Murphy a stúdióban |
Mottó: ne csak a tükröt okold, ha a képe ferde!
(Gogol után szabadon)
*
Cikkünk szerzője tíz évvel ezelőtt fejezte be tanulmányait a
varsói Frédéric Chopin Zeneakadémián, a hangmérnök-zenei rendező
szakon. A Magyar Hanglemezgyártó Vállalatnál dolgozott 1981-től mint
montírozó, 1982-től mint hangmérnök, 1987-től mint zenei rendező is.
Jelenlegi munkahelye a RÉS Kft., amelynek már három év óta
rendszeresen készít felvételeket.
Zenekedvelő barátom, akinek természetesen fogalma sem volt róla,
hogyan készül a hanglemez, véletlenül becsöppent egyik neves
zenekarunk lemezfelvételére. Mikor meglátta a munkához előkészített 20
órányi "nyersanyagot", döbbenten kérdezte:
- Tulajdonképpen hány lemez is készül most?
Megpróbáltam elmagyarázni neki, miért kell minden lemezhez több
nyersanyag, mint amennyi a műsor hossza. Úgy tűnt, megértette, de
miután a muzsikusok már harmadszor fogtak bele a felvételre szánt
darab első tételébe, megint hozzám fordult:
- De hát miért nem tanulták meg a darabot?
Azzal érveltem, hogy az írók is készítenek piszkozatot, a festők
is vázlatot, a filmeket is részletekben veszik fel, s mégis születnek
remekművek. Barátom azonban vigasztalan maradt, láttam, egy világ
omlott össze benne. Amióta nálunk járt, valahogy kevesebb lemezt
vásárol. És amit vesz, az is inkább koncertfelvétel. Szegény, nem
sejti, hogy az úgynevezett koncertfelvételek legtöbbjét is több
koncerten vagy próbán, esetleg koncert utáni "pótláson" felvett
anyagból rakják össze avatott kezek... Ah, a repülősót!!!
Lelki válsága azonban gondolkodóba ejtett. Vajon az ő naiv lelke
került-e fényévnyi távolságra a mindennapi realitástól, vagy
megfordítva: számomra vált túlságosan is természetessé a dolgok
mivoltát kiforgató abszurditás? Némi töprengés, egy kis olvasgatás,
enyhe erkölcsi másnaposság, valamint további tucat felvétel
futószalagon való elkészítése után a következő eredményre jutottam: a
hétköznapi, sokszor abszurd zenekészítési gyakorlat távolodott el a
laikus zenehallgatótól, nem pedig fordítva! Azt tartanám
tisztességesnek, ha a lemezgyárak felvilágosító kampányt indítanának,
hogy tudatosítsák a zenekedvelőkben: a hanglemez (LP és CD) nem
fröccsöntött koncert, hanem...
Hanem mi? Erre a hanemre többféle válasz is kínálkozik:
1. A hanglemez zenekonzerv. Megfelelően felmelegítve azonnal
fogyasztható, esetleg saját ízlésünk szerint utólagosan fűszerezhető,
de a lényegét azért mégis az határozza meg, hogy mi van a
konzervdobozban. A tisztesség azt diktálná, hogy a lemezkiadók
ugyanúgy feltüntessenek néhány alapvető információt a tasakon, mint
ahogyan a konzerv- és gyógyszergyárak is felhívják a figyelmünket
néhány apróságra. Talán valahogy így:
2. A felvételek egy másik csoportját a gyorsfagyasztott zene
kategóriájába sorolom. Az ilyen zenének nincs tartósítószer-íze, nem
tartalmaz engedélyezett színezékeket, de hogy szakszerűen
felmelegítsük, és előcsalogassuk eredeti. zamatát, ahhoz már jobb
felszereltség szükségeltetik, mint amennyi a konzervmelegítéshez
elegendő volna.
3. A harmadik csoportot kreatív vagy autonóm hanglemezművészetnek
nevezném. Ide tartozik minden "magnószalagra komponált" zene ("music
for tape", a komputer-zenétől a kreatív rockig. (Ez a fajta zene
elsősorban hanghordozók formájában létezik - lásd Komputerstúdió, HFM
1989/1-2. A Szerk. -, koncerten csak mintegy másodsorban jelenik meg,
tehát olyan folyamatok éltetik, amelyek jelen tépelődésünk főirányával
ellentétesen hatnak.)
Miután idáig jutottam töprengéseimben, egyre rosszabb
lelkiismerettel olvastam a hifi-irodalmat. Tisztalelkű hifisták ezrei
próbálják tökéletesíteni tökéletlen masináikat, kicsalogatni a lehető
legtöbbet a szintén tökéletlen hanghordozókból. Az ártatlanok nem is
sejtik, hogy féltve őrzött lemezeik milyen körülmények között
készültek. (Persze, sok húsevőnek is elmegy az étvágya egy
marhavágóhídi látogatás után.)
*
De hát számon kérhető-e a hifista mentalitás a hanglemezek
készítőin? S ha nem, hát a lemezkészítés mely stádiumában kezd
távolodni egymástól a kettő? (Holott az "alapanyag" - ha többen már
nem is emlékeznek rá! - közös: a zene.) Egyáltalán, kin kérhetjük
számon a lemezvarázst (vagy a hiányát)?
A legtöbb a zeneszerzőn és az előadóművészeken múlik (minden
ellenkező híresztelés ellenére). Persze, az is megérne egy-egy misét,
hogy miként "dob fel" a jó előadás egy középszerű darabot, vagy hogyan
"jön át" a remekmű egy csapnivaló előadáson - vagy hogy még a gyönge
hifi-láncon is meghallatszik, ha valamely felvétel nagyon jó. De
maradjunk most az előadóművészeknél, és állapítsuk meg, hogy már a
lemezterv ("projekt") megszületésekor is baljós jelek mutatkoznak. A
projekt két alaptípusba sorolható: lehet sztárközpontú, s lehet
műközpontú.
A kettő közül az előbbi a tisztább helyzet. A sztárnak van valami
"mondanivalója". Jelentkezik az őt futtató lemezcég menedzserénél, és
a projekt beindul. Bonyolítja az ügyet, ha a lemezcég maga keresi meg
a sztárt, általában azért, mert úgy érzi, hogy a gondosan felépített
"image" életben tartásához sürgősen újabb sztár-dózist igényel a
manipulált közönség. A sztár elvileg elzárkózhat ugyan, arra
hivatkozva, hogy nincs lemezkész állapotban de az élvezhetetlen
lemezek sokasága azt bizonyítja, hogy a sztárok nem is olyan
elzárkózósak.
Talán valamivel gyakoribb a második típusú, a műközpontú
lemezterv. Ilyenkor, ha a márkamenedzser úgy találja, hogy
katalógusukba jól jönne X szerző Y szimfóniája, sürgősen felkéri az
egyik általa menedzselt vagy számára megfizethető Nagynevű Karmestert.
(A Maestro személyének már szinte közvetlen vonzata, hogy melyik
zenekar kapja a megbízatást.) Fel sem merül tehát az a naiv szempont,
hogy az előadást azért kéne lemezen rögzíteni, mert létrejött egy
Térben és Időben Egyedülálló Produkció... a cél már csupán valami
tisztességes, míves mestermunka lehet, amely megkövetel ugyan némi
ihletettséget, de az ihlet és a mesterségbeli tudás között a mérleg az
utóbbi felé billen.
Térjünk csak ki sokismeretlenes egyenletünk X és Y paramétereire
(a zeneszerzőre és művére) is. A gyakorlat azt mutatja, hogy a
közönség érdeklődésére csak a nagyon ismert, illetve a nagyon
ismeretlen darabok számíthatnak - lásd erről Pernye András
gondolatait. (Például a HFM 1980/3. számában. A Szerk.) A második
csoportban, tehát az ismeretlen művek kategóriájában még egy külön
alosztályt is felállíthatunk a Nagy Zeneszerzők Méltán Elfeledett
Darabjaiból, melyek exhumálásának etikai problémáiról hosszan
értekezhetnénk (de nem tartozik tárgyunkhoz, mert nem hifi).
*
A "hangfelvételi hifi-lánc" további láncszemei: a felvételi
helyszín, a felvevőberendezés és tulajdonképpen a felvételt készítő
stáb is. A felvételi helyszín kérdésköre leginkább a Murphy-törvények
szellemében közelíthető meg, amennyiben
1.§ Jó felvételi helyszín nem létezik.
2.§ Ha mégis, akkor borzasztóan zavarja a kívülről beszüremlő zaj.
3.§ Ha ennek ellenére bérbe akarjuk venni, kiderül, hogy vagy nem
adják oda, vagy pedig megfizethetetlenül drága.
*
Ami a felvételi berendezéseket illeti, azt hiszem, ezek túltesznek
az érző lelkű hifista legvadabb rémálmain is. Az úgynevezett
professzionális audio-ipar icike-picike. Egyetlen IBM számítógépgyár
többet fordíthat fejlesztésre, mint a teljes proaudio ipar. És az
utóbbin belül is alig néhány százalék a komolyzene részesedése (az
igazi nagy vevők a pop- és reklámipar, a rádióállomások, a tv-, videó-
és filmstúdiók). Mivel a felvevő piac szűk, a legtöbb gyártó olyan
készülékeket kínál, amelyek több célra is alkalmasak (ismeretes, hogy
ez mivel jár). Legfontosabb minőségi mutatóik: legyenek biztonságosak,
nyújtsanak minél több szolgáltatást és ne kerüljenek túl sokba.
Természetesen minden berendezés eleget tesz bizonyos műszaki
specifikációknak - de hát a hifista olvasó már tudja, mennyit érnek a
specifikációk.
A mikrofonokat tekintve manapság nem is olyan rossz a helyzet, van
köztük egy-két (vagy inkább csak másfél) használható típus, és azokkal
egész jó monó felvételt lehetne csinálni. Sokkal rosszabb a helyzet a
sztereó rendszerekkel: amelyiknek jó a tere, annak pontatlan a
leképzése; amelyiknek jó a leképzése, meghamisítja a hangszínt...
*
A komolyzenei felvételeket egy idő óta szinte kizárólag digitális
úton rögzítik. A digitális technikáról már oly sokat olvashattunk,
hogy én itt csak egy-két problémát szeretnék szóba hozni.
A 16 bites, 44,1kHz-es A/D konvertereknek már az elméleti
felbontóképessége is meglehetősen igénybe veszi az érzékenyebb
füleket, de mint tudjuk, ideális rendszerek csak a dajkamesékben
léteznek, és az első-második generációs A/D konverterek meg sem
közelítik az ideális állapotot. Hogy dédelgetett digitális kedvencük
hibáit leplezzék, a szellemes tervezőmérnökök olyan bemeneti analóg
egységet készítettek a digitális átalakító elé, amilyet a jobb érzésű
konstruktőr még a tévé-készülékbe sem tenne szívesen, pedig a tévé nem
kifejezetten High-End termék. A hanglemeziparban máig is ezek a
készülékek dominálnak. Elgondolkodtató, mitől is szól jobban egy 20
bites vagy BitStreames D/A konverter a 16 bitesnél, ha a felvételi
oldalon ennyire sanyarú a helyzet. (Mielőtt a kedves digi-hifisták
teljes depresszióba süllyednének, örömmel jelentem, hogy felmentő
seregek közelednek: az elmúlt hónapokban a pro-audio iparban is kitört
a Bitek Háborúja, tömegével várhatóak a 18-20 bites felvételek. Hogy
ettől egy csapásra minden szép és jó lesz?.
*
A mikrofon és a rögzítőeszköz közé valamilyen erősítő és néhány
(kilo)méternyi kábel kívánkozik. A mikrofon néhány millivoltját néhány
voltosra kell erősíteni. Ez nagyon hasonló ahhoz, ami a hangszedő és a
magnó között történik, csak a két készülék távolsága nem 50 centi,
hanem 50 méter vagy még annál is több. Ha figyelembe vesszük, hogy
egy-egy nagyobb zenekar hangját csak a csillagok ritka szerencsés
együttállásakor lehet két mikrofonnal rögzíteni, s hogy még egy
egészen rövidke darab "csodakábel" is vagyonokba kerül, megérthetjük,
hogy a profik közül csak kevesen hódolnak a kábelvarázsnak.
Naiv hifista galamblelkünkkel azt gondolnánk, hogy egy jó minőségű
mikrofonerősítő igazán nem tartozik a lehetetlenség birodalmába. A
legtöbb hangmérnök azonban csak egy több négyzetméter felületű, több
ezer kezelőszervet tartalmazó keverőasztal-szörnyetegen keresztül
kapcsolhatja össze a mikrofont a rögzítőberendezéssel. Az ilyen szép,
nagy, mindentudó keverőasztalt csak akkor lehet megfizethetővé tenni,
ha az alkatrészei igen olcsóak, és hát tudjuk, hogy olcsó
tranzisztornak híg a leve.
A kontroll-lánc elvben akár hifi is lehetne, de még manapság is
sokan gondolják, hogy az a jó monitor-sugárzó, amelynek van füle -
merthogy akkor könnyen szállítható. Itt azért mutatkoznak biztató
jelek is, az angolszász területről kiindulva igen elterjedt például az
eredetileg hifire készült B&W 801, többen használnak Quad
elektrosztatikus hangsugárzót. Találkoztam már Nakamichi és Threshold
erősítőkkel is a kontrollszobákban.
*
A felvételt készítő stáb oszlopai: a zenei rendező és a
hangmérnök. A kettő kapcsolata sokat változott térben és időben.
Kezdetben vala (a hagyományos német képlet szerint) egy Zenei
Szakember (lehetőleg Dr.), valamint egy Műszaki Szakember (dipl.
ing.). Az egyik csak tercekről, andantékról és interpretációról képes
beszélni, a másik számára csak a hertzek és decibelek léteznek. A
hangzásesztétika, mint nem műszaki fogalom, a hagyományos német típusú
stábban Z. Sz. hatáskörébe utaltatik. Egyszersmind M. Sz. is az ő
esztétikai gyámsága alá helyeztetik. A helyzet akkor kezd bonyolódni,
amikor Z. Sz. magára szed némi műszaki ismeretet, és M. Sz.-re is
ragad egy kis zenei szakértelem. Ilyenkor vagy lényegesen megjavulnak
a kommunikáció esélyei - vagy kitör a kompetenciaháború.
Kicsit más az angolszász képlet. Itt nem annyira az iskolai
végzettség számít, mint inkább a rátermettség. A kiindulópont
mindenkinél azonos: szinte mindenki a teafőzéssel kezdi a szakmai
karrierjét ("Tee-boy"), s aztán szépen végigjárja a szamárlétrát.
A II. világháború után már olyan méreteket öltött az Iparszerű
Zenetermelés, hogy a szakemberképzést már nem lehetett a Természetes
Kiválasztódásra bízni. Ekkor alakultak az első és máig is legismertebb
egyetemi tanszékek Európában, amelyek zenész/műszaki
öszvér-szakembereket, hangmestereket képeztek. (Vigyázat, idehaza ez a
szó mást jelent, hangmesteren nálunk felsőfokú végzettséggel nem
rendelkező hangmérnököt értenek!) E hangmesterek némelyike jobban
vonzódik a munka zenei részéhez, másikukat inkább a műszaki
problémakör vonzza, de mindkét területen elegendő ismeretanyaggal
rendelkeznek ahhoz, hogy többé ne kelljen elhatárolódnia a zenei és a
műszaki feladatkörnek.
Ennyi bevezető magyarázkodás után talán megérti a türelmes olvasó,
hogy a zenei rendező és a hangmérnök-elnevezés meglehetősen pontatlan.
De mivel valamelyest kifejezik, hogy éppen mely feladat súlyozásáról
van szó, a továbbiakban én is ezeket fogom használni.
*
A zenei rendezőnek több ÉN-je van. A PRODUCER ÉN segít elkészíteni
a lemeztervet, tárgyal a művészekkel, gyakran a próbafolyamatban is
részt vállal, nemritkán döntő szava van a felvételi helyszín és a stáb
megválasztásában. A felvételeken a rendező LAIKUS ÉN-je képviseli a
"vásárlót", a lemezhallgatót, és ő az, aki "kívülről" (s ezért a
zenészekétől eltérő perspektívából, objektívebben) hallgatja a
produkciót. Ezt a LAIKUS ÉN-t egy KERTÉSZ ÉN egészíti ki: feljegyzi az
esetleges hibák (hamis hangok, ritmikai bajok, kihagyások, zajok stb.)
helyét, és megpróbálja kitalálni, melyik ütemben, melyik hang előtt
lehetne őket észrevehetetlenül kivágni az "anyagból". (Sajnos, az
"anyagnak" saját törvénye van, és az igazán kritikus esetekben nem
hagyja elvágni magát.) A zenei rendezőnek ez a tevékenysége engem a
gyomlálásra emlékeztet; a hasonlóság abban is fennáll, hogy a gyommal
együtt sokszor a haszonnövényt is kihúzzák... A rendező LAIKUS ÉN-jét
a muzsikusok elnézően meg-megmosolyogják, a KERTÉSZ ÉN-t pedig
ellenségüknek tekintik, mert csip-csup hibák miatt zaklatja őket,
miközben ők a lelküket is kiteszik. Az ő igazi partnerük a rendező
SZAKÉRTŐI ÉN-je, amely zenei megoldásokat javasol, más megoldásokat
kifogásol, vitatkozik, érvel - míg felül nem kerekedik rajta a
PSZICHOLÓGUS ÉN, amely tudja, mikor kell visszavonulnia... A jó
rendező mindezeken kívül egy átváltozóművész gyorsaságával vedlik át
zenei szakértőből gyógypedagógussá, hogy megfékezze vagy legalább
meghassa az idegfeszítő munkától kiborult muzsikusokat, és néhány jó
szóval megakadályozza, hogy a produkció teljesen szétessen.
A rendező tehát meglehetősen tudathasadásos egyéniség. Olyan
karmesterre emlékeztet, akinek meg van kötve a keze, csak szóbeli
instrukciókat adhat, és közben meg kell küzdenie a KONCERTLÁTOGATÓ
ÉN-jével, aki a tételszünetekben bekiabál a nézőtérről: "a végén egy
kicsit hangosabban játsszatok!" Közben rendületlenül folytatja a
gyomlálást: itt kissé hamis a 2. hegedű, ott későn lépett be a harsona
vagy túl halk a hárfa szóló. A felvétel szünetében még a gyóntató atya
és/vagy az analízist gyakorló pszichiáter szerepét is elvállalja, de
ez már szinte semmiség, mert ha a felvétel egyáltalán eljut az első
szünetig, akkor a stáb már csatát nyert!
*
A hangmérnöki munka (amely a lemez hangzási egyensúlyának,
perspektívájának, hangterének kialakítására irányul) lényegesen
egyszerűbbnek látszik, de közelebbről szemlélve, ez sem kifejezetten
szanatóriumi pihenés.
A középkori elméletek szerint (középkoron a hangtechnikában
nagyjából az 1950 és 1970 közötti periódust értjük) nem feltétlenül az
a helyszín a jó, ahol "élőben" is jól szól a zene. E mögött a nézet
mögött az ismert technokrata szemlélet húzódik meg, miszerint a
zenekar csak szükséges rossz, s a technika töretlen és látványos
fejlődése jóvoltából remélhetőleg kiküszöbölhetővé válik, de már addig
is, amíg ez bekövetkezik, szerepét a minimumra kell szorítani. A
tökéletes recept így hangzik: végy egy zenekart, mindegy, hogy milyet
(csak legyen benne Nagy Név), tedd egy jó nagy, döglött (azaz
túlcsillapított) hangú terembe, hintsd meg bőven mikrofonokkal,
keverd-kavard össze alaposan, önts rá egy jó nagy adag művizet
(műszaki zsargonban: mesterséges utánzengést), és íme, kész a
zenekonzerv-jó étvágyat! (Nekem már elment.) A gyarló muzsikusfülnek
is kellemes terem már csak azért is veszélyes, mert óhatatlanul arra
ösztökél, hogy összehasonlítsuk az élőhangot a műhanggal. Mit tesz
isten, nem az utóbbi szokott jobban tetszeni. Vajon miért nem? A
megfejtők között sok szép konzervet sorsolok ki.
*
Tételezzük fel, hogy van egy jó (vagy, hogy ne túlozzunk:
használható) termünk, megérkeztek a zenészek, leültek, behangoltak, s
várják, hogy kezdődjék a felvétel.
Lefordítva a hifisták nyelvére, a helyzet a következő. Van egy jó
minőségű, elég alaposan kiismert láncunk a hangszedőtől a
hangszórókábelig; néhány jó (és kiismertnek hitt) lemezünk, valamint
4-5 pár jó minőségű, viszonylag ismert tulajdonságú hangdobozunk. Az
most a feladatunk, hogy eldöntsük, melyik hangdobozpárost válasszuk,
és hova (mire) tegyük a zeneszobában. Következhet a szeánsz.
Namármost, a hifista abban a szerencsés helyzetben van, hogy
döntéséhez elvileg korlátlan idő áll rendelkezésére (legfeljebb a füle
fárad ki, vagy a szomszédai mondják fel a jó viszonyt). Ezzel szemben
a hangmérnöknek tüsténkednie kell, mert
a terem rengeteg pénzbe kerül,
a zenészek is rengeteg pénzbe kerülnek,
a felvételi berendezés is rengeteg pénzbe kerül,
a felvétel időtartama meg van szabva,
a zenészek, mikor már ötvenedszer kell eljátszaniuk az első tétel
első ütemét, általában türelmetlenkedni kezdenek.
A boldogtalan hangmérnök tehát ide-oda lohol a teremben, hol itt,
hol ott igazít valamit a mikrofonokon, rohan a kontrollhelyiségbe,
majd újra vissza, kéri a zenekart, hogy még egyszer játsszák el ezt
vagy azt a részt ("most már isten bizony utoljára"); meghallgatja,
elemez, dönt, lohol megint a terembe, újra igazít a mikrofonokon...
Miközben két egymásra rakott szék tetején, lábujjhegyen állva
egyensúlyoz, és megpróbálja hajszálnyival jobbra tekerni a mikrofont,
árad feléje a zenészek szeretete: "Múltkor az a bajuszos nem ide rakta
a mikrofont, hanem a székem alá." "A múltkori nem lacafacázott
annyit." "Látszik, hogy nem értenek hozzá, folyton csak próbálkoznak."
"Bezzeg a CBS (Teldec, Philips, DG, de sohasem Supraphon vagy Melodia,
netán Polskie Nagrania) hangmérnöke öt perc alatt beállt, és mégis
milyen bitang jól szólt." Végül: "Küldhetnének már valami rendes
villanyszerelőt."
A hangmérnök feje egyre vörösebb, de ennek természetesen kizárólag
a sok lótás-futás az oka. Arcán görcsös mosoly. Keményen koncentrál,
hogy visszavonulás közben bele ne botoljon a mikrofonkábelekbe,
hangszertokokba, kottapultokba, esetleg a zenészek kinyújtott lábába
(valamint a szerteszórt hamis hangokba). A szubjektív tesztelésben
járatos olvasó tudhatja, hogy az olyan szeánszon, ahol a változók
száma egynél nagyobb, körülményes dolog megtalálni a "bajnokot".
Márpedig beállás közben csak változók vannak, és ezek egymással
kölcsönhatásban állnak. A sokadik ismétléskor már maguk a zenészek sem
ugyanúgy játszanak, mert
kezdik megszokni a termet (az utóbbi hetek folyamán egy 1,5x2
méteres fürdőszobában gyakoroltak),
kezdik bejátszani magukat,
kezdik megtanulni a darabot,
kezdik megunni a darabot,
kezd felmenni a vérnyomásuk,
kezdenek lehangolódni (ők is, a hangszereik is).
Közben a teremben is változnak a körülmények, mert az eredetileg
világítótestnek szánt reflektorok most már hősugárzó gyanánt működnek,
miközben a fűtő - fel-felbukkanva delirium tremensének ködéből -
időnként még rá-rátesz egy lapáttal. A verejtékében úszó hangmérnök
maga is jelentősen növeli a helyiség páratartalmát.
*
Mégis, egy bizonyos idő elteltével (mely egyenesen arányos a
zenészek tűrőképességével és a hangmérnök idegrostjainak
szívósságával), a hangmérnök úgy dönt, hogy kezdődhet a próbafelvétel.
Jó esetben a zenészek kezéből még nem esik ki a vonó, és nem gyűlölik
engesztelhetetlenül a zeneszerzőt, a művet és egymást (valamint a
hangmérnököt). A próbafelvétel hírére némiképp felvillanyozódnak a
csüggedésre hajló lelkek; az optimistábbak esetleg még hangolnak is.
A próbafelvétel rögzítése közben hősünk megrökönyödve tapasztalja,
hogy a zenekar más dinamikával, más belső arányokkal, sőt, más
hangszínnel játszik, mint az összes megelőző próbán - ez igazán nem
lehet más, mint a "piros lámpa" misztikus hatása a teremakusztikára...
A próbafelvétel visszahallgatása egyébként valóságos rítus. Már a
zenészeknek a kontrollhelyiségben elfoglalt helye és testtartása is
jelentést hordoz, nem is beszélve a visszahallgatás közbeni
arcjátékról, gesztikulálásról, ki-kitörő indulatszócskákról.
Tíz évi idült hangfelvételezés során több száz vissza- vagy
lehallgatáson vettem részt, és arra a következtetésre jutottam, hogy a
gyakorló zenészek vagy nagyon jó, vagy nagyon rossz "szeanszológusok".
Sokan képtelenek rá, hogy a beállás értékelésére összpontosítsanak,
ehelyett a saját játékukat figyelik. Jó esetben (ez főleg kezdőkkel
fordul elő) el vannak ragadtatva tőle, hogy szalagról hallhatják
magukat. Rosszabb esetben annyira bosszantja őket a saját tökéletlen
játékuk, hogy képtelenek elfogulatlanul elemezni a hangzást. Létezik
aztán egy szűk, de igen hangos csoport, amelynek nincs sajátvéleménye
a hangzásról, de ügyesen be-bedob egy-egy jelszót, és ezzel erősen
befolyásolja a többiek ítéletét... Bizony, nagyon kis létszámú, de a
hangmérnök számára annál fontosabb az a zenészcsoport, melynek tagjai
nagy biztonsággal meg tudják különböztetni az előadás hibáit a
felvétel hibáitól.
A próbafelvétel visszahallgatásakor gyakran fellép az általam
"vonósnégyes-effektusnak" nevezett jelenség. Az 1. hegedűs félrevon,
és közli: "igazán nagyszerű, gratulálok, fantasztikusan szólnak a
többiek - csak én vagyok kicsit kevés. Légy szíves, csinálj valamit."
Néhány pillanat múlva a csellista súgja a füledbe: "Jó beállás, csak
sok a brácsa és kevés a cselló." És így tovább. Ennek az effektusnak a
fordítottja is érvényesül, mint ezt alább néhány saját készítésű
Murphy-törvényem szemlélteti:
1.§ Ha a zenészeknek már az első visszahallgatáskor nagyon tetszik
a hangzás - az baljós előjel.
2.§ Ha a szoprán szólista elégedett az arányokkal, akkor sürgősen
le kell keverni a mikrofonjából 6dB-t.
3.§ Ha a felvétel a zenészek szerint "jobban szól, mint a
teremben", akkor szintén veszélyben a hifi-produkció.
4.§ Az igazán jó beállásnak az a fő ismérve, hogy még a büfébe
kiszűrődő hangfoszlányok is arányosak.
*
A másodszori visszahallgatás után legtöbbször már csak apró
kiigazításokra van szükség. Ezek a kiigazítások lehetnek akusztikaiak,
lehetnek elektroakusztikaiak és lehetnek pszichikaiak, amilyen az
úgynevezett placebo mikrofon, amelynek kábele egyáltalán nincs bekötve
sehová. Ilyet akkor kell elhelyezni a teremben, ha a hangmérnök meg
van győződve a beállás tökéletességéről, de a zenészeket sem a
hangzással, sem észérvekkel nem tudja meggyőzni, és továbbra is
ragaszkodnak valamiféle korrekcióhoz. (Visszahallgatáskor ajánlatos a
hangerőt kissé feltekerni, egyrészt, hogy meggyőző legyen a változás,
másrészt, mert a zenészek az együttesben ülve egyébként is nagyobb
hangerőhöz szoktak, mint a "kívül ülő" hallgató.)
A fentiekből talán kiderül, mi a sikeres próbafelvétel titka: nem
szabad tökéleteset alkotni. A végletesség, a befejezettség érzése
riasztóan hat a művészekre, ezért a legtökéletesebb beállást is
tökéletlennek hallják. Ha próbafelvételkor a hangmérnök tökéletes
beállást tálal fel, biztos lehet benne, hogy a zenészek kérésére el
kell rontania. A zenészek meggyőzésére tett bármiféle kísérlet - habár
a világ valamennyi hangmérnöke lankadatlanul próbálkozik vele -
hatástalan marad.
Sokkal inkább bevált az a módszer, hogy a próbafelvételt 80%-os
készültségű beállással készítsék, amikor (gasztronómiai hasonlattal
élve) a fűszerezés még hátra van. Ez azért is szerencsés, mert így a
hangmérnök figyelembe veheti a zenészek észrevételeit. A
szemtelenebbje még azt is megteszi, hogy elsőre botrányosan rossz
beállást produkál, majd a zenészek felháborodását látva "összeomlik",
"belátja bűneit", és második visszahallgatásra végre jó beállást
csinál. Ezt a módszert azonban csak azoknak a kollégáknak merem
ajánlani, akik minden erejüket összeszedve is csak a 80%-os beállásig
jutnak el, és ezt tudják is magukról.
Türelmetlenebb zenészek vissza-visszatérő kérdése: miért nem lehet
egy jó beállást örök időkre meghagyni, miért kell minden alkalommal
mindent előről kezdeni. Hogy miért? Igazándiból nem is tudom. Talán
azért, amiért a zenészek is újra meg újra megpróbálják eljátszani
ugyanazt a 30 darabot. Megint laikus barátomat kell idéznem, aki azt
kérdezte: "miért nem lehet azt a darabot egyszer, de hibátlanul
eljátszani?"
A beállásra fordított idő fordítottan arányos a felvételt készítő
cég méretével, a műszaki berendezés méretével, a felvételi helyszín
méretével, a Német Mérnöki Szellemtől való távolsággal, valamint a
felvételi stáb szakértelmével - és ez nem elírás! Külföldön és
belföldön egyaránt többször is a tanúja voltam, hogyan mikrofonoznak
be meglehetősen komplikált produkciókat tévés-rádiós szakemberek,
pillanatok alatt, anélkül, hogy eközben a zenészek akár egy hangot is
játszottak volna. Ezek a beállítások - szerintük - egyből tökéletesek,
igazítani rajtuk akkor sem kell, ha esetleg a próba során erre alkalom
nyílna.
(Miközben már állt a "tökéletes" rádiós mikrofonrendszer, mi, a
tökéletlenek, a főpróbán kíséreltük megtalálni egyetlen árva
mikrofonunk optimális helyzetét. A mikrofonerdő gazdája lesújtó
pillantással nyugtázta kétségbeesett igyekezetünket... Azóta is,
valahányszor oda-vissza rovom a kilométereket a kontrollhelyiség és a
terem között, mindig eszembe jut a varsói Zeneakadémia kollégiumának
felejthetetlen fürdőszobája, amelyben én szorgalmasan mosom az
ingeimet, mellettem pedig, kihasználva a fürdőszoba kitűnő
akusztikáját, kitartóan gyakorol egy kürtös kolléga. Néha, amikor a
hangszerét vízteleníti, rosszallóan rám szól:
- Ti, magyarok, meglehetősen piszkos egy nép vagytok!
- ???
- Látom, hogy állandóan mosol!)
*
Elkészült a nagy mű, a Gép forog, az Alkotó pihen, a zenekar pedig
még órákig is eljár tengelyén. A stáb és a zenészek egyezségre
jutottak, a felvétel most már élesben megy. A beállás igazi próbája a
már említett büfé-effektuson kívül az, hogy felvételkor is kielégítően
működik, magyarán: zene közben a hangmérnök a lábát lógatja, nyugodtan
lapozgatva a kottát. (A kottát nem ismerő kollégák ilyenkor
kénytelenek újságot olvasni, közös platformra kerülvén a kotta iránt
undort érző zenészekkel.) Ha viszont a beállás rossz, a hangzás
állandóan föl akar borulni, a hangmérnöknek folyvást közbe kell
avatkoznia. Hol a fúvósokat kénytelen kisegíteni, hol az ütősöket kell
csillapítania. Hol túl nagy a kivezérlés, hol meg elvész a hang a
beszűrődő zajokban.
Ha a beállás felvétel közben "borul", és a hangmérnök folyton a
gombokat tekergeti-tologatja, ez nem feltétlenül az ő bűne. Az
iparszerű, futószalagos lemeztermeléshez szokott zenészek elvárják,
hogy a produkció a legkevesebb "macerával", a legnagyobb sebességgel
folyjon, és a hangmérnök "tegyen róla", hogy minél kevesebb részletet
kelljen megismételni. A tüsténkedő, gombtekergető hangmérnököt a
felvételre látogató filmesek-fotósok is nagyon szeretik; legfeljebb
azon sajnálkoznak, hogy nincs rajta fehér köpeny, melynek zsebéből
mondjuk logarlécek kandikálhatnának ki. Némely kollégák
kérlelhetetlenül ragaszkodnak a gombcsavargatáshoz, és meg vannak
győződve róla, hogy a mikrofonok, valamint a hangforrások (értsd:
zenészek) szerepe elhanyagolható, és ők a maguk kitűnő berendezéseivel
bármilyen hangot képesek előállítani. A gombcsavargatásnak talán az a
leglogikusabb magyarázata, hogy a Jóisten bizonyára nem véletlenül
teremtett ennyi gyönyörű színes tekerőt az asztalba, és ha azok már
ott vannak az ember orra előtt, akkor nyilván csavargatni is kell
őket. Még az Eszközkihasználási Mutatót is javítja, ha a felvétel
során minden gombot legalább egyszer megnyomunk-megcsavarunk.
*
Véleményem szerint a zenei arányproblémáknak az a legkézenfekvőbb
megoldásuk, ha a karmester korrigálja őket, a teremben. Bonyolítja a
helyzetet, hogy a teremben mások a hangzásarányok, mint a
kontrollhelyiségben. Persze, kérdés: mennyire és miben mások? Mert még
a hangversenyterem is másképp "szól" mondjuk a karmester helyén, és
másképp a nézőtér legjobb helyein. Azt, hogy a hangzás mindenütt
egyformán elsőrangú, csupán az akusztikus tervező állítja - és csak a
megrendelő szokta elhinni (egyéb lehetősége nem lévén).
Tehát: milyen perspektívából készüljön a felvétel? Egyesek szerint
semmilyenből sem, és akkor ezzel sok további probléma megelőzhető.
Ilyenkor a mikrofonok száma megközelíti az előadók számát, és tetszés
szerinti elhelyezésben lehet beszórni őket a színpadra, majd kezdődhet
a (tur)mixing. A végeredményt, sajnos, mindnyájan jól ismerjük a híres
és kevésbé híres cégek felvételeinek tucatjairól: valami
puzzle-játékot látunk, amelyből a rendetlen gyerekek elveszítették a
teljes kép kirakásához szükséges figurák egy részét.
Nézetem szerint a perspektívát az előadott műtől, az előadás
színhelyétől, az előadói apparátustól egyaránt függővé kell tenni.
Hiába akarok koncerttermi perspektívát, olyat, amilyen a Zeneakadémia
középerkélyének első sorában hallható, ha a felvételt a S.....i
Művelődési Központ büféjének előterében vagyok kénytelen elkészíteni.
Az Egoista Karmester azonban (és hát melyikük nem az), lemezeivel a
saját emlékművét szeretné felépíteni. Az ilyen karmester azt az arányt
hallja a legszívesebben, amelyet a karmesteri dobogón hallhat. Pedig a
koncert és a lemezfelvétel nem a karmesterért, hanem a zenehallgató
közönségért létezik. A zenét tehát igenis a hallgató perspektívájából
kell reprodukálni.
A rutinos, jó hallású, együttműködésre kész karmester (a
hangmérnök vágyainak titokzatos tárgya) próba közben meghallgatja,
milyen a hangzás a "zenekaron kívül", és a próbafelvételen azt is
kitapasztalja, mi szól "fent". (Érdekes, de így emlegetik a zenészek a
kontrollhelyiséget, még akkor is, ha az történetesen a pincében van.)
Az ilyen karmester figyelembe veszi a hangmérnök észrevételeit, és
azok alapján gond nélkül képes korrigálni a hangzást. Természetesen
kettőn áll a vásár: az ilyen típusú munkában az együttműködésen van a
hangsúly.
*
Végre indulhat az éles felvétel. A magnókezelő "forog!"
felkiáltására a hangmérnök bemondja a felvételi számot, majd "kiadja a
pirosat". Ide némi magyarázat kívánkozik. Az idők kezdetén, hazánk
leghíresebb stúdiójának folyosóján, a bejárati ajtók fölött, valamint
a teremben is pirosan világító FIGYELEM, FELVÉTEL! tábla
figyelmeztette az arra járókat, illetve azokat, akik a stúdióban eddig
az újságjukba merültek, hogy felvétel kezdődik, illetve folyik. Idővel
a tábla helyébe piros lámpa került, de egyes felelős vezetőkben
bizonyára oda nem illő asszociációkat keltett, úgyhogy mostanra az
egészből már csak egy pincelámpa maradt, amelyet rábarkácsoltak a
zenészek által "kibeszélő hangszórónak" nevezett képződmény tetejére.
Ez figyelmezteti a zenészeket, hogy "figyelem, forog a magnó, fogy a
szalag, minden hang rögzül és később terhelő adatként felhasználható".
Éberebb zenészek a lámpa felgyulladásakor "süt!", illetve "süt-főz!"
felkiáltással figyelmeztetik bóbiskoló társaikat.
A direktvágott lemezeket kivéve minden felvétel darabokból áll
össze, akár egy film. Az egy-nekifutásra készülő felvételrészlet neve
TAKE (a mi nyelvjárásunkban "ték"; nincs rá jó magyar szó). Mióta a
felvételek magnón készülnek, vagyis vágni-ragasztani lehet őket,
állandó vita tárgya, hogy milyen hosszúnak kell lennie az ideális
TAKE-nek. Egyes zenészek (szerintem nem éppen alaptalan) véleménye
szerint a túl rövid TAKE széttördeli a zenei íveket, egységeket. Ezzel
szemben a zenészeknek egy sajnos, elég jelentős számú és meglehetősen
hangos csoportja (amely leginkább a 120 forintos felvételi percdíjért
dolgozó gályarabokra emlékeztet), azt vallja, hogy teljesen lehetetlen
5 ütemnél többre koncentrálni, és hogy a lemezeket a lehető
legrövidebb TAKE-ekkel kell megcsinálni. Ez az araszolós technika azt
jelenti, hogy addig nyűvik a darab első 5 ütemét, amíg jó nem lesz,
majd a vághatóság kedvéért egy ütemmel visszanyúlnak, a küzdelmet a
4-10. ütemmel folytatják, és így tovább, egészen a tétel végéig (a
368. ütemig).
Ez a felvételi módszer akkor vezet igazán megdöbbentő eredményre,
amikor olyan darabot vesznek fel, amelyet a zenekar tagjai közül még
soha senki sem hallott. (És ez még csak nem is tartozik a lemezkiadás
kuriózumai közé.) Nekem a hajtogatós játék jut az eszembe róla: az
egyik gyerek megrajzolja a figura fejét, majd letakarja a rajzot. A
következő megrajzolja a nyakat, az utána következő a törzset... mikor
a végén kigöngyölik a papírt, óriásiakat lehet nevetni az össze nem
illő részekből összeállított alakon. Nekem azonban inkább sírhatnékom
támad tőle.
Cinikusabb megfigyelők és különösen a sokat szenvedő montírozók
szerint teljesen mindegy, hogy a TAKE-ek milyen hosszúak, mert a végén
a felvételt úgyis hangonként vágják össze...
Épp hogy kicsengett a mű záróakkordja, a teremben már összeszedték
a kottákat, összesöpörték a már megfejtett keresztrejtvényeket,
műanyag poharakat. Oltogatják a lámpákat. A keverőben kikapcsolják a
gépeket, összesöprik az elhullajtott biteket, majd összepakolják a
szalagokat, kottákat, jegyzeteket. "A felvétel lezárult, felejtse el!"
A zenekari zenészek valami megdöbbentő sebességgel képesek távozni
a tetthelyről. Az előrelátó hangmérnök ilyenkor lemegy a terembe, hogy
gondosan lemérje és lerajzolja a végleges ülésrendet, meg a mikrofonok
helyzetét. Ez részben a jövőbeli okulást szolgálja, részben pedig
felkészülést jelent a tudatalattiban mindig fenyegető veszedelemre:
egy esetleges pótfelvételre. Egy újabb Murphy-Pécsi törvény azonban
kimondja: "A hangmérnök gondosan őriz minden helyszínrajzot, kivéve
azt, melyre a pótfelvételkor szükség lenne..."
*
"Hozott anyagból zenekészítést vállalok" - ez lehetne a montírozók
reklámszlogenje. Egy átlagos műsoridejű (60 perces) lemez felvételén
6-10 órányi szalagot mágneseznek meg. Ebből a felvételi
"nyersanyagból" állítja össze a montírozó a mesterszalagot. A sötét
középkorban (vagy másképp fogalmazva: a békebeli Analóg Időkben) a
szalagot még vágták, ragasztották. Ez egyben azt is jelentette, hogy
az eredeti felvételi anyag a montírozás során megsemmisült. Ha a vágás
nem sikerült tökéletesen, a ragasztást meg lehetett hallani. Ilyenkor
rekonstruálni kellett az eredeti állapotot, majd újra próbálkozni. A
szalagot gyakran az előző vágástól negyed-fél milliméterre kellett
(volna) elvágni. Ilyenkor a montírozó hangosat fohászkodott - és
megpróbálta. Ha sikerült, mindenki természetesnek vette, ha nem,
megállapították, hogy ügyetlen. A hallható ragasztás pedig a hanglemez
jóvoltából bevonult az örökkévalóságba. (Ne higgye ám a kedves, ámde
kissé gyanakvó olvasó, hogy ilyesmi csak az egykori Béketábor
lemeztársaságainál fordult elő. Az Átkos Kapitalizmusban, ahol
tudvalevőleg ember az embernek farkasa, ezt a munkát gyakran
végeztették zeneileg alulkvalifikált technikusokkal, akik aztán rajta
hagyták kezük nyomát a hangfelvételeken.)
A Digitális Megváltó eljövetelével elérkezett a várva várt Kánaán,
legalábbis a montírozók, nemkülönben a futószalagon zenekonzervet
termelő zenészek és a felvételkor lóverseny-tempót diktáló producerek
számára. A digitális montírozás nem vágáson, hanem kopírozáson alapul,
a felvételi nyersanyag nem semmisül meg, a rosszul sikerült illesztés
számtalanszor javítható. Erre a zenei rendezők és persze a zenészek is
hamar rájöttek, és máris elkezdték visszaélésüket a technika adta
lehetőségekkel. Futótűzként terjedt el a zenekarokban, hogy most már
nem kell hosszú, öt ütemes TAKE-ekkel dolgozni, mert akár egyetlen
hamis hangot is ki lehet csippenteni és helyette egy tökéleteset lehet
befoltozni.
A technikával lehet ugyan visszaélni, de nem büntetlenül. Jó példa
erre a gyakran emlegetett digitális felvételtechnika, mely körülbelül
10 éves visszaesést okozott a hangzásminőségben. A kommersz, bármely
cég által megvásárolható digitális rögzítőberendezésekkel készített
felvételek most kezdik megközelíteni a 60-as évek lemezeinek átlagos
hangminőségét; az analóg csúcstechnika 1970 körüli színvonala még csak
távoli ábránd néhány fantaszta fejében. (Szerzőnk maga is digitális
berendezéssel dolgozik. A Szerk.)
A technika bosszújának másik példáját a digitális szintetizátorok
szolgáltatják, melyek a (nem is olyan) könnyű zenében igencsak
megnövelték az állástalan zenészek számát. Csendben azon aggódom,
mikor tűnnek fel a szimfonikus zenekarokban is a Tökéletes Digitális
Mintavevők, helyettesítendő a pontatlan, rapszodikus természetű,
illetve lila fellegekben járó zenészeket, s hogy még olcsóbbá tegyék a
konzervgyártást. Oh Schubert, oh Mahler, ha ezt sejtettétek volna...
Pécsi Ferenc