Zene Bona |
A tökéletes Verdi-opera
Úgy vagyok kedvenceimmel, mint Karinthy pesszimistája a szivarral:
mindennap a legrosszabbat választja a dobozból, hogy a finomakat a
végére hagyhassa. Halogattam a kedvencekről való írást, Mozartnak is
csak a bicentenárium késztetett nekiugrani; szívem szerint máris
újratárgyalást kérnék belőle a Legfőbb Lemezügyi Döntőbíróságon. Mint
nagyon sokaknak, számomra is Mozart, Verdi és Wagner életműve az
operaműfaj lényege; e bonyolult, tömeghatását tekintve mégis a
legdemokratikusabb komolyzenének abszolút csúcsai. A harmadik csúcs, a
wagneri is hatalmas és fenséges, de róla nemcsak le-, hanem másfelé is
vezet az ösvény. A Verdi-csúcs (a Monte Verdi?) tehát a Monte Verditől
indult és Mozartnál rekordmagasságot elérő láncolatnak bizonyos
értelemben a végső csúcsa. Mozart és Verdi színházi géniusza
shakespeare-i léptékkel mérendő, sok tekintetben egylényegűek az Avoni
Hattyúval. (Nem csupán a Cosi és A varázsfuvola Szentivánéji- és
Vihar-párhuzamaira gondolok s nem csak az Otello és a Falstaff
témájára.)
A mozarti dallam és harmónia az élet "elemelt", önállósult "égi
másának" a valósága. Nem a "megszépítő messzeség", inkább "egy szebb
lelki világ szent óráinak" a tükre. A tiszteletreméltó zenetudomány
minden elismerés ellenére sem látja Verdit azon a magaslaton, ahol
Mozartot. Mégis, Szabolcsi Bence figyelmeztet rá, hogy a nagy
Verdi-művekben a néző-hallgató előtt - ma úgy mondanók: élő egyenesben
- megismétlődik a mozarti csoda: a dallam már nem pusztán az énekelt
hangok megformált vonala, hanem embert ábrázoló rajz is. Egy profilé,
karakteré, jellemé - bővíteném. S a dallamból formált jelenet maga a
dráma. E megállapításokkal azonban éppen, hogy mozarti magaslatokra
helyezzük Verdit!
(A wagneri dallam más funkciót teljesít; többnyire szimbólum.
Wagner műveit gyakran epikus drámákként jellemzik, ugyanakkor nem
véletlen, hogy az olaszok az "opera lirica" elnevezéssel jelölik az
egész műfajt. S míg Wagner olykor úgy mozog magán- és közéleti
szerepeiben, mint egyik-másik hősies vagy intrikus színpadi figurája,
Verdi, a magánember vagy közéleti férfiú sohasem operaszerű. Wagner a
maga operáinak szövegköltője, Verdi - akárcsak Mozart - a
dramaturgja. E mesterséget senki sem űzte az övéknél magasabb szinten.
Ez még a nem elsőrangú Verdi-librettók esetében is igaz; jól példázzák
a híres átdolgozások, Macbeth, Boccanegra, A végzet hatalma, Don
Carlos.)
Aida
A romantikus operák klasszikusa, a műfaj és a stílus minden
jellegzetességének lelő- és gyűjtőhelye. Az elemek gondosan kimért
mennyiségben, arányos felépítésben, mégis drámai mozgalmassággal
illeszkednek egymáshoz. Indulat, érzés és cselekvés mind felfokozott a
zenében, de sehol sem túlzott! A Macbeth és a Rigoletto óta páratlan
karakterrajz változatlanul fölényes, noha még bonyolultabb és
elmélyültebb. A francia nagyopera formáinak és stílusának
áthasonlítása (A szicíliai vecsernye, A végzet hatalma és a Don Carlos
után) itt remekbe sikerült. Az Aidában annak vagyunk tanúi, amint a
romantikus opera a csúcsra ért, egyszersmind klasszicizálódott.
A tökéletes Verdi-opera című "rövid tanfolyam" nem is kezdődhet
mással, mint a hanglemez első ötven esztendejének Aida-csillagaival,
ahogyan a világelső operaház nevezetes Gyémántpatkójának visszfényében
tündököltek. (Az a páholysor a milliomos bérlőké volt, ők fizették a
csillagokat.) 1992 koraőszén (filmekkel, videókkal együtt) 51 Aidát
tartok számon. Teljes Metropolitan előadás a század első feléből csak
három akad közöttük (1937, 1941, 1943 - muzeális privát felvételek).
De az opera részleteit különféle CD antológiákról és portrélemezekről
kiemelve és összeillesztgetve 1900 és 1950 között mindegyik évtizedből
"közvetíthetünk" a Metből egy Álom-Aidát, napjainkban alig
elképzelhetőt.*
(* Kemény tasakba zárt LP a kezemben, közel negyven évvel ezelőtt
vettem, akkor még mikrolemeznek mondtuk. Előoldala arany
sarokkeretes albumfedelet mintáz. RCA Victor márka (még a HMV
kutyájával, Nipperrel az emblémán), jelzete LCT 1035 (tehát nem a New
Ortophonic High Fidelity kategória, azaz már akkor is archív anyagnak
számított). A címek is romantizáló-nosztalgikusak: a "Halhatatlan
Előadások Kincsesháza" sorozatból A tegnap Aidája. Rajta nevek,
melyekhez mindenkor izgatott várakozás fűz. A lemez, nagybecsű
kincsem, a Metropolitan utolérhetetlen Aida-együtteseit őrzi az
1910-es, 20-as évekből. Ma már kellő összehasonlítási alappal
rendelkezvén tudom, hogy az Aida-diszkográfia legszebb és legfontosabb
felvételeit vettem meg, 1954-ben iszonyatosan sok (310) forintért.)
Ezekből az áriákból és együttesekből talán könnyebb is egyszeriben
felfogni a részletek tökélyét, mint elemzőn szembenézni a tökéletes
remekművel. S hogy e történelmi örökséget ne csak egy dimenzióban
halljuk, elébük tesszük a század második felének mértékadó lemezeit
is.
Karakterek a korongon
Az Aidában is jelen van a tipikus operai négyesfogat; a
szoprán/mezzo/tenor/bariton nem csak eltérő hangfajok, hanem
egymástól elütő, össze nem téveszthető karakterek együttese,
végzetesen összefonódott sorsok hordozói, akár A trubadúrban és a Don
Carlosban. Az Aida szereplőit állandó - a szerepen belüli -
szerepjátszósra kényszeríti ez az összefonódottság, mert ekképp van
meghatározva, mondjuk így, az etnikai helyzetük, hierarchikus
hovatartozásuk, s ilyenné fejlődött a jellemük. (A fáraó és hadvezére
csak a kivétel). Naiv álmodozók ők és kérlelhetetlen hatalmi
manipulációk kiötlői, végrehajtói, egyszersmind áldozatai. A
címszereplő, az atyja és vetélytársnője terveik, sorsuk, jövőjük
érdekében országokkal, trónokkal, koronákkal dobálóznak, legalábbis
szóban; kénytelenek szüntelenül kikémlelni, meggyőzni és rászedni
riválisaikat, ellenségeiket, sőt szeretteiket is. Hármuk (és
negyedikként a főpap) manipulációinak elsőszámú célpontja Radames (a
második a fáraó). Radames a többi főszereplőhöz képest a cselekmény
több pontján is passzív figura, aki elfogadja és vállalja az istenek
rendelését, nem szegül szembe velük. Míg a vetélytársnők a honleányi
és uralkodói kötelezettség és a szerelem ellentmondásai miatt
őrlődnek, Radamesben a kettős kötöttség is harmóniába forr. Ezt adja
tudtul híres áriája a darab elején:
"Celeste Aida"
Hadvezéri ambíció és a dicsőség vágya az ő szemében nem cél, csak
eszköz szerelmesének felemelésére a rabszolgasorból. A felhajló
ívekkel induló gyönyörű románc zenei hangvétele egyértelműen pozitív,
optimista, szinte diadalmas. Radames szavai mögött általában nem búvik
hátsó szándék, de a lélekelemzőnek itt mást is elárul, mint amit
kimond. A szerelmes ifjú, aki nem tudhatja, hogy Aida királylány,
királynőjének nevezi a rabszolganőt, a misztikus fényglórián túl
valóságos koronát képzel kedvese homlokára, a Nap közelében emelné
trónra - miután visszavitte hazájának édes fuvallatú kék ege alá.
Radames a Nap birodalmának, az etióp királyságnak a trónjára pályázik,
hogy Aida szerelmét méltó hierarchikus állással jutalmazhassa. Mert a
fáraó trónjának örökléséhez más út - másik nő - vezet.
Az intonációs és technikai nehézségekkel teli félelmetes áriának a
XX. századra érvényes normáját Caruso szabta meg. Hat felvétele maradt
fent (kettő eredetileg kiadatlan), közülük az 1911-es a meghatározó.
Egy-két utódjától hallhatunk még szélesebb, töretlenebb frázisokat, de
ne feledjük, a tölcsér előtt nem lehetett a részleteket javítgatni,
foldozgatni, mint a magnetofonon! A végső magas B hangot Caruso csak
egy 1902-es verzióban szólaltatta meg a Verdi kívánta pianóban, később
fényes fortéval fejezte be az áriát, amint az szokás volt és maradt.
(Kivételekről később.)
Századunk tenor-ideáljai között a lobogó, belső meggyőződéstől
fűtött Giovanni Martinelli talán a legeredetibb egyéniség. Sosem volt
tömegbálvány, mint Caruso és Gigli vagy napjainkban Pavarotti és
Domingo. Nem is volt oly szép hangja, mint nekik és még sok
kollégájának. De erőteljes, izmos és érces (Carelli Gábor kellő
rosszmájúsággal így jellemezte: "egyenes, mint egy cső"), ugyanakkor
hajlékony. Fényes magasságait harsonához, Maurice André-i trombitához
hasonlítják. A korabeli és a mai hallgatóra tett hatását nem tudom
mással magyarázni, csak ékesszólásával. Hogyan érte el ezt? Kivételes
légzéstechnikája révén óriási ívű frázisokat volt képes "egy
levegővel" énekelni; énektudása nem ismert megoldhatatlan zenei
feladatot, így - többnyire - azt énekelte, ami a kottában állt! Ez
mindig a zene javára válik. Óriási tapasztalat volt mögötte.
(Toscaninivel 50 próbán tanulta be A trubadúrt). Egy zenei frázisból
figurát faragni, ehhez is Martmelli értett a legjobban. Négy "feleste
Aida" felvételéből az 1929-es Edison a legszebb.
Szintén ellenállhatalan változat a Björlingé (1936). A
huszonötesztendős svédet hallgatva szinte elképzelhetetlen, hogy még
negyedszázadnyi fejlődés állt előtte. Művészileg már kiforrott volt, a
hangja pedig tüneményes.
A mikrobarázdákból végre kikelhetett Toscanini operai vetése is. A
"Celeste Aida" ideális tempóját ő szabta meg, s a hibátlan hangú, de
kevés árnyalattal dolgozó Richard Tucker az ő intenciói szerint énekel
az ária első sorában Celeste Aí - dát, forma diví-nát, szemben az
általános Ai-ida, divi-ina hajlítással. (A másik kivétel Domingo).
Ugyancsak Toscaninitől származó megoldás a forte magas B után a
"vicino al sol" részletnek oktávval alacsonyabban való piano
ismétlése, mint állítólag Verditől származó alternatíva. Domingóval
egyébként (a videókat is beleszámítva) legalább egy tucat változat
létezik, közöttük a budapesti. Harminc és ötven éves kora közöttiek.
Egy korai DECCA felvételen az ő esetében is már "készen" áll előttünk
a fenomenális énekes, s még könnyedebb, spontánabb megoldásokkal, mint
az érettebb művészé. A későbbieken viszont azt követhetjük nyomon,
miként vált az ábrázolás, az érzelemfestés mesterévé, legkifinomultabb
megoldásaival éppen az utolsó (Levine/Sony) komplett Aidában. A
legizgalmasabb előadása mégis Mutinál hallható, a legszebben rajzolt
frázisokra az áriában Abbado ihlette (DG).
Végére hagytam Bergonzit az 1975-ös Philips-áriaalbumból. Verdinek
valószínűleg ő tetszene a legjobban. Az olasz énekstílus akadémiai
doktora minden szónak az értelmét énekli anélkül, hogy külön
színészkedne. A hang az 1960-as Karajan-lemezen természetesen
frissebb, más tekintetben a Philips felülmúlja azt. Például az ária
végén - szinte egyetlenként korunkban - a piano B-vel.
"Ritorna Vincitor"
Radames románcában egyenletesen forró érzelem uralkodik, Aida
nagyszabású jelenetében viszont a végletek között - csatakiáltástól az
elhaló fohászig - hullámzó, lüktető szenvedély. Az apa vagy a
szerelmese győzelmét kívánja-e? Boldogságának ára, hogy az egyiket fel
kell áldoznia. S mivel a boldogság teljességéhez tartozik a királyság
visszaszerzése is, konfliktusának megoldását csak saját halálától
remélheti. Aida talán éppen hármas kiszolgáltatottságából eredően, a
dráma legsötétebben, tehát realisztikusan látó szereplője.
Caruso partnereként a cseh Emmy Destinn volt a Metropolitan
No.1-es Aidája; őt két csodálatos hangú és tudású drámai szoprán, az
olasz-amerikai Rosa Ponselle és Reiner Frigyes felfedezettje, a német
Elisabeth Rethberg követték s Martinelli oldalán túl is szárnyalták. E
jelenetben Rethbergé a pálma. Erővel, indulattal, olaszos hanggal és
technikával fölényesen győzi a kegyetlenül nehéz feladatot. A szöveg
minden sorának lelki fedezetét azonban csak Callastól kapjuk meg.
Hangi és technikai produkciója nem problémátlan, de nála nem operáról
és áriáról van szó, hanem a büszke-szemérmes, vad- és nagyszívű,
hajlíthatatlan és engedelmes nőről. (Őelőtte egy tragikus-fiatalon
elhunyt német drámai szoprán, Meta Seinemeyer törekedett ily komplex
ábrázolásra.)
Zinka Milanov huszonöt évig volt a Met nagy Aidája. 1950-es
áriafelvétele tökéletesnek hangzik, de a kifejezés nem eléggé egyéni.
Renata Tebaldi szintén árialemezen, 1952-ben énekelte ezt a
legszebben, a maga korában a legszebb olasz hangon. De az ő Aidája
"csak" egy szenvedő leány. Leontyne Price (Solti teljes felvételén) a
grandiózus, hatalmas volumenű, sötét színeiben is ragyogó hanggal,
magasságaiban és mélységében is átütő erejével igazi királylány s
igazi afrikai. Sok néger Aida követte azóta, de egyik sem volt hozzá
fogható. (Néger címszereplő az Aidában úgy pikáns a nem lényeglátó
operalátogatónak, mint japán a Pillangókisasszonyban.) Későbbi
felvételén (Leinsdorf/RCA) Price még kontrasztosabb és drámaibb,
frázisainak íve még szélesebb, de gyakoribb levegővétel árán.
Templom-jelenet
Az operaszínpad szívesen ad helyet a különféle vallások
rítusainak, mivel igen hatásos tablókká kerekítheti őket. (Elég, ha az
Orfeuszra, a Normára, a Parsifalra vagy a Sába királynőjére
emlékeztetek.) Verdi úgy komponálja meg ezt a jelenetet, hogy a
szertartás érzékien és bódítón áhítatos fátyolán át is (N. b. a
fátyolt Radames fejére borítják!) élesen rajzolódik ki a könyörtelen
főideológus és főinkvizítor Ramfis politikai-hatalmi ereje, illetve a
sikerre kiszemelt Radamesnek, a fennálló rend hű katonájának feltétlen
bizalma "lelki vezetőjében". Mindez csak akkor világosodik meg
előttünk, ha Figyelmesen hallgatjuk Martinelli és Ezio Pinza duóját,
amelyhez e jelenetben a mai napig sem ért fel másik páros.
Vetélytársnők
Amit az I. felvonás triójában már jeleztek, a II. felvonás első
jelenetében nyíltan feltárják: a hatalom fényözönében, illetve a
fogolyként inkognitóban élő királylányok szerelmi rivalizálását
politikai motiváció is duzzasztja. A hatalom fenntartása (illetve
visszaszerzése) a szeretett férfi katonai sikerén áll vagy bukik. Gina
Cigna és Cloe Elmo az utóbbi kitűnő alakításával együtt sem
homályosítják el a 10-es évek kettősét: a lengyel Johanna Gadski és az
amerikai Louise Homer felvételén "látom" a két királyi vadat, a
nősténytigris és a nősténypárduc marakodását; szépek, félelmetesek,
kegyetlenek, ha kell ravaszak; a zsákmányt egyik sem fogja önként
elengedni. A görög Margherita Perras és a német Margarete Klose
mérkőzése ismét a mezzo, vagy inkább altista Klose jóvoltából marad
emlékezetes.
A Níluspart
Minden bizonnyal az egész operairodalom egyik legtökéletesebb
felvonása. Lényegében három szereplő vállán nyugszik, Amneris és
Ramfis megjelenése az elején és a végén csak jelzésszerű. A
tüneményes, mélykék afrikai éjben, a csillagfénytől vibráló folyó
mellett (A Verdi-dramaturgia megszokott fogása szerint) a tragédia még
elkerülhetőnek tetszik. Csakhogy itt a szereplők magatartását, sorsát
nem a véletlen, hanem saját jellemük szabja meg. A diadalmas
bevonulási jelenet végén a konfliktusok ugyan nem oldódtak meg, de
valaminő kiegyenlítődés jött létre, még mindegyik főszereplő úgy
vélheti, a maga javára fordíthatja a fennálló helyzetet. Aida jelenik
meg elsőként a Radames adta találkozón. Ha végső búcsúra hívta, Aida a
Nílus örvényeit választja sírjául. S felhangzik az "O patria mia", a
szülőföldtől való nosztalgikus búcsú, Aida szerelmének párhuzamos
kísérője. A szerelmi boldogság csak hazája földjén teljesülhet be a
számára. Rethberg ismét mintaszerű az áriában, de Callas, Caballé és
Price maradandóbbak a fülnek, a szívnek és a szemnek (!); az elsőnél
az apróságokig kidolgozott színészi-zenei kifejezés, utóbbinál a
hibátlan és elkápráztató hang vetíti elénk ezt az egyszeri, izgalmas
nőt, Aidát.
Sajnálatos, hogy a 20-30-as évek nagy Aidája, Claudia Muzio (akit,
akárcsak Ponselle-t, sokan a Callas-előtti kor Callasának tartanak)
alig hagyott hátra felvételt ebből a szerepből.
*
Az itt következő kettős még Verdi mértékével is a legnagyobb
pillanatok egyike az életműben és a zenetörténetben. Maradt ránk
néhány felelhetetlen Amonasro alakítás a lemezeken; mindenekelőtt
Pasquale Amatót említem. A Metropolitan-esték egyik csúcsa volt az ő
duettje Destinnel vagy Gadskival. (Az utóbbival fel is vették
1913-ban).
De Luca, Stracciari, Hans Hotter vagy Leonard Warren a legjobbak
között is elsők. A szerep valóságos nagyságát és értelmét azonban
számomra Tito Gobbi fedte fel. A fentieknél kevesebb hanggal és
csekélyebb átütő erővel, ámde felülmúlhatatlan árnyalatgazdagsággal
valóságos pszichológiai mélytanulmányt produkál. Ez a máskor őserejű
állatbőrös lénynek ábrázolt figura Gobbi megszemélyesítésében a darab
legérdekesebb és legnagyobb szabású jelleme. Éles szemű és éles eszű;
már a bevonulási képben felmérte a fáraó udvarában uralkodó erők és
személyek közötti viszonyokat; szemvillanásnyi idő alatt elébe vágott,
hogy kiléte kitudódjon; pontos elbeszélést rögtönzött saját
"haláláról", hazaszeretetére hivatkozva úgy kért kegyelmet, hogy
fenyegetett. (Csak egyetlen méltó ellenfelét, Ramfist nem téveszti
meg.)
Most váratlanul lepi meg leányát (hogyan értesült a
találkozóról?), s a dialógus alatt virtuóz módon játszik Aida
érzelmeivel. Pontosan tudja, milyen hatást fog elérni; mint egy
lélektani kísérletsorozaton, úgy vezeti végig leányát e kettősön. A
féltékenységét szítja fel, mire Aida a kívánt módon reagál. Ezt néki
már csak tódítania kell s nyomban alkalmazható a "nagy hitető" fő
érve:
"Hazát, trónt, szerelmet, mindent elnyerhetsz!" Ha Aida szerelmét
vagy szerelmesét említi, Gobbi hangja megtelik inszinuáló
felhangokkal, ugyanakkor érezteti, hogy megveti ezt a szerelmet. De
jól ismeri (vagy kihallgatta) Aidának a szülőföldje iránti
nosztalgiáját is, nem késik a balzsamos erdőhöz, hűs völgyekhez, arany
templomokhoz fűződő édes érzelmeket visszhangozni, az eksztatikus öröm
hangját csalva ki leányából. Ekkor egy szempillantás alatt lehűti, az
egyiptomi hordák rémtetteire fordítva a szót. Nagy meggyőződéssel
idézi a szörnyűségeket - bizonyára igazat mond. S elérkezett a
pillanat, hogy rátérjen valóságos céljára: az új harcra készülőknek
szükségük van az egyiptomiak felvonulási tervére. Aida értetlenkedik,
apja türelmetlenebb: Radames szeret (ismét megvetően), ő a vezér...
Nem érted? Leánya már érti és tiltakozik: a szerelmüket használná
fel?... A legtöbb Amonasro iszonyatos haragra gyullad, vadul kitör az
ellentmondó szavakra. Nem így Gobbi, aki a bevezetésnek szánt mondatok
után felkészülten várta e pillanatot. A hangján hallom, hogy hideg
fejjel és szívvel rendezi meg hisztérikus kitöréseit. A dühével talán
szembeszállhatna Aida, de a félelmetes őrjöngő mutatványra
valószínűleg még sohasem került sor korábbi életükben. Ha az iszonyú
átok, a horrorképek sora, köztük a hóna alatt levágott fejét hordozó
anyáé [!] nem volna elegendő, a végső mondat: (Nem vagy leányom! A
fáraók szolganője vagy!) megsemmisíti a rémülten tiltakozni próbáló
Aidát. Beleegyező szavára a "megenyhülő, nagyvonalú" apa álérzelmeinek
már nem hihetünk, inkább a meggyötört leányt sajnáljuk, aki az egész
darab szlogenjeként mondja ki a három szerelmes szereplő közös
mottóját: "Ó hazám, mily nagy árat követelsz tőlem!" Tito Gobbi és
Callas előadásában Shakespeare magaslatain járunk.
Pedig nekik is akadtak fenomenális elődeik. Rethberg partnerei a
túláradó hang nélkül is fejedelmi De Luca és a tündöklő magasságok
mellett bársonyos pianókkal is hódító Giacomo Lauri-Volpi voltak.
Etalonszámba menő előadás és még inkább az Martinelli és Ponselle
kettőse ("Pur ti riveggo") is, melyet a szoprán harminc évig, A tegnap
Aidája megjelenéséig nem engedett közrebocsátani, mondván, hogy a
hangok nincsenek egyensúlyban (értsd: a tenoristából többet hallott,
mint szeretett volna). Martinelli itt is a legtöbbet nyújt
kifejezésben, Ponselle gyönyörűen énekel, de Callas és Price is nagyot
alkotnak ebben a jelenetben. A szívmelengető és szívfájdító líra
mögött egy pillanatra sem feledtetik, hogy az előbb áldozattá vált
Aida most maga játssza el a nem éppen tiszta manipulátori szerepet,
bár az apjáénál sokkal egyszerűbb eszközökkel matahariskodik: átlátszó
női ravaszkodásokkal, szerelmi zsarolással (Te nem szeretsz; Az
oltárnál vár Amneris stb.) A modern lemezeken Domingo e jelenet
legjobb hőse, Price és Caballé mellett is őreá figyelünk, hát még a
sápadt Ricciarelli és az átlagos Millo oldalán.
A gyűlölt rivális
Amneris nyitja e szavakkal a IV. felvonást. Ideje, hogy megkapja a
rangjához-egyéniségéhez méltó jelenetét. Azucena és Eboli után Verdi
még egyszer megteremti a drámai mezzo szerepkör végleteit kiélő,
hatalmas figurát. Zseniális dramaturgiája nem az Aidával történt
összecsapást (inkább összetűzést) ismétli, hanem azzal állítja szembe,
akinek érzelmileg alárendeltje. Az eddig látott statikus figurából
most teljességükben törnek fel a korábban csak elővillant
tulajdonságok. Az aranytrónról, az istenek rokonságából Amneris a
halandó emberek szintjére ereszkedik alá, ezért válik igazán
érdekessé. Ő, aki örökös ragyogásra, a győztes dicsőséges életére
született, eddig csak pillanatokra tudott ellenfelén felülkerekedni. A
végső felvonásban végleges vereséget szenved. Kétszer omlik a porba;
előbb Radames végszavára ("Emberi harag már nem riaszt, már csak a te
irgalmadtól félek"), másodszor az irtóztató ítélet, az élve
eltemettetés hallatán. A szerelmi háromszög tagjai közül az ő drámája
nem érhet véget a függöny lehulltával, hiába övé az élők és holtak
békéjéért könyörgő utolsó szó.
A tegnap Aidájában Louise Homer volt Caruso partnere a nagy
kettősben, de az olasz temperamentum természetes indulatai itt
pótolhatatlanok. Egy 1928-as teljes felvételen Irene Minghini-Cattaneo
és a nagy Aureliano Pertile szenvedélyétől izzik a korong a kettősben
és az utána következő ítélkezési jelenetben. Jelentős Amnerisek voltak
még Ebe Stignani (Giglivel 1946-ban) és közvetlen utódai, Fedora
Barbieri és Guiletta Simionato. Az 1970-es évektől a szerep
legjelentősebb reprezentánsa Fiorenza Cossotto. Muti lemezén talán a ő
tragédiája a legmegrendítőbb minden Amnerisé között. Hozzá képest
Barbieri és Simionato kissé jól neveltek.
"O Terra Addio"
Hadd ünnepeljem újfent Verdit, a dramaturg-zsenit. A
zárójelenetben már csak a végső dolgokra ügyel. Szertartások,
diadalünnep, táncok, tömegjelenetek után csupán két ember, kiknek
ekkor már minden gondolatuk egymásé és a halálé, amely szabaddá teszi
őket. A templom oltára alatti sziklaüreg meztelen falai között
lemeztelenedik a lélek is. Kettősük mintha bemutatkozó áriájuk
ellendarabja volna. Hatalom és hiúság, fény és dicsőség már nem
szükséges rekvizitumai a beteljesülésnek. Koronák, trónusok, győzelmek
elenyésztek, a siralomvölgy helyett az Ég várja őket, következhet az
átlényegülés, megdicsőülés. Verdi korábbi darabjaiban is mestere az
effajta transzcendentális zárójelenetnek; Gilda, Riccardo, A végzet
hatalma Leonórája után most Aida és Radames mennybemeneteléhez
asszisztálunk megrendülten. Csodálatos olasz melódia és bel canto
uralkodik a jeleneten, Radames halálos-édes udvarlásában, Aida
staccato víziójában, a megnyíló égre felszárnyaltatott búcsúfohászban.
Amilyen egyszerű, oly nehéz jól énekelni. Martinelli és Ponselle a
Caruso-Gadski kettősön is túltesznek: az ő halálhimnuszuk a
győzteseké. Björling-Milanov és Bergonzi-Tebaldi melankolikusabb,
rezignáltabb. Tucker valahol azt nyilatkozta, hogy Toscanini ordított
vele a próbán: "Maga most meg fog halni, Mr. Tucker, hát nem érti?
Miért nem mosolyogva énekel?" - De Tucker Callas-szal sem mosolyog,
inkább ünnepélyes. Csak Domingóban érzem mindenestül a fiatalember
gyöngédségét (leginkább Price-szal az 1970-es RCA-lemezen), a végzet
ellen támadó tehetetlen dühét és panaszát, majd az utolsó kalandra
induló és a kettős halálban a boldogságát meglelő hős derűjét - a
csodálatos végső piano hangokban.
A kritikus epilógja
Remélhetőleg a legpompásabb részletek sorolgatásával sem sikerült
eltántorítani az Aida-rajongót a teljes opera (további)
felvétele(i)nek megszerzésétől. Ha táblázatom alapján választ, nem
érheti csalódás. (Azért a sorrendet ajánlatos szem előtt tartania.)
Kár, hogy valamelyik énekesparádét nem Toscanini dirigálhatta. (Az ő
tisztes csapata ugyanis elmarad a többitől.) S kár, hogy a szintén
kitűnően vezénylő Abbado lemezét két tényező diszkvalifikálja: (1.) a
digitális hangfelvétel hol bosszantóan szűk, hol homályos, a zenekar
gyakran lefedi az énekeseket, (2.) akik között a hölgyek mindenféle
versenyben lemaradnak. (Ricciarelli a szólam "alsó" felét majdnem
prózában suttogja, de a felsőhöz is hiányzik a volumen és az erő.
Obrazcova pedig lemezen soha sem közelíti meg szuggesztív színpadi
alakításait. Hangban és énekben vaskos, tompa és darabos legtöbbször.)
Elképzelem a reakciókat az Aida-cikk pesszimista bevezetőjére,
miszerint Verdiben az opera voltaképpen végső csúcsát érte el. Hallom
sokak tetszésnyilvánítását vagy hümmögő egyetértését és másoknak, a
XX. század szószólóinak felhördülését. Állnám azok perlekedését, akik
Puccinit meg az olasz veristákat, Debussyt, Muszorgszkijt és Bartókot,
az új bécsi iskolát és Stravinskyt kérik számon. Ám közben a magam
(vélt?) igazát hajtogatva az ítélkezőkkel szemben, újra és újra
feltenném a kérdést, hogy vajon az előadói művészet, azaz az
operaéneklés és -játszás tagadhatatlan és évtizedek óta folyamatosan
illusztrálható hanyatlásának okai között nem legelső-e magának a
műfajnak a hanyatlása? E dohogó kérdést rendre felteszik, magamfajta
"konzervatív" nézők és hallgatók, továbbá a "koncepciós" rendezők
ellen berzenkedő-lázongó énekművészek és karmesterek, sőt, a
kritikusok is, kik pedig félni szoktak attól, hogy antimodernista
hírébe keveredhetnek.
Most váratlanul olyan illetékestől érkezett válasz, akire a
legkevésbé sem számíthattunk. Az operaszerző és -igazgató Petrovics
Emil nem tartozott azok közé, akiknek zenei munkásságában,
megnyilatkozásaiban érveket kereshetett volna a "mérsékelten
konzervatív" operarajongó. Meglepetésemre az Európa című folyóiratban
(1992. VII. 23.) így nyilatkozott: "...korunk nem kedvez az
operaműfajnak. A mai világban nincs zenei köznyelv. Az operairodalom
nagyjai - köztük Mozart, Verdi, Wagner - a zenei köznyelv létén belül
eljutottak a műfajban még elfogadható szélsőségekig. A XX. században
talán még Puccini Turandotja az utolsó nagy operafellángolás." Majd
később: "...A zeneszerzők már a múlt század végén saját újító
elképzeléseik alapján komponálták a műveiket. Ezzel párhuzamosan egyre
inkább fütyültek a korábbi zenei köznyelvre, s megkezdődött a közönség
elidegenedése a kortársi zenétől. A folyamat a XX. században öngyilkos
mértékben felerősödött. (...) A természetes zenekedvelők számára
egyszerűen sivár a kortárs zene (...) melodikus, emberszerető zenére
van szükség és radikális szakításra a zenei kísérletek világával.
Vissza kell kanyarodni a régi alaphanghoz..."
Ha ezt a C'est la guerre, a Lysistrate, a Bűn és bűnhődés (meg a
Jónás könyve oratórium) szerzője mondja, higgyük el neki! Aligha lehet
a dolgot úgy elintézni, hogy Petrovics konzervatív visszahajlást
hirdet (bár az Brahmsnál elég jól bevált), s azért vélekedik így, mert
nem tud "modern" zenét írni. Az idézetekkel bízvást egyetérthetünk,
még ha a kísérletezés jogát természetesen sosem vonnánk meg azoktól,
akik tudják, milyen eredményt kívánnak elérni a kísérletekkel. S
persze azt is árnyalni kell, hogy "modern" korunk nem kedvez az
operaműfajnak.
Valóban nem a komponálásnak. De a XVIII-XIX. századi nagy
repertoárt ma is dédelgetjük az operamúzeumban: kedves lemezeinken és
a videókon. Ha annak jó és remek műveit nem akarják "modern
koncepciójú" termékként el(ő)adni nekünk, akkor a megállíthatatlannak
látszó hanyatlás ellenében is fel-felragyognak. (L. Képzene).
És ezzel az utolsó akkorddal talán nem is a legpesszimistább
hangon csendül ki az Opera Széria.
*
Hány márka 1 jó márka?
A viccbéli hajóskapitány és gépmestere közötti párbeszédben most
az a keresztkérdés következne: - Hol? (Második kérdésünkkel pedig azt
firtatnánk, milyen valutára számítsuk át a DM-t. Pedig a kapitány csak
azt szeretné tisztázni, melyek a jó hanglemez-márkák és honnan
származnak.)
Melyek tehát a jó márkák? Hát, ami a komolyzenei lemezeket
illeti... néhány régi... meg néhány újabb. A legrégibbek gyakorlatilag
egyidősek a századdal, s kisebb-nagyobb retusálások és restaurálások
után máig is azonosak önmagukkal. (A mögöttük álló vállalkozások
tulajdonjoga többször változott.) A Világegyetem Hanglemeztudományi
Főközpontjában biztosan másodpercek alatt előhívhatók a világ
valamennyi kiadójának és márkájának adatai, de én kénytelen voltam a
nagy magazinok terjesztői listáit böngészgetni és az első száz márka
után feladtam a küzdelmet. Az európai nagy nemzeti piacok a mindenkori
nemzetközi piacot tükrözik. Kénytelenek beengedni, eltűrni
(kirekeszteni úgysem tudnák!) az amerikai és ázsiai országok
iszonyatos mennyiségben burjánzó kismárkáit.
Néhány évtizedig próbáltam áttekinteni az egyes cégek közötti
csoportosulásokat, kapcsolatokat, összefonódásokat, de ha valamit
sikerült kiderítenem, másnapra minden megváltozott: a kapcsolatok,
esetleg a márkák és természetesen az árak is (Apropó, árak. Minden
kiadó teljes árat szeretne a portékájáért, mégis hajlandó engedni
belőle, ha rosszul "lőtte be" a műsor vagy az előadó eladhatóságát.
További variálható tényezők a felvétel kora, hangminősége. Például
monót csak a szemérmetlenek kínálnak teljes áron (á la magyar
importőrök). Az is szempont, hogy az újabb CD-kiadással hányadik bőrt
húzzák le az eredeti felvételről. Többen rájöttek, hogy az olcsó és az
igen olcsó még jobban is hoz a konyhára, mint a drága újdonság. Igaz,
a cég rangjától és hajóskapitányainak megítélésétől függ, kinek mi
olcsó és... mihez képest. (A közép-kelet-európai fizetésekre célzok.)
Az mindenesetre kiderült, hogy óriási a kereslet a század első felének
zenélő óriásai iránt. Ha emlékeznek, a Gramophone érdemesnek találta,
hogy külön folyóiratot indítson az olcsó CD-k áttekintésére és
ajánlására. Ez a classic.
Az Egyesült Hanglemezcégek Biztonsági Tanácsában, pontosabban az
európai szekcióban az alábbi nagyhatalmak bérelnek helyet:
Polygram-csoport
Deutsche Grammophon (DG): a hajdani Siemens és Polydor folytatója.
Historikus márkája az Archív Procluktion* (*historikusnak a korhű
régizenei előadásmódot, archívnak a 25-90 évvel ezelőtti repertoárt
nevezem) a legerősebb, tehát a legdrágább. Tavaly "bevette" a DECCA-t,
amelynek L'oiseau lyre márkájú historikus* kiadványai is igen
rangosak. A DECCA Amerikában a LONDON névre hallgat. A Polygram
bekebelezte a Philips-et is, megőrizve az évtizedeken át népszerű
márkanevet.
EMI Group
A hasonnevű zenei-elektronikai-szórakoztatóipari tröszt nevét volt
kénytelen felvenni az angolok legtradicionálisabb cége. A brit
Columbiát és a His Master's Voice-ot is megszerezve az EMI vezetés
fokozatosan megfosztotta önmagát az utóbbinak remek (mert egyéni,
tehát reklám szempontjából csúcsértékű) márka-elnevezésétől, majd a
páratlanul népszerű kutyás emblémától, végül a tollszáras angyalkától
is. (Az Angel hosszú időn át volt a cég amerikai emblémája is.) Akinek
a mai se íze, se bűze EMI logo tetszik, írja meg a cégnek,
meglepetésükben bizonyára kedvesen fognak válaszolni. Az EMI Reflexe
nevű historikus sorozatában aratja sikereit Roger Norrington.
SONY Classical
...benne az egykori CBS, az amerikai Columbia utóda a hatalmas
archív repertoárral. (A Sony Classical sztoriját lásd HFM 1990/2). Új
historikus címkéje a VIVARTE.
Bertelsmann Group
A nagy kiadóvállalat, régi Eurodisc cége mellé (a gombhoz)
megvette az RCA-zsakettet. Az RCA Amerika egyik leggazdagabb
repertoárú márkája volt, korábban Victor, illetve RCA Victor néven. A
60-as években az Eurodisc "mentette ki" a szovjet felvételek nagy
részét a nyugati piacra.
Warner Group
A mozivilágból ismert cég régen jelen volt már a szórakoztató
zenében, a 80-as évek végén átvette a francia nemzeti kiadóként
funkcionált ERATO-t, újabban pedig a TELDEC-et, amely mint a neve is
mutatja, a német Telefunken és az angol DECCA törvényes kapcsolatából
származott. (A Telefunken Das Alte Werk sorozata tette lehetővé annak
idején Harnoncourték historikus zenei forradalmának kibontakozását.)
A második vonal
A nagyok mögötti vonalban a francia és német megjelöléssel
kettévált Harmonia Mundinak adnám a díszhelyet. Elsősorban a régi
zenei repertoárban jeleskedik.
A brit cégek tehetősebbje igyekszik felhagyni a "splendid
isolationnal", azaz úszni tanul, hogy átevickélhessen a csatornán. A
Chandos és a Hyperion van a legközelebb a kontinenshez, s nyomában tán
a Virgin Classics. Az amerikai audiofil-sztár, a Telarc művészileg
kevésbé villogott az elmúlt két-három évben, amúgyis túldrága. A
Japánból távirányított Denon kevés kivétellel a harmadosztályú művészi
választékot bővíti. A német Capriccio (Delta Music néven az első
digitális Hungaroton lemezek technikai partnere volt) most leginkább a
volt Eterna profilját, művészeit, repertoárját igyekszik hasznosítani.
A svájci Novalis a néhány évvel ezelőtti ígéretes indulás után
visszaszorult.
Nemzeti kiadók
Az úgynevezett nemzeti kiadók sorában egyre izmosabb a svéd BIS,
most vívja ki tekintélyét a Finlandia. Az olasz CETRA - történelme
során sokadszor - ismét leszorult a második vonalból, a
kiszorítósdiban jelenleg a Nuova Era előzi. Az egykori szocialista
piac jólismert kiadóinak felsorolásától tekintsünk el. "Él az, aki
eleven" - ahogy a költő mondja.
A jutányosok
A nagyon olcsó kategória para-olimpiáján legjobban a Naxos arat,
amely Budapesten és Pozsonyban készített felvételeinek egy részével
tisztes színvonalat mutat és nyugat-európai fizetéshez mért
olcsóságával nagyon meggyőzően hat a zsebekre. A Marco Polo, a
Laserlight és a hasonló olcsó márkák között a Hungaroton White Labelje
szinte kedvenccé nőtte ki magát Angliában és Amerikában. Itt említem
az "egészen speciális" márkákat, profiljuk a nevükben: Opera Rara
(azaz ritkaságok), Clarinet Classics ("oboisták kíméljenek!"
alcímmel), a spanyol zarzuelát kínáló Hispavox vagy az orwelli
ihletésű Four Hand Music (két kéz jó, négy kéz jobb?).
Kalózok szeretője
Végére hagytam a szívemnek legkedvesebbet. A hajdani kalóz és
"privát" kiadók némelyikéből tisztes törvényes(ebb) cég lett,
amennyiben tekintettel vannak a jogdíjak lejáratának időpontjára -
talán még jogdíjat is fizetnek. Vannak azután kifejezetten az archív
újrakiadásra specializálódott komoly cégek, és az elsővonalbeliek is
sűrűn bocsátják ki újra az év tizedek alatt felgyűlt kincseket (alig
fellelhető ritkaságokat éppúgy, mint a legnagyobb előadók hangzásban
ódon, de művészileg soha el nem avuló felvételeit). Az egyéni gyűjtők
darabjai, a rádióállomások hangtárai gyakorlatilag kifogyhatatlanok.
Ha én ma választhatnék foglalkozást, ilyen archív szerkesztőségben
szeretnék tanonc lenni - vagy legalább ipari kém. A márka-számítgatást
a konvertibilis, azaz valódi tekintéllyel bíró archív kiadók rövid,
korántsem teljes listájával zárom. Amerikaiak: Club 99, Legato, Music
& Arts. Britek: Pearl, Appian (APR), Biddulph, Nimbus. Franciák:
Classical Collector (ADES), Rodolphe. Német-osztrák-dán: Acanta
Danacord, Preiser. Olaszok: AS, CGD-Hunt, Laudis (foyer), Melodram,
Memories (Nuova Era), MYTO.
*
AKKOR ÉS OTT!
A szenzációs Grand-Guignol színhelyén 3 HALOTT!!!
A szerelmes festőt mégis kivégezték
A primadonna leszúrta a rendőrfőnököt
Halálugrás az Angyalvár tetejéről
(Kifogyván a jelenkori bűnügyi filmekből - ami nyilvánvalóan a
bűnözés világszerte rohamosan csökkenő tendenciájával függ össze - a
Világtelevízió kísérletképpen a múltból közvetített esetekkel
igyekszik a közönséget szórakoztatni. Elsőként a japán Savanyo cég
legmodernebb hangos múltbalátó kameráival voltunk jelen egy kétszáz
évvel ezelőtti esemény eredeti helyszínein és időpontjaiban. Akik a
közvetítésről lemaradtak, olvassák el az alábbi beszámolót.)
Kiküldött tudósítónktól
Róma, 1800. VII. hó 11-12-én
I. Szorongkodva állok a mindenfelé elhelyezett monitorok egyike
előtt. Köröttem a stáb nyüzsög, kameráik és mikrofonjaik jól elrejtve
a San Andrea della Valle templom oldalhajójában. Még nem tudom, mi fog
történni, de mintha egy tragikus színjáték első felvonását nézhetném
karnyújtásnyi közelből. Az ernyőn egy pillanatra egy zenekar képe
tűnik föl, nem értem, mi dolga itt. Az üres templomba foszlott ruhájú,
torzonborz férfi lopózik be. Mintha menekülne. Egy másik, komikus
mozgású egyén egyházi öltözetben tesz-vesz - gondolom sekrestyés.
Újabb férfi, jó megjelenésű, fiatalos. Sokan ismerik a neves festőt,
Mario Cavaradossit. Davidnál tanult Párizsban, és meggyőződéses
voltaireiánus hírében áll. (A megszólalásig, sőt azon túl is hasonlít
a világhírű énekesre, Plácido Domingóra. Bár emlékezetemben a
tenoristának frissebb a hangja. Hasonmásáé világosabb és némileg
kiüresedett.) Cavaradossi színeket kever, a bűnbánó Magdolnát festi
éppen. Előmerészkedik a menekülő. Gyors párbeszéd, kiderül, hogy az
Angyalvár börtönéből szökött francia-párti forradalmár ő, Itália és
Róma osztrák leigázóinak ellensége. A festő egy húron pendül vele. Nem
gondoltam, hogy politikai konspirációk szem- és fültanui leszünk.
- Jön Tosca! - adja szájról-szájra a stáb. Valóban az ünnepelt
díva (Cimarosa és Paisiello egykori tanítványa) szólongatja a festőt.
Az egész város beszéli, hogy Mario az énekesnő szeretője. Floria Tosca
(színpadi név, valójában Catherine Malfitanónak hívják), nem szép nő,
nem is fiatal, ám igen szuggesztív jelenség. Olyan féltékenységi
jelenetet rögtönöz a Magdolna-kép miatt, hogy nem tudnám eldönteni,
irigyeljem-e a festőt a szenvedélyes szeretőjéért vagy... nos, ez az a
szenvedélyes olasz asszony, akivel nem lehet játszani, aki csak
életre-halálra...
A festő némileg szorong bújtatottja miatt, végül sikerül
megnyugtatnia és leráznia a nőt, elmenekítheti elvbarátját. Mikor a
szökevény a rettegett rendőrfőnök, Scarpia nevét ejti ki, mindkettőjük
arcát félelem és gyűlölet torzítja el. Ágyúlövés - felfedezték a
szökést! Betódul a templomi énekkar, a sekrestyés hírt hoz a marengói
csatáról, az istentelen Bonaparte seregét szétverték. Este Tosca
ünnepi kantátát énekel a Farnesepalotában, minden templomban Te Deum
tartatik... A San Andreában már itt a rendőrfőnök a pribékjeivel.
Scarpia báró nagyúri fellépésű, őszülő férfi, csupa erő. Arca és
viselkedése a megrögzött kéjencé. (Attavanti márkinénak, a
Magdolna-kép modelljének ottfelejtett legyezőjét szagolgatja!)
Ragadozó típus, minduntalan kinyújtott, a zsákmányra lecsapó kezét
látjuk. Színes egyéniség, ugyanis minden szavának, mondatának más-más
hangszínt ad, hogy kellő hatást keltsen. Elképzelem, milyennek látják
a nők... A nyomozást óriási rutinnal s nyilvánvaló élvezettel
irányítja. Pillanatokon belül kideríti, hogy a szökevény a márkiné
bátyja, a kép festője pedig a híres Tosca szerelmese. Kapóra jön neki,
hogy a féltékenységtől gyötört primadonna visszatért a templomba.
Scarpia kezében a legyező (mint Jagóéban Desdemona keszkenője),
szájában a hitbuzgó énekesnő dicséretébe szőtt aljas célzás a
Magdalénára. A zöldszemű szörnyeteg, a féltés szempillantás alatt
fellobbantja Tosca szenvedélyét, s a festmény miatt gyűlölködőt még a
sátáni képmutató inti: templomban vagyunk.
Kispapok, karénekesek, ministránsgyerekek özönlenek be. A hálaadó
himnusz dallamába Scarpia diadalmas "áriája" vegyül, úgy érzi, már
befészkelte magát Tosca szívébe, ő, Scarpia röpteti a nő féltékeny
indulatainak sólymát. Váratlanul a pápai testőrséget látom
felsorakozni, a svájci gárdistákat... Őszentsége a San Andreát
választotta hálaimájához? Hihetetlen szerencse ily közelről nézhetni a
Szentatyát... Zeng a Te Deum. Scarpia arcán, szemében, szavaiban nem
áhítat, hanem az áhított, elképzelt szerelmi diadal extázisa. A pápa
magasba emeli a szentségtartót, Scarpia felocsúdik: Tosca,
elfeledtetted vélem Istent! Felvonásvégi színpadi tabló sem lehet
hátborzongatóbb.
II. Egynegyeddel múlt esti nyolc. Scarpia hivatala és lakosztálya
a Farnese-palota pompázatos reneszánsz termeiben. A nagyúr
étel-italért is úgy nyúl, mint egy ragadozó. Iderendelte az énekesnőt.
Kettős kéjre vágyik: mikor a nő az ő karjában, a kedvese az akasztófán
fog vonaglani. Az elfogott Cavaradossit vallatják, ő tagad. Tosca
érkezésekor a szomszédos kínzókamrába vezetik Manót. Scarpia
magatartása nem hagy kétséget afelől, hogy a kínvallatás nem csak a
festő megtörésére, hanem a nő zsarolására is szolgál. Hatalmas
küzdelem veszi kezdetét két ellenséges nagyvad között; olyan hím és
nőstény küzdelme, akik nem egyet akarnak. Megint Scarpia kezét látom,
ha játszik, ha ökölbe szorul vagy lesújt, fogásától nem menekülhetsz,
még a halálból is utánad nyúlna!
Tosca nem alkuszik és Cavaradossi nem vall. Élesen exponált
kínzási procedúra, ha nem látjuk is, homlokunkon érezzük a vasabroncs
szorítását, lábszárunkon a spanyolcsizmát, halljuk az egyre vadabb
parancsokat és rémítő jajkiáltásokat. Gyengébb idegzetűeknek elég,
Tosca sem bírja tovább, elárulja az elbújtatott szökevény
rejtekhelyét. Betámogatják a véres festőt, Scarpia értésére adja, hogy
Tosca beszélt. Mario a kedvesére támad. E pillanatban hírnök be:
megfordult a hadiszerencse, mégis Bonaparte győzött Marengónál.
Szegény festőnk örömrivallva adja elő győzelmi indulóját - a halálos
ítéletét szövegezte meg vele, siralomházba el! Újabb végzetes alku, a
tét a festő élete, az ára Tosca ölelése. A háttérben elegáns
vacsorához terítik az asztalt, Scarpia előre ünnepli sikerét, Tosca az
Ég Urához könyörög kérdve, miért is bünteti így. De mindkettő szerepet
is játszik, homlokukon a szándék ellenére is kiütközik a "hátsó
gondolat". A rendőrfőnök színlelt kivégzésre ad parancsot, ám
hangjában baljósan villan az idézőjel. Menlevelet állít ki a
szerelmeseknek, a nő egy korty italt hajt fel, lelkét erősíti, az
asztalon heverő súlyos kést bámulja. Kékes fény misztifikálja a
jelenetet. Scarpia diadalmenetben át a termen - a végzete elé, ráveti
magát a nőre, az egy pillanatra alulmarad a vágytól örjöngővel
szemben, azután belevágja a kést, "ez Tosca csókja!" Dühödt
segélykiáltás, halálhörgés, az utolsó párbeszéd igencsak
lecsupaszított: ("Gyilkos!" "Saját véredbe fulladsz?") A félelmetes
dúvadnak gyenge női kéztől kell pusztulnia. Az istenfélő szerelmes
asszony, mint a fúria a földön fekvő felett: "Eleget kínoztál? Hallasz
még? Beszélj! Nézz rám, Tosca vagyok!... Halj meg átkozott!
Meghalt..." S mikor kijózanodik: "Bocsánat néki." Kicsavarja a hulla
kezéből az útlevelet, feje mellé helyezi a gyertyatartókat. Megvetően:
"És előtte reszketett egész Róma?" (Egy csepp csodálkozás is
helyénvaló lenne.) A kivágódó ablakokon bezúdul a szél, elfújja a
gyertyákat, lobogtatja a kifutó Tosca vörös palástját.
Micsoda rémdrámákat komponál az élet! Mintha színházi
hatásvadászok agyalnák ki...
III. Másnap reggel 6 óra. (Nem értem, miért késnek két órával.
Hallottam, amint Scarpia négyre rendelte a "kivégzést".) Siralomház,
padlásbörtön az Angyalvár legfelső emeletén. Halljuk a hajnali Róma
zajait, harangok, juhnyájak kolompja, pásztorfiú dalol valahol
odalent. (Hiba a technikai apparátusban? A monitoron ugyanis a már
említett zenekart látom, élén egy hírneves karmesterrel. Zavaró!)
Cavaradossit egy oszlophoz bilincselik. Miért? Úgyis zár alatt
van. Utolsó kívánsága, hogy búcsúlevelet írhasson Toscanak. A boldog
szerelem emlékei tólulnak fel, azokat dédelgeti megindítóan. A tiszta
csillagos égboltot emlegeti - de hisz közben kivitték a tetőre, a
teljes reggeli világosságra! Fura... Tosca jön lélekszakadva az
útlevéllel. Még mindig a tegnapi estélyiben! Hol töltötte az időt cca.
éjféltől reggel 6-ig? Miért nem öltözött úti ruhába? (Pénzét és
ékszereit magával hozta.) Fésületlen és zavart, nem fél, hogy gyanút
kelt? Még egyszer felidézi a vér- és csókszomjas szörnyeteg gúnyos
nevetését, s nagy átéléssel, nem színházi rutinnal meséli el, hogyan
végzett vele. Most Tosca szemét és kezeit lessük feszülten. Ideges
izgalma a szabadulás reményhangjai ellenére rosszat sejtet... vagy
egzaltált lénye sugallja ezt nekünk. Lebonyolítják a látszatkivégzést.
A szerepjátszásra betanított festő elvágódik. Tosca ideges kacajra
fakad: - Ez aztán a színész! - Mikor az szavára nem felel,
csúszva-mászva közelít a "tetszhalotthoz". Üvöltő fájdalommal fogja
fel: Scarpia holtában is legyőzte, Mario halott!
Nagy riadalom, felfedezték a rendőrfőnök hulláját, emberei tudják,
hogy utoljára Tosca járt nála. Az ő számára az életből nincs hátra
más, csak a hatásos színészi abgang, halálugrás mint végső nagy
alakítás, az Angyalvár tetejéről a mélybe.
Visszafojtott lélegzettel követtem s éltem át a szörnyű tragédiát,
bár amint jeleztem, a hajnali események többször kizökkentettek,
olykor kedvem lett volna másképp "rendezni" az élőben látottakat. S
még egy: a történést igen hatásos, néhol rémisztő, máskor megható
zenével festették alá, ez azonban mit sem rontott a hitelességén, sőt,
inkább kiemelte őszinteségét, mondhatni valószerűbbé tette a
hihetetlent. A résztvevők indulataikat és érzelmeiket emelt hangon
fejezték ki, szinte énekeltek vagy ordították - jelenlétüket
mindenképpen a hallgatóra-nézőre kényszerítenék.
*
A tudósítói beszámolót szerkesztgetve ötlik fel, vajon hányan
állították be azon a vasárnapon ébresztőórájukat 5'50"-re? (Nekem
fölösleges volt, mert az I-II. felvonás keltette várakozás már
5'25"-kor riasztott.) A Tosca közvetítése a RAI és a 100 + egy tucat
tévétársaság jóvoltából valódi világesemény volt. Megpróbálták
túlszárnyalni a Tenor VB-t, s bizonyították, hogy Rómának a Caracallán
kívül is vannak még adui az igazi kultúra játszmájában.
Tanulságok? Talán csak ennyi: - Nem kiagyalt, eredetieskedő
rendezői koncepciók kellenek a műfaj éltetéséhez. Elég a zene, a
látványosság; a szép, a jó, a színvonalas. - Ha hozzá nem értő
színtéri kalandorok, mondjuk autóba ültetik a Rigoletto szereplőit, az
nem az operának és a publikumnak hajt hasznot, csak őnekik és a
szponzoráló cégeknek. Mi szükségünk rá?
- És mi a Raffa-féle szélhámoskodásra? Az operának nincs
keresnivalója a stadionban, elefántháton, szfinxek árnyékában. Ott még
jó hangosítás esetén is megeszi a drámát a hatalmas tér, elvész a
zene. E kettő híján a többi nem érdekes. Vagy nem opera.
Ez a TV-Tosca jól szolgálta az ügyet. Zubin Mehta nagy
intenzitással vezényelt, a művészek feladatuk magaslatán álltak.
Malfitano nem a legszebb arc és hang, Domingo az "O dolci mani"
ariosót régebben igazi magas pianókkal énekelte s nem falnettóval,
mégis nagy teljesítményt nyújtottak. Végül meg kell követnem magamban
Ruggero Raimondit. Először 1970-ben hallottam a Margitszigeten, majd
láttam a Losey-film Don Giovannijaként. Remek színész, az volt
Almaviva gróf vagy Escamillo jelmezében, hallottam rengeteg lemezét,
köztük a Karajan II. Toscáját, de Raimondit sosem kedveltem őszintén.
A hangja nem igazi basszus, inkább baritonális, nem eléggé telt és
fényes; éneke pontos, de nem eléggé szép, átütő erejét is keveselltem.
Ezzel a Scarpia alakítással azonban nem csak a címszereplőt múlta
felül, de a szupertenort is. Remek hangban, mesterien énekelt, akár
egy Leonard Warren. S oly erőteljesen, mégis árnyaltan, szuggesztíven
és fölényesen játszotta-élte a szerepét, mint Tito Gobbi. Ennél
nagyobb dicséretet nem tudok elgondolni.
*
Miről írna
(ha volna)
1. Ó, a jámbor olvasó...
A Gramophone utolsó szöveges oldalán minden hónapban rövid
summázatot közölnek a lap 60, 40, 20 évvel ezelőtti számaiból...
- 1932-ben azt kérdi egy olvasó, nem volna-e lehetséges, hogy az
új lemezek bemutatásakor a méltató állást foglaljon, melyiket ajánlja
az adott zenemű vagy részlet hozzáférhető felvételei közül. A
szerkesztő kijelenti, hogy óvakodik ettől, fél a művészek és az
olvasók (!) sértődött, vitázó leveleitől. Jobb az ilyesmibe nem
belemenni... Néhány év múlva szerencsére meggondolta magát. A
lemezkritika története ugyanis az összehasonlítások története!
- 1952-ben egy tanganyikai olvasó írja: az ő körzetükben nincs
áramszolgáltatás, s abban reménykedik, hogy esetleg forgalomba hoznak
a mikrobarázdás, hosszanjátszó lemezekhez is alkalmas felhúzós
gramofont. (Szerkesztő Úr! Tessék átküldeni ezt az ötletet a
MechLaborba!)
2. Boldog az az amatőr, aki ennyire profi
Azoknak, akik eddig is gyűjtötték az amerikai Gilbert Kaplan
lemezeit, nem volt nehéz dolguk. Mert hogy egy (1!) lemeze volt neki.
Gondolom, ennek megfelelően nem sokan írták nevét a legismertebb
karmesterek listájára. Pedig a sztorija néhány évvel ezelőtt nagyobb
sajtót kapott, mint akárhány szupersztáré.
Kaplan jómódú pénzügyi kiadó. Zenét nem tanult, csak szerette. És
autodidakta módon alaposan beleásta magát a nagy klasszikusokba.
Negyven éves korára azzal lepte meg magát, hogy kibérelt egy
szimfonikus zenekart, és évtizedes álmát való váltva, elvezényelte New
Yorkban Mahler II. szimfóniáját. Az outsidernek mindig könnyebb,
hiszen nem várnak tőle semmit - Kaplan kritikusai is el voltak
ragadtatva. (Pénzügyi kiadó még sosem vezényelt jobban Mahlert!) Az
előadás azonban tréfán kívül is igen színvonalas volt. A Pickwick cég
lemezre vette, 125000 példány fogyott belőle! Azóta húsz zenekar is
szerződtette Kaplant, aki még Novoszibirszkbe is ellátogatott, s
mindig újra eldirigálta a Mahler II-t. Mást nem.
Most újított: az V. szimfónia Adagiettóját is műsorára tűzte. Már
korábban érezte, hogy az általa ismert felvételeken valami nem úgy
szól, ahogyan azt ő a partitúrából elképzeli: túl szépnek és túlzottan
lassúnak találta a nagy Mahler-tolmácsolók előadásában (kivéve Bruno
Walterét és Mengelbergét). Szerint e tétel nem szomorú és
melankolikus, hanem Almához, Mahler későbbi feleségéhez írott
szerelmeslevél-pótló, amely - Mengelberg szerint - célba is talált.
Kaplan a teljes zenei és irodalmi dokumentációt is közzéteszi
facsimile kiadásban...
3. A Kritikus Tíz(enegy)parancsolata
Cristopher Headington zeneszerző, -tudós és -kritikus
szabálygyűjteménye akár a hanglemezkritika Etikai Kódexének is
fölfogható. A classics 1992. augusztusi számában az alábbiakat
ajánlotta kőtáblára vésni:
4. Tenorverseny, II. felvonás
Legutóbb a Rossini-ajánlatok között mélyérzelmű kommentárral
kísértem a hírt, miszerint Abbado új Sevillai lemezén Domingo Figarója
(!) mellett Pavarotti lesz Almaviva. A bölcs és terjedelmes kommentár
így hangzott: "Hát..."
A 90-es Tenor VB a Caracallában ugyanis ráébresztette a Big
Business belevaló menőit (ez utóbbit a menedzser rövidítéseként
használom), hogy a SZT2 képlet (Szupertenor-A-Négyzeten)
alkalmazása megsokszorozza a hasznot. Jöjjjön tehát
PavaParádé-a-Parkban (a Hyde-ban), s bár a művész nem a Speaker's
Corneren lépett fel, dalolhatott, amit akart és ahogyan bírt, a
közönséget a zuhogó esőben sem lehetett eltántorítani attól a
hiedelemtől, hogy élvezetben van része. (V.ö. a "Szerelmi
tapasztalatra vágyó kismacska a zivatarban" című viccel.)
Aztán jött a MET '91-es jubileumi gálaestje: egy felvonásnyi
Pavarotti (Rigoletto, III; mindenestül pocsék volt), egy felvonásnyi
Domingo (Otello, III; izgalmas és szuggesztív). Ha Carreras elvállalta
volna Adélt, a szobalányt, ő is bejöhetett volna a Denevér báli
jelenetében... ahol is a káprázatos vendégkoszorú megkoronázásaként
belejtett Luciano és Placido, s némi aranyos önparódiával fűszerezve
meghatóan, szépen elénekelték Rodolfo és Marcello kettősét a
Bohéméletből. (Természetesen Domingo volt a bariton.)
5. Nem csak a pálca bűvésze volt?
Talán már említettem, hogy Sir Thomas Beecham nem csupán a nagy
karmester-zsenik egyike, hanem minden idők egyik legszellemesebb
muzsikusa is. Halála után harminc évvel is sorjáznak elő a különféle
emlékezésekből Beecham szédületes rögtönzött bemondásai. Némelyiknek a
hitelességéhez ugyan kétség férhet, de egy humorfesztiválon biztos
nyerők lennének. Például:
Sir Thomas egy próbán elégedetlenkedik a kényelmetlen helyzetben
éneklő hősnővel.
- Hogyan várhatja el, hogy a hasamon fekve énekeljek? -
méltatlankorlik a szoprán.
- Asszonyom, én életem legjobb produkcióit adtam elő ebben a
pozitúrában - intette le a dirigens.
*
HÁNYSZOR JÖN EL A MESSIÁS
Attól függ, kihez. Ha az oratórium valamennyi felvétele megváltást
hozna rajongóinak, akkor az én számításaim szerint ötvenegynéhányszor.
Alig hiszem, hogy akad a világon sok magánszemély, aki Händel
legismertebb remekének összes felvételét birtokolná. Nem is igen
érdemes. Bár azt hirdetem, hogy a jó műveknek annyi arcuk van,
ahányszor jól megszólaltatják őket, a félszáznál több hivatalos
Messiás-lemeznek legalább a felétől eleve eltekinthetünk, mivel
hiányzik belőlük az új vagy egyéni arculat. A maradék két tucatból
időrendi és stiláris csoportosítás után megtalálhatjuk azt a néhányat,
amelyet életreszóló szellemi-lelki táplálék gyanánt őrízhetünk.
Mert a Messiás az emberiség kultúrtörténeti alapkincséhez
tartozik, akár a Divina Commedia, a Hamlet és a Faust vagy
Michelangelo szobrai és Thomas Mann könyvei (vagy Bach passiói, Mozart
operái és Beethoven szimfóniái, hogy a zeneirodalomból is soroljak
hasonló minőségű kompozíciókat).
Az angolszász világban, s mindenekelőtt az Egyesült Királyságban
azonban a Messiás több ennél: sajátos liturgia és nemzeti intézmény.
Jelentős előadásai vallási, nemzeti, történelmi ünnepszáma mennek,
egyaránt jeles dátumai az országos elit- és a helyi tömegkultúrának.
Bizonyos értelemben a Messiás a legangolabb zene (ha angolok előtt
volna értelme a jelző felsőfokának), bár egy Olaszországból jött
franciás ízlésű német mester komponálta. Talán éppen ezért.
Hagyományai és irodalma a mű nagyságához mérhetők. Keletkezéséről
itt csak annyit, hogy a zeneszerző 1741 nyarán kapott felkérést a
dublini alkormányzótól vallásos oratórium megalkotására. Hihetetlennek
hangzik, hogy még Händel saját normáihoz képest is valószínűtlenül
rövid idő alatt, augusztus 22. és szeptember 14. között hozta létre a
művet. (Az 1742. április 13-i bemutató közönségét felszólították, hogy
a hölgyek ne viseljenek abroncsos szoknyát, az urak pedig hagyják
otthon kardjukat. Ez hatszázzal több férőhelyet eredményezett. A
belépő ára éppen 1 guinea volt.)
Az oratórium előadásai már Händel életében is fontos társadalmi
események voltak Angliában, s röviddel halála után valóságos
fesztiválok alakultak ki. Londoni tartózkodása idején Joseph Haydn is
döbbenettel és áhítattal vett részt az óriási létszámú kórusok
közreműködésével rendezett ünnepségeken. Az angolokra egyébként
kevéssé jellemző gigantomániát a hagyomány egészen századunk közepéig
fenntartott. Egyik tetőpontja még a viktoriánus korszakra esett: az
1859-es megemlékezésen (Händel halálának 100. évfordulóján) 2756 tagú
kórus és 460 tagú zenekar szerepelt. "Van-e kórus, mely túl népes a
Messiáshoz?" hangzott a korabeli kiszólás.
- Melyikhez? - kérdezhetné a témánkban járatos mai zenebarát. Ma
az oratóriumnak annyi verzióját tekinthetjük hitelesnek, ahányszor
Händel életében előadták. Ugyanis ő maga minden alkalommal javított,
változtatott, húzott és cserélt egyes részeket. A zenefilológia így
értekezhet "karmesteri példányról", Lelencházi változatról, Row
másolatról stb. A korhű stílusirányzatot erőteljesen érvényesítő
mozgalom bajnokai többnyire egy-egy, a Händel korában lezajlott
előadás rekonstruálására törekednek, noha tudják, hogy azokat a
produkciókat elsősorban nem esztétikai megfontolások határozták meg,
hanem a gyakorlati viszonyok (például a rendelkezésre álló zenészek és
szólisták létszáma és minősége, a hangfajok és hangszerek aránya stb.)
Talán nem véletlen, hogy az e felismerés alapján szerkesztett John
Eliot Gardiner-lemez a mű legélőbb modern (azaz korhű) tolmácsolása.
Gardiner képes volt teljességében közvetíteni a műfaj igazi
drámaiságát és a Messiás szellemi erejét. Szólistái közül jókat
(Charles Brett - férfialt, Robert Hale - basszus) és ragyogókat
(Margaret Marshall - szoprán és Anthony Rolfe Johnson - tenor)
emelhetünk ki. Ez az 1983-as Philips egyértelműen az első ajánlatom.
(3 LP-a Hungaroton licenckiadásban is.)
Gardiner Monteverdi Kórusánál és Angol Barokk Szólistáinál zenei
színvonal tekintetében semmivel sem alábbvaló Christopher Hogwood
együttese, az Academy of Ancient Music. (Régebbi olvasók
emlékezhetnek; évtizede dohogok a rádiós szerkesztők érthetetlen
konoksága miatt, amellyel e szépnevű zenekart a színtelen-szagtalan és
semmiféle egyedi értékkel nem bíró Régi Zenei Együttes elnevezéssel
gyalázzák.) Az ő előadásuk (L'oiseau lyre márkán, 1980-ból) inkább
epikus, mint drámai, durvábban szólva némileg elhal önnön
szépségeiben, a szólisták sem emlékezetesek, pedig ott van közöttük
Emma Kirkby, aki a 80-as években a régizenei éneklés First Lady-jévé
emelkedett. Igaz, ott halljuk a száznál több lemezen szereplő, tehát
bizonyára igen érdemdús David Thomast is, akinek se hús, se hal,
szürke hangját, ezt az átlagosnál kevésbé magvas, de fás
baritonszerűséget alig bírom "tolerálni". (A hiba nyilván bennem
keresendő.)
A harmadik melegen ajánlott korhű változat az Archív Produktion
1988-as kiadása. Trevor Pinnock és az English Concert felvétele sok
ajánlásban az első helyet foglalja el, s ezt a kiváló énekes szólóknak
köszönheti. Arlene Augér és Anne-Sophie Von Otter, a veterán amerikai
szoprán és a csúcsra érkezett fiatal svéd altista operasztárokként is
ragyognak, dal- és oratóriuménekese szerepben is a legjobbak közé
tartoznak. Michael Chance, a fiatal angol kontratenor ígéri a
legtöbbet az Alfred Deller - Paul Esswood - James Bowman nevével
fémjelzett különleges énekes kategória mai brit képviselői között. Az
amerikai Howard Crook tenoristánál is kevés jobb hallható e műfajban
(csodálatos Evangélista volt a Herrenweghe-féle Máté-passióban.)
E három felvétel előtérbe helyezésével egyértelműen a korhű
Messiás lemezekre voksolok, noha a más irányzatúak között is szép
számmal akadt megrázó és gyönyörködtető. Az úgynevezett középúton
Colin Davis (első felvételével, 1967, Philips), Charles Hackerras
(1967, EMI) és Raymond Leppard (1974, Erato) az éllovasok. Modern
hangszeres, de kisebb létszámú zenekarukkal, a stílustörténeti
tanulmányokat érvényesítő zenélésmódjukkal ők jelentették az átmenetet
a "mammutok" és a korhűek között. Csapataikban néhány szólistának az
ötvenegynéhány lemezen sem találjuk párját, például a nagy mezzo Janet
Bakernek (Mackerrasnál) és a kitűnő John Shirley Quirk baritonistának
(mind Davisnél, mind Leppardnál).
Ha igaz az állítás, hogy az egyetemes kultúrkincsként ragyogó
Messiás angol zene, az sem lehet véletlen, hogy az eddig ajánlott
felvételeken brit, amerikai, illetve angolszász művészek
teljesítményeit méltattuk. Természetesen brit produkció volt a sokáig
kizárólagos "nemzeti hitelességgel" bíró Beecham, Sargent és
Boult-féle régimódi előadások két-két felvétele is. (Sir Thomas, a
baronet 1927-ben készítette az elsőt, majd 1960-ban ismételt.
Mindkettő ez évben jelent meg CD-n). Nevetséges volna a túlélők
okosságával elmarasztalni a régieket, annál is inkább, mivel
évtizedeken keresztül milliók szerették meg az oratóriumot általuk. (A
Hamlet sem gyengébb dráma attól, hogy Kazinczy elsőre nem Arany
János-i színvonalon fordította le.) Mai fülűnk számára azonban a
"szimfonikus" Händel-felfogás átértelmezésre szorul, vagyis ha modern
hangversenyzenekarral és kórussal adják elő, akkor kellően finomítani
kell a zenei szövetet, ki kell dolgozni a megfelelő hangszerelosztást
és nagyon precíz artikulációra kell törekedni. Ezt figyelembe véve
tudott eleven, sőt valósággal izgalmas (DECCA) lemezt készíteni Solti
György a Chicagói Szimfonikusokkal, akiket a 80-as években sok
kritikus a világ technikailag legelső zenekarának tartott. Ebben a
hangzás-környezetben ideálisan érvényesült a világszerte
körülrajongott Kiri Te Kanawa gyönyörű szopránja.
Az 1789-ben átdolgozott változat kartotékját helyesebb volna a
Händeléből a Mozart-dossziéba tenni át. Van Swieten bárónak, a
Haydn-oratóriumok későbbi szövegírójának megrendelésére hangszerelte
"modernné" Mozart a Messiást, saját ízlésük szerinti klasszicista
köntöst szabva a barokk zenei testre. E német nyelvű verzióra nem
térek ki.
Angol nyelvű, de németes felfogású, nehézkes léptű a neves Karl
Richter DG-lemeze, amely 1973-ban jelent meg. Hiába Helen Donath bájos
szopránja, hiába halljuk az évszázad talán legszebb brit tenorhangját,
a velszi Stuart Burrowsét, s hiába a dobozon Salvador Dali
meghökkentően csodaszép Krisztusképe, erre a XIX. századi módon
romantikus és modoros Richter-tolmácsolásra ma már nem volnék vevő.
Ráadásul a később Bayreuthban híressé lett Wotantól, az újzélandi
Donald McIntyre-től a händeli szellem bizonyára nem idegen, a
megkívánt énektechnika azonban igen. Jóval többet kínál náluk e régi
fefogás keretein belül Schwarzkopf és Gedda közreműködésével Otto
Klemperer (EMI, 1964), mégis úgy érezzük, meglehetősen távol kerültünk
már ettől a "grandiózus" Händel-szemlélettől, illetve -hallgatástól.
