Zene Bona |
A JÖVŐ: A MÚLT avagy IRÁNY AZ OPERAMÚZEUM?
Még nem állítom, csak félve kérdem. A tényleges (a 2000. éven
túli) jövőjét ugyanis alig látom ennek a még mindig sokak által
imádott műfajnak. A pesszimista általában a realitásra hivatkozik;
nos, én azért nem látom szépnek az opera jövőjét, mert a jelenét sem.
(Lásd az operaéneklés hanyatlását, illetve a nagy énekesek
megfogyatkozását panaszló soraimat a HFM előző számában.) Két
szerelvényen próbálkozhatnánk átmenteni az operát az új évezredbe, de
úgy tetszik, az egyik szerelvény holtvágányra fut, a másik a múzeum
irányában zakatol.
Kultúrfilozófusok, szociológusok nyilván majd rávágják a megfelelő
formulákat: ilyen és ilyen folyamat zajlott le az opera világában 1950
és 2000 között... Mi, egyszerű rajongók csak azt látjuk, kedvenc
műfajunk egyfelől tömegesedik (főként "videósodik"?), másfelől
elitesedik, minthogy a bőség mindig túlzott specializálódásra késztet.
(Rádió, tv, film, hanglemez mind ebben az irányban hatnak, az eredeti
színházi élmény pedig, tehát az "élő" opera megfizethetetlenül
költséges.) Egyrészt a gyorsuló szakosodás tendenciáját
tapasztalhatjuk a zenei előadásban: a barokk, a korhű stílusú, a
"korabeli" éppúgy leszakad a középponti klasszikusromantikus
törzsrepertoárról, mint a kortársi, az avantgárd. Másrészt lehangolóan
hatnak ránk a rendezők stílusban differenciálatlan, félreértelmezett
vagy generálszószízű koncepciói. Miközben a karmester kifogástalan
korhűségre törekszik (a korhű zenélési hullám ma már Schubertnél,
Berlioznál tart!), a rendező ugyanebben a darabban űrkorszakbeli
körülményeket s problémákat óhajt megjeleníteni mai ruhákba
öltöztetett szócsöveivel. Prebarokk hangszerek és éneklési stílus, női
szólam férfihangon - és rohamsisakos-gépfegyveres katona egyazon
Händel-operában. Zseniális zeneszerző volt a talpán, kinek művei
elbírják az ilyesfajta "koncepciót", zseniális a rendező, ha mégis
összehoz belőle valami elfogadhatót, sőt: zseniális a néző-hallgató,
ha mindezt károsodás nélkül beveszi.
Mert károsodunk, kétségtelenül. Az elidegenítés már-már kötelezővé
lett módszere rosszul illeszkedik a mai repertoár túlnyomó részét
alkotó klasszikus-romantikus operákhoz. Azok ugyanis szemben napjaink
zenéjével nem sokkolni kívánnak, hanem az érzelemre hatni. Nem azt
igénylik, hogy felismerjük bennük zenematematikai bűvészkedések vagy
elvont elméletek persziflázsát, hanem azonosulást várnak tőlünk,
azonosulást a széppel, jóval, nemessel a csúf és az aljas ellen. Ez a
repertoár azért van túlsúlyban, mert erre van igény, elsősorban ezért
fizetnek a kulturális piacon. A mai opera megteremtésére fordított
erőfeszítések sehol a világon nem értek el tartós sikert. Az utolsó
négy-öt évtizedben több tucat új operát mutattak be, Barbertől és
Brittentől Henzéig vagy a mai magyarokig. Némelyiket időnként
előveszik, de egyik sem tudott megkapaszkodni, csak az alaprepertoár
perifériáján.
Érthető hát, ha a középpontban maradt művek előadásain, ha nem is
optimizmussal, de pillanatnyi örömmel nézzük a zene és dráma egységét
kínáló értelmezéseket. Nem kell a konzervativizmus önvádjával
meakulpáznunk, ha Ponelle vagy Hampe átgondolt, zenéből, látványból és
cselekményből tervezett, lélektanilag hiteles játékait élvezzük. Nem
illúzió-világot várunk, csak átélhető játékot, ha színleg, ha
színleltet is (hiszen színpadot látunk). De azért tudnunk kell, hogy
az elidegenedés holtvágányáról menekülvén múzeumban találjuk magunkat,
s onnan próbáljuk előhozni a kincseket. Nem optimista nézet, tudom. Ki
lát mást?
Operamúzeum mindig létezett, valóságosan (a legtöbb nagy színház
archívumaként stb.), nyomtatásban (évkönyvek, monográfiák, memoárok
stb.) és képzeletben: a közönség emlékezetében. Megtörténhet, hogy a
jövő századra maguk az operaházak, melyeket vagy huszonöt éve már
Pierre Boulez sem akar felrobbantani, valódi múzeumokká válnak,
melyeknek fő kiállítási tárgya maga a mű (a XVIII-XIX. századi opera
és előadása) lesz, nem pedig tárgyak, mint a szerző aranyozott
lúdtolla, a dívajelmeze és parókája, a tenorista kardja, a dirigens
cvikkere, pálcája és agyonfirkált partitúralapjai, nem a
díszletmakettek, jelmeztervek, fényképek, honoráriumnyugták.
Ám ezenközben épül a világban ma is egy százfelé-ezerfelé
telepített, százezernyi alosztállyal működő intézmény, az az
operamúzeum, ahol a fonográfhengertől a CD-ig és DAT-szalagokig, a
múlt századi metszettől a videokazettáig minden hang- és képhordozó
hihetetlen bősége szólaltatja meg, vetíti elénk azt, amit a XX. század
megörökített az előző évszázadok nagy műfajából és a műfaj művelőiből.
Azt hiszem, ez a sokfelé fellelhető, sok helyütt kölcsönözhető,
moziban, televízión, rádión nézhető-hallható múlt az opera jövője.
TENOR VB
Gratulálok a TV2-nek, hogy megszerezte a közvetítés jogát, csak
úgy mellékesen, a foci VB döntője előtti estén, július 7-én.
Valószínűleg ezt is százmilliók láthatták "élő egyenesben" a
Caracalla-fürdőkből. A színvonal miatt sem kellett fanyalognunk, mint
némelyik meccsen tettük...
S mégis: már egy hónapja meglepetéssel figyelem, hogy ez az
esemény alig vert visszhangot a honi sajtóban a labdarúgó, illetve a
parlamenti csatazaj közepette. Holott... Keresem a hasonlatot, hogy
mennyire nem mindennapi, sosem-volt és egyszeri esemény tanúi
lehettünk, akik végigkövettük ezt a valóban páratlan hangversenyt. A
futballban az ilyesmi kevésbé számít ritkaságnak, megesett, hogy
például Puskás, Di Stefano* (* Alfredo) és Kopa vagy Gento együtt
"muzsikált", és egy világválogatottban alkalomadtán össze lehetett
hozni Pelét, Bobby Charltont és Beckenbauert, avagy Platinit, Zicót és
Maradonát.
De olyan koncertről nem tud a világ, hogy valamelyik
impresszáriónak sikerült volna összehoznia egy
Gigli-Lauri-Volpi-Schipa áriaestet a harmincas években, esetleg egy
Björling-Di Stefano** (** Giuseppe, azaz Pippo.)-Del Monaco-műsort.
Ilyen esteken még egy szopránnal vagy baritonnal sem szívesen osztozik
"a" tenor hát még a szólamtársaival! A Carreras-Domingo-Pavarotti
triász mégis vállalkozott rá. (Ábécébe soroltam őket! Nem hagyom
megfogni magam... legalábbis nem az elején.) Vállalkoztak, s ezért
minden tisztelet megilleti őket. Mert el tudtak tekinteni a művészeten
kívüli szempontoktól, a versengéstől. Vagy talán úgysem leltek volna
jobb alkalmat népszerűségük fokozására (hajhászására)? Igaz, ők hárman
nagyon sok mindenen túl vannak, nagyon sokat elértek, koruknál fogva
is bölcsebbek lettek, mint voltak egy-két évtizeddel ezelőtt. (Vagy
nem is ők voltak egy más iránt értetlenek, hanem a könyörtelen
impresszáriók, reklámfőnökök?) Mindenesetre Pavarotti és Domingo
eltekintettek az örökös párhuzamos reklámkampányok aktuális, napi
eredménytáblázataitól, Carreras pedig attól a megfontolástól, hogy
jelenlegi formájában, helyesebben állapotában odaállhat-e a két
idősebb fenomén mellé.
A szenzáció jórészt abból született, hogy tenorokról van szó,
éspedig személyesen ezekről a tenoristákról, akik vitathatatlanul az
utóbbi két évtized legjobbjai ebben a szólamban. A tenor fogalmáról és
megjelenési formáiról rengeteg részben humoros, anekdotikus szöveget
hangoztattak és nyomtattak ki, igyekezvén érthetővé tenni a "csodát".
Legutóbb Daniel Snowmannek éppen Domingóról írott könyvében
(Zeneműkiadó, 1989) volt olvasható egy fejezet a "tenorológiáról".
Arról, hogy a tenorista "emberfelettien" magas hangjaival a
kötéltáncoshoz, vagy még inkább a trapézművészhez hasonlítható:
mindenki drukkol neki, hogy elkapja a lengőrudat, de titokban a
lehetetlen mutatvány kudarcára is számít egy picit. A hangfaj
"emberfeletti" magassága, színe, csillogása tette a tenoristákat az
operaházak királyává, a publikum bálványává még a múlt században, de
különösképp a hanglemez elterjedése óta. A nagy baritonok vagy
basszusok vetekedhettek ugyan a tenor-sztár művészi kvalitásaival,
eredményeivel; akár felül is múlhatták őket, sosem tudtak ilyen
hisztérikus rajongást ébreszteni. A csodálatos hangerejű,
fenyőfatermetű Lawrence Tibbett sem volt képes oly szenzációt kelteni,
mint a jóval előnytelenebb külsejű Gigli vagy Pertile. A tenor a XIX.
századi romantikából nőtt ki, s ezért misztikus, nem "evilági".
Persze, csak ha igazán szép és erős és üzembiztos a hang... A
tenorfogalom mai összetevőit és képviselőit természetesen valamennyi
jelentős előd (összesített!) tulajdonságai szerint mérjük; hozzájuk
(illetve gyakran csak egy-egy megoldásukhoz, ötletükhöz, frázisukhoz!)
hasonlítva igyekszünk megállapítani a maiak karakterét, minőségét, az
öröklistán elfoglalt helyüket. Tehát - s ezért is hála a
hangrögzítésnek - ma már nem csak Caruso az etalon, hanem Carusótól
Bergonzüg minden jelentős tenor-előd együttesen; például az olasz és
"latin" repertoárból Gigli, Martinelli, Lauri-Volpi, Schipa, Pertile,
Pataky, Björling, Del Monaco, Di Stefano, Tucker, Corelli és Gedda...
(Ez csupán a legszűkebb névsor, nem rangosztó ceremónia.) Minden "nagy
előd" egy-egy viszonyítási pont.
Az 1970-75 óta uralkodó triász organikusan csatlakozik a fenti
halhatatlanok sorához. A korelnök Luciano Pavarotti tüneményes voce,
gyönyörű a hangszíne, fenomenális a magassága. "A magas C királya", ez
nem csupán reklámrang. A hatvanas évek közepe óta áll a nemzetközi
élvonalban, abszolút hangi fénykora 1966 és 75 között volt. Bámulatos,
hogy negyedszázad múltán, ötvenöt évesen is az élvonal "élén" áll!
Fiatal korában oly elképesztően stabil volt a hangja, hogy minden
technikai nehézségen játszva felülemelkedett; ma olyan stabil a
technikája, hogy minden problémát rendkívül tudatosan megelőz vagy
legyőz.
Placido Domingo, aki jövőre tölti be az ötvenediket, 1969-70 óta
világsztár. Társai között övé a legsokoldalúbb repertoár. Kiváló a
francia szerepekben (Don José, Hoffmann, Werther), de a német
operákban is: Hüon volt Weber Oberonjában, Lohengrin, Tannhäuser,
Walther von Stolzing; egy nyilatkozata szerint a Trisztánra készül -
kár, hogy Florestant kihagyta. Pavarotti hangjának színe és volumene
alapvetően a lírai dalnoké, Romingó hangjában emellett ott a hősi,
drámai szín is. Az ő hangja sötétebb, bársonyabb, zengőbb,
középfekvésben intenzívebb, magasságában tömörebb az olasz vetélytárs
csengőbb, csillogóbb fényű hangadásához hasonlítva. Számtalan élő és
rádiós, tévés előadás és hangfelvétel alapján úgy vélem, Domingo
művészete összetettebb. Pavarotti gyönyörűen énekel, átélten s
helyesen értelmezve ad elő egy-egy áriát, egy-egy szerepet. Domingo
hangi (zenei-technikai) és színészi értelemben pontosan megragadott és
kivitelezett "alakítást" nyújt. Pavarotti tolmácsol, Domingo újraalkot
egy figurát vagy éppen megalkot egy embert... Pavarotti egyes
tulajdonságait, megoldásait Gigliéhez vagy Björlingéhez lehet mérni;
Domingo komplexebb művészetében ott az összes előd egy-egy szép
erénye. Pavarotti a jó olasz tenorista típusának egyik csúcspéldánya,
Romingóban van valami nem-tipikus, valami sajátosan egyéni. Szerintem
Pavarotti korunk egyik legnagyobb tenoristája, Domingo pedig
meghatározó operaművésze, egy sorban a Callas, Schwarzkopf, Gobbi,
Fischer-Dieskau-fajtájú "összművészeti" nagyságokkal.
José Carreras hármójuk között a legfiatalabb, ő 1946-ban született
és 1974 óta jegyzik a legelső vonalbeliek csapatában. Az ő szép hangja
is lényegében lírai tenor, éneklésmódja is ebben a szerepkörben
érvényesült a legjobban. Szép hang, mondom, de nem oly egyéni színű és
ragyogó, mint Pavarottié, s nem oly gazdag, dúsan áradó, mint
Romingóé. 1975-80 közötti lemezein a fiatal Di Stefanót juttatja
eszünkbe, ő is a líraibb szerepekben és részletekben volt a leginkább
ellenállhatatlan. Közös tulajdonságuk még a drámai kifejezésmódhoz
való remek érzék, ezért pályájuk viszonylag korai szakaszában kezdtek
áttérni a súlyosabb spinto-szerepkörre (Radames, Kalaf, Manrico, Don
Carlos, Don José). Továbbá: mindkettőjüknek voltak eredendő problémái
a legmagasabb hangok képzése körül, s ezt ráénekléssel, forszírozással
próbálták ellensúlyozni. Az eredmény is hasonló lett: a hangszín
megsötétedett, a magasság egyre feszültebb és szárazabb - a hang
vesztett szép színéből. EI kell még mondani, hogy amíg Di Stefanót a
művészi ösztöne hagyta cserben, amikor a nehéz szerepeket választotta,
Carreras pályájának alakulásában Karajannak volt meghatározó szerepe.
(A nagy dirigens hírhedt "átprogramozásairól", például a
kamarahangzásúvá redukált Wagner-zenekarról, lírai hangok hősivé
duzzasztásáról, baritonok basszussá avagy altisták szopránná le- és
felsrófolásáról egyszer majd külön is szólnék.)
Carreras jelenlegi szerepléseit természetesen fatális betegsége
határozza meg leginkább. Röviddel a római koncert után ismét
vetítették a West Side Story lemezfelvételéről készített filmet.
Elegendő volt egy pillantást vetni arra a Carrerasra, a leukémia
elhatalmasodása előtti, kamaszos külsejű fiatalemberre, egy percig
hallgatni még töretlen, testes hangját, hogy fájdalmasan
konstatálhassuk a négy év alatt lezajlott változást. Ne hagyjuk
áltatni magunkat a műsor "lírikus" magyar kommentátora által, aki
megpróbált (ál)tárgyilagos lenni, miszerint: nem lehet választani, nem
lehet eldönteni, hogy a Három Nagy közül melyik az "igazi". Ízlés
dolga, persze, de a mai Carreras, miközben művészi és emberi
értelemben érettebb és mélyebb, fizikai képességek dolgában már nem
áll(hat)ja a versenyt két idősebb kollégájával. Ezért úgy gondoltam,
igazságosan csak akkor lehet egymáshoz mérni őket, ha legalább néhány
szerepben nyújtott lemezprodukciójukat vetem össze. A fenti
jellemzések ezeket a felfrissített élményeimet rögzítették; ezekhez az
élményekhez kellett viszonyítanom a Caracalla-beli estét.
Röviden szólva: csoda volt!
Csoda, hogy Carreras a súlyos megpróbáltatás után is mily
szenvedéllyel, odaadással énekel. (Az erőfeszítést nem tudta, nem is
akarhatta álcázni, a nézőnek pedig a szíve fájt, látván, hogy az arca
a legnagyobb erőfeszítés folytán sem színesedett ki.) Legjobban
sikerült számának az Andrea Chénier áriáját találtam.
Csoda volt, hogy Pavarotti minden várakozást fölülmúlóan remek
hangban állt ki, szebben szólt fülemnek, mint az utóbbi öt-hat évben
bármikor. (Beleértve a Metropolitan Idomeneóját, Ernaniját, a genfi
Álarcosbált s főként a budapesti Bohéméletet. No meg néhány lemezt.)
Technikailag tökéletesen kivitelezett dalai és áriái hallatán maga és
közönsége is egyre felszabadultabbá vált. Jórészt ennek volt
köszönhető, hogy az est hangulata érzékelhetően váltott át a kissé
ünnepélyes szorongásból, feszült versengésből remek szórakozásba!
Csoda volt, hogy Domingo hihetetlen "üzembiztonsága" most sem
hagyta cserben a gazdáját és bennünket. Ő is jobb, teltebb hangon
énekelt, mint legutóbbi lemezei egyikén-másikán. (A
Karajan-Álarcosbálban, de Sinopoli Tannhäuserjében is a hang kissé
szikárabb, szárazabb, feszesebb volt.) Pedig itt nem beállított,
kozmetikázott stúdióhang szólalt meg. Minden meleg színét elővette,
olvadékony volt és behízelgő, de acélos is, ha kellett...
S végül csoda volt az a finálé!!! Ki ötölte ki nekik, ki állította
össze részükre ezt az olasz dalokból, spanyol énekekből, orosz
népdalból, angol-amerikai musicalekből, "weanerisch" nótákból,
osztrák-magyar operettből, francia sanzonból, mexikói slágerből mixelt
limonádét? Vajon megrendelték, vagy csupán elfogadták? Akárhogyan
történt, remekbe sikerült. Letették a "hivatalos" énekművész, a
hivatásos előadó jelmezét; már régen nem a saját formájukat, az
egymáshoz viszonyított sikerüket lesték - s daloltak a maguk s
mindnyájunk örömére. (Kellett, hogy ne kellett volna ehhez az előzőleg
aratott egyéni sikerük is.) Néhány hörpintés után pedig kiderült:
dehogy is limonádét kínálnak! Könnyű pezsgő volt, fejünkbe is szállt.
(Annyira, hogy már egy-két csepp tokajit is beleéreztünk. Lehár
jóvoltából?) Felteszem, ők is megmámorosodtak kissé, máskülönben
hogyan vállalkoztak volna azonnal megismételni a húszperces
blokkot?... A megismételhetetlent. Nem féltették a hangjukat? Nem
féltek az impresszáriók szemrehányásaitól? Nem gondoltak a jövőjükre?
Ha igen, akkor a halhatatlanságra. Lesz-e még valaha alkalom, hogy
ők vagy másik Tenor-Háromkirályok elmarháskodjanak velünk és
egymással? Amikor felváltva szólózgatnak, a másik kettő pedig
vokálkórust harsog "alá", ismétléskor még cifrázgatják is, újabb
díszítésekkel, újabb magas hangokat eregetve a nagyérdemű felé,
felváltva téve zsebre a hálás elismerő tapsokat. Mindnek jutott
rendesen. (Dollárokról nem tudunk; talán az Európai Egységért
honorárium nélkül is vállalták a koncertet.) Egy bizonyos:
operarajongó és könnyűzene-hívő egyaránt pompásan élvezhette ezt az
ilyen-még-sosem-volt, már elhangzása pillanatában legendává nőtt
show-t.
Ha az egységes Európa Ház ilyen hangulati-esztétikai örömöket is
ígér, igyekezzünk befelé íziben...
I. Opera magazin
Mégpedig "nemzetközi". Igazából örvendeznem kellene, hogy
fennállásának 33, évében végre a mi tévénk műsorán is van opera
magazin. Akkor hát mi a bajom vele? Az, ami (tanár koromban) tizenegy
éves sashalmi tanítványomnak, aki emígyen foglalta össze véleményét a
Háború és béke szovjet filmváltozatáról (merthogy azt kellett
megnézniük a szovjet film ünnepén): "elég szerelmes volt, de nem volt
elég harcos". Nos, ez a műsor "eléggé magazin, de nem eléggé opera",
mert
azok is rossznak tartják, akik érdekességekre, netán pletykákra,
színes riportokra várnak;
azok is, akik valamilyen időszerű áttekintést szeretnének a
nemzetközi operavilágról; továbbá
azoknak nem jó, akik még csak most ismerkednének az operával,
tehát kedvet kéne csinálni nekik, de
azoknak sem jó, akik már ismerik az operairodalmat, s szeretnék
kedvüket lelni benne.
Az Opera magazin számait ugyanis az egyes nemzeti és nagy magán
TV-k anyagaiból fércelik össze. Szerkesztésében nem fedezhetünk fel
sem tematikai, sem kronológiai, sem aktuális fonalat. Így azután
kapunk évtizede készült interjút, portrét világsztárral vagy akár
harmadrangú előadókkal, világsikert jósló felfedezést azóta már
elkallódott sztárjelöltről, követhetetlen részleteket egy bemutató
előkészületeiről, szakvéleményt a milánói klakkfőnökről (klakk: a
színház által szerződtetett tapsolók, "tapsoncok" kara - a szerk.)
vagy tipikus orosz bőbeszédűséggel feltálalt zeneietlen "népi"
blokkot, máskor díszlettechnikai kavalkádot. Hallottuk még Windgassen
1964-ben, a budapesti stúdióban feketén-fehéren fényképezett énekét a
Maszk nélkül című (olcsóságában) verhetetlen sorozatból, amelyben
ugyan valódi világnagyságok szerepeltek, de csak régebbi, kereskedelmi
forgalomban lévő lemezeikre playback-keltek, azaz tátogtak egy sort.
(S ez mennyiben reprezentálta a magyar televízió operaműsorait?)
Ezekben az összeállításokban (az október 12-i adás kivételével)
egyetlen alapelv érvényesül: csonkítatlan, egységes zenei részletet
(mondjuk egy 2-3 perces ariettát) nem adnak, nehogy unatkozzék a néző.
Ha már valamelyik fenomenális művész (Nilsson, Crespin) mondanivalóján
kívül belefeledkezhetnénk egy-egy áriába vagy jól rendezett jelenetbe,
gyorsan lekeverik a zenét.
Így eshetett, hogy az eddig látott magazinműsorokból nekem az a
néhánytaktusnyi Norma-részletvolt a legmélyebb élményem, mely Callas
hangján szólal meg: mint szignál a főcím alatt, a műsor elején és
végén. S közben más művészeket látunk...
II. Meghökkentő mesék a zongora mellől
Amióta Glenn Gouldnak nemcsak a lemezeit ismerem, hanem a róla
szóló írásokat is, a zongora Csontváryjának nevezem magamban. A
TV2-ben látott sorozat részben megerősítette ezt a címet, részben
ellene mondott. Ez a félelmetes belső szörnyekkel viaskodó művész itt
oldott kedélyű csevegőnek, nevetősnek tűnt. Megfogott az a
természetesség, amellyel tárgyáról, Bachról szólt - ugyanakkor azonban
jelét adta különc hajlamainak, rigolyáinak is.
Sok kitételével, megfogalmazásával bizonyosan vitatkoznának a
szakemberek; még engem, a laikust is rendre provokáltak Gould
aforizmái és paradoxonai. "Bach rabszolgája volt a hangszereknek,
amelyekre komponált". Hát nem akad erre sok tucatnyi ellenpélda is? "A
XVIII. századi Hitchcock-filmek zenéjét írta volna Bach" - elképesztő
kijelentés; bár talán célszerűbb elgondolkodni, mint elképedni rajta.
Gould szikrázóan szellemes mondatokba csomagolta patronjait,
melyekkel a zenei nyárspolgárságot, a sznobokat pukkasztja. Leszólja
például a Kromatikus fantáziát ("Első és utolsó eset, hogy játszottam.
Szívből utálom, szörnyűséges"), majd az Olasz concertót is
("olyanoknak való, akik nem szeretik Bachot. Ilyeneket Händel szokott
írni"). S nehogy bemondásait igazán komolyan vegyük, figyelmeztet rá,
hogy "rugalmas a meggyőződése"! Borzolgatja hát a nagy mesterek
barokkos parókáját, s közben úgy zongorázza el a leszólt mű részletét,
mintha ennél fontosabbat még nem cselekedett volna életében. Játék
közben dünnyög, énekel, a zenekart imitálja, a szája ugyanannyit jár,
mint az ujjai.
Mindezzel semmit sem lehet mondani róla. A lényeg az, hogy kevés
sikerültebb portréfilmet találhatnánk, mint ezt a valóban
szórakoztatva oktató műsort Bachról és a zseniálisan zongorázó és
gondolkodó Gouldról.
*
Mihez legyünk (kor)hűségesek?
(Jegyzet egy Beethoven-zongoraverseny kapcsán)
A most nyolcvanhét esztendős Claudio Arrau, az aktív pianisták
doyenje nemrég megismételte a Beethoven zongoraversenyek felvételét.
(Annak idején, 55 évvel ezelőtt Berlinben azzal tűnt föl, hogy egy
koncertsorozatban eljátszotta Bach valamennyi billentyűs hangszerre
írott művét! Teljesítménye méltó volt a következő évi berlini olimpia
rekordjaihoz.) Az új Arrau/Beethoven-versenyekről írta Robert Osborne,
a neves kritikus: "közelebb visz Beethoven látomásos világának
eszményi középpontjához, mint a hitelesség kalmárai, akik 1000 év
múlva sem lesznek képesek megközelíteni azt 'pigmeus' hangszereikkel s
a korabeli metronómjelzések untató listájával... nem hagy kétséget
Beethoven kivételes nagysága felől egy oly korszakban, amikor néhány
divatba jött interpretáló saját technikájának vagy elképzelésének
hiányát azzal próbálja szorgosan leplezni, hogy Beethoven helyét
csupán mint Haydn vagy Czerny egyik kortársáét jelöli ki."
Ne vádoljon senki elfogultsággal! Már a hatvanas évek végén
"odavoltam" a rádióban hallott Harnoncourt-felvételekért, pedig
akkoriban még azzal csillapították az újszerűnek számító korhű,
hiteles és historikus régizenei előadásmódok iránti lelkesedést, hogy
"ne bosszantsuk vele a zeneszerető magyar népet"! Gyűjtöttem is a
lehetőségeimhez mérten eleinte Munrow, majd Harnoncourt, Hogwood,
Kuijken, Pinnock és Gardiner lemezeit (a Basic Libraryban is
csodálattal írtam Norrington és Brüggen Beethoven-szimfóniáiról),
tehát nem az elfogultság vejet, amikor kijelentem: Osborne a szívemből
szólott, mélységesen igazat mondott az előadóművészet lényegéről és
értelméről. Megette a fene a középszerűek és földhözragadt képzeletűek
korhűségét, a hangszerekét és a játékmódét, ha nem nagy tolmácsoló
látomásáról tudósít az előadás. Tudósít? Sokkal többről van szó:
belevon minket, hallgatókat, részesévé tesz látomásainak és
indulatainak, a Füst Milán-i értelemben. Mert az előadás egyetlen
értelme csak ez! S aki erre nem képes... Ezzel kapcsolatban egyszer
talán sikerül megfogalmaznom azt is, hogy miért hallgatom meg
szívesebben századszor is Bach vagy Mozart egyik slágerdarabját, mint
közepes barokk vagy klasszicista kismesterek (hogy a XIX-XX.
századlakat ne is emlegessem) gyakran még zenetörténetileg is
érdektelen, bár tetszetős, ügyes, kellemes, hatásos vagy bájosan
furcsa műveit. Szerencsére nem szakember vagyok, megengedhetem
magamnak Johann Gottfried Walther helyett Bachot, Salleri helyett
Mozartot...
*
Bartók Rádió
Simon Boccanegra - Székely Mihály a Metropolitanben
Ez is azok közé a legendák közé tartozik, melyek minden
elhangzásukkor terebélyesednek, szétágaznak, koronát növelnek anélkül,
hogy törzsük hajlana, a mese lényege megváltozna.
Székely 1947-50 közötti amerikai fellépéseinek híreit nemcsak
olvastam anno, hanem ki is vágtam az újságokból, sőt bölcs
előrelátással fel is ragasztottam őket; ma ezekből a kivágásokból
vagyok "bölcs". Az életrajzi vázlatokban (Várnai Péter, Dr. Viola
György) levélrészletek, kritikák is tudósítanak a nagy útról. További,
jócskán anekdotikus anyagot a barátok, kollégák, Carelli Gábor,
Ernster Dezső, Doráti Antal emlékezéseiben találhattunk. Valamikor a
hatvanas években, egy rádiós emlékműsorban ebből a Boccanegrából is
hallottam egy nagyon rossz hangminőségű részletet; talán a művész
özvegye bocsátotta a szerkesztők rendelkezésére, amatőr szalag vagy
lakklemez formájában.
A hajdani kalózok helyébe lépett profi "élő"kiadók, a Melodram és
társai jóvoltából javított minőségben, CD-a is hozzáférhetők a hajdani
nagy előadások. Képzelje el a veterán színházrajongó, vagy a
színművészet ifjú művelője, kritikusa a történelmi párhuzamot:
fekete-fehér filmen láthatná az 1947-es Antonius és Cleopatrát a
Nemzeti Színházból, Tímár József és Bajor Gizi főszereplésével vagy A
szentivánéji álom margitszigeti előadását Mészáros Ágival és Klemperer
zenei kíséretével, esetleg Az ember tragédiájában a felejthetetlen
Básti-Lukács Margit duót!
A Simon Boccanegra 1950-es New York-i produkciójának előzményeként
fennmaradt a harmincas évek második feléből, a
Tibbett-Rethberg-Martinelli-Pinza szereposztású estékből egy felvétel;
akkor Leonard Warren még Albianit énekelte (1950-ben már a
címszerepet). A felújítás nézőinek és kritikusainak egy része
bizonyára hümmögött, hogy hja, az a régi, az volt az igazi. Pedig ez
az 1950-es is eléggé igazi volt. Aligha van ma operaház, amely egy
estére meg tudna fizetni ekkora sztárparádét: Warren-Varnay-Tucker
Székely-Valdengo együttesét. (Csak a "háttérrajz" kedvéért írom le,
hogy más színházakban akkortájt Gobbi, Christoff, de Los Angeles,
Bergonzi léptek fel még e szerepekben.)
Hogyan került Székely ebbe a partiba?
Még a II. világháború előtt hívta meg őt Edward Johnson igazgató,
hajdan maga is tenorista. Székely csak a háború elmúltával
indulhatott, s próbaéneklés (!) után szerződtették. 1947 januárjában
Hunding szerepében (A walkűr) debütált jelentékeny sikerrel. Ezután
több szerepben és szezonban megjelent a Metropolitan színpadán; évad
előtt és után pedig itthon énekelt. A Tristan, a Tannháuser, a
Boccanegra már jelentős pozíciót teremtett részére a színháznál. Az új
igazgató, a később legendássá nőtt Rudolf Bing az 1950-51-es évadnyitó
Don Carlos Fülöpjeként is számításba vette, ám közben Rákosiék
leeresztették a sorompót. A vendég Klemperert ugyan nem foghatták itt,
de a magyar államporgárságú Svéd és Székely előtt hat évre lezárult a
határ. (Svéd 1940-től szerepelt a Metben.) Néhány "keleti"
vendégfellépés volt a csekély kárpótlás érte. Mire újra kijuthattak
nyugatra, Bing már nem kereste őket. Székelynek voltak még fontos
külföldi szereplései, elsősorban Glyndebourne-ban, ahol nagy
Mozart-szerepeit és Roccót énekelhette, azután Párizsban (Borisz) és
Barcelonában; a Kékszakállúval pedig Európa sok városában. A nagy
nemzetközi karrier azonban mégis elmaradt. A művész már hatvanadik
esztendejéhez közeledett, és súlyos betegséggel küszködött...
Tíz évvel korábban, az 1950-es New York-i Boccanegra idején
azonban Székely Mihály minden tekintetben fénykorát élte. 1946-tól
nagyon sokszor és sok szerepben hallottam őt, s mint a legtöbb nézője,
hallgatója, én is rajongtam érte. Sokan sok helyütt méltatták,
elemezték már művészetét. Rám tizenhat éven át két dolog tette a
legnagyobb hatást. Székely fenomenális színpadi jelenség volt,
hatalmas, súlyos (még mozgékony Leporellóként is az); hihetetlenül
szuggesztív volt a puszta jelenléte is. Szürke esték kaptak tőle
maradandó hangulatot, gyengébb partnerek emelkedtek az átlag fölé
őbelé kapaszkodva, s amikor méltó társak kerültek mellé - Svéd,
Osváth, Gyurkovics, Báthy, Fodor, Melis, hogy csak a legelsőket
említsem - olyan párjeleneteket produkáltak, melyeknél Salzburg,
Bayreuth, Milánó és New York sem kívánhatott szebbet. Székely
elementáris erejű színész volt, tragédiák hőse és a komédia virtuóza.
A másik, csak néki adatott kincse az utánozhatatlan hang volt:
hatalmas erejű, volumenű és káprázatos mélységű, de képes a
legfinomabb pianóra is. Csak a halála előtti évben, az 1962-es Borisz
Godunov-felújításon vettem észre, hogy a pazar hang nyilvánvalóan
hanyatlik. Addig a lenyűgöző színpadi összteljesítmény folytán az sem
tűnt föl, hogy a magas hangokat már nehezebben képezi. Bezzeg föltűnt,
amikor halála után különböző összeállításokban jelentek meg régebbi
lemezei. Székely nem lemezművész volt, rendkívül magas színvonalú, de
nem mindig hibátlan zenei produkcióihoz mérhetetlen pluszt adott a
színpadi jelenlét.
A Met színpadán ezek az erények együttesen hatottak, s Székelynek
akkor még a magas hangok sem okoztak gondot. Mégis, első megszólalása,
Fiesco nagy áriája nem volt oly meggyőző, egyszerre monumentális és
szívet rendítő, amint azt Budapesten oly sokszor hallottuk tőle. Ennek
egyik oka nyilván a vezénylő, Fritz Stiedry egyénisége lehetett, aki
"nem vette szárnyára" énekeseit, inkább csak kísérte, kiszolgálta
őket, ennek az áriának az esetében kissé bizonytalanul. Másik oka (a
természetes lámpalázon kívül) nyelvi volt. Székely általában csak
magyarul tudta a szerepeit, idegen nyelven nehezen is tanult. (Carelli
és Doráti egy sor mulatságos sztorit tudott Székely amerikai
halandzsázásairól, blicceléseiről, kínlódásairól.) Az olaszul énekelt
ária hiába volt a szerep a kisujjában, illetve a torkában magyarul -
számára nem volt a természetes megnyilvánulás lehetősége. Zenei
hangsúlyai pontosak voltak, a szövegiek nem mindig. Vagy hiányzott
néhol a személyes indulat színezete, amelyet magyarul álmából
felkeltve sem nélkülözött volna. Az est folyamán azonban egyre
magabiztosabbá vált, a ragyogó Tuckerrel való kettősben már
remekeltek, a Warrennel énekelt utolsó jelenet pedig mint az
operatörténet egyik nagy pillanata marad emlékezetes.
Az a Met-előadás nemcsak fontos dokumentum, hanem élvezetes
operaest is. Értékét nagyban növeli, hogy ez az egyetlen hanglemez,
mely Székelyt egy teljes Verdi-operában örökíti meg. Sajnálatosan
rövid azoknak a komplett műveknek a listája, amelyeken Székelyt
valamelyik nagy szerepében hallhatjuk: a Szöktetés, A varázsfuvola és
a Fidelio a Klemperer-sorozatból; a Kékszakállú Ferencsikkel és a
Sevillai borbély Gardellivel (mind Hungaroton); illetve a Doráti-féle
Kékszakállú (Mercury). Szerencsére a Rádió szalagjai még egy másik
Boccanegra és egy másik Szöktetés, illetve a Mesterdalnokok, a Don
Giovanni, a Borisz Godunov, a Pomádé király és a Don Carlos
főszerepeiben is őrzik kivételes hangját és művészetét.
*
Audio kontra video
Néhány hónapon belül két Verdi-operát tűzött vetítésre a TV2.
Mindkettőt a veronai Arénában rögzítették 1985-ben. Tanulságos utólag
a két előadást egymáshoz mérni egyszersmind megfelelő ürügy kínálkozik
összevetni őket egy-egy, nagyjából azonos időpontban készült
hanglemezzel.
Volnék csak esztéta, most eszmefuttatás következnék a kétfajta
műsorhordozó funkciójáról... Inkább elfogultsági kifogást jelentek be
önmagammal szemben; úgysem tagadhatnám, szívem a régebbihez húz,
beleértve természetesen annak legmodernebb, ezüstös formáját is.
Félreért azonban, aki úgy véli, az új ellen prédikálok. Jó ideje
felismertem: közönséges halandókat (kiknek sem pénzünk, sem
sajtójogosítványunk, sem kellő bőr a képünkön, hogy valamilyen
jogcímet kreálva közpénzen jussunk oda) Európa, hát még Amerika nagy
színházaiba, fesztiváljaira csak a film vagy a videokazetta repíthet
el bennünket. Őszintén hálás vagyok ezért a videotechnikának. Ma már a
választék szűkösségére sem panaszkodhatunk, lassan a videokészlet is
akkora, hogy a fontosabb művekből akár három változatot is kínál a
katalógus, előbb-utóbb tehát a "szomorúzenei hordozók" terén is
átveszi a video a hegemóniát. Én pusztán önzésből és szabadelvűségből
ragaszkodom a hanglemezhez. Úgy érzem, hallgatás közben nekem szabad
azt gondolnom, képzelnem, amit tudok, akarok (legalábbis, ha ismert
műről van szó). A video inkább megköti, egyetlen keretbe szorítja
képzeletemet, megfoszt önálló, "társalkotói" státusomtól, amellyel
lemezhallgatáskor felruházhatom magam.
A tárgyra térve: a veronai Trubadúr Leonóráját és Lunáját
(Rosalind Plowright-ot, Giorgio Zancanaro-t) évek óta ismertem Giulini
1984-ben megjelent DG-Trubadúrjáról. Most láthattam is őket: Miss
Plowright ragyogó külsejű, magas, karcsú hölgy, gyönyörködtető
ruháiban illúziót keltő színpadi jelenség. A ruhái Zancanarónak is
szépek voltak... Az egy-másfél évvel korábban készült lemezen
mindketten (majdnem) kifogástalanul énekeltek, stílus és technika
dolgában a nemzetközi I. osztály követelményei szerint. Plowright
hangja szép, bár nem igazán jelentős, csak a mai szegényes világban
mondható olaszos drámai szopránnak. Zancanaróé inkább jó, hajlékony és
teherbíró, jól kezelt hang. Szól ugyan rendesen, de különösebb örömöt
nem szerez a fülnek. Hanem a színpadon... Mindkét énekes játéka a
legszimplább operai sablon-gesztusokra szorítkozott, s bár az Aréna
nem az aprólékos, mívesen finom jelzések és arcjátékok tere, e tömény
semmitmondós kiábrándító volt. Amint az is, hogy énekben-hangban is
elmaradtak a lemezen hallottaktól. (A hölgy, például, gyakran hamisan
intonált.) Részes ebben a karmester is, itt nem Giulini vezényelt,
hanem a középszerűen ügyeskedő Reynald Giovanetti. Igaz, a szerelmes,
illetve ellenjátékos tenor sem Domingo volt, hanem a szebb napokat
megélt Bonisolli, aki megjelenésében ideális Manrico, de öblös hangja
erőltetve, fáradtan szól, színét vesztette, s pianóra már
gyakorlatilag alkalmatlan. Az f-moll áriát igyekezett szépen
megformálni, de nem volt rá képes; a Strettánái ugyan mindent
elkövetett, hogy kiprovokálja a sikert a hosszan kitartogatott, de nem
fényes, nem csillogó magasságokkal s némi hadonászással. A közönség -
ez tagadhatatlan - vevő volt rá, ha már befizette az előleget. Ha az
1983-84-ben pályája csúcsán lévő Domingo alakítása az abszolút
világszínvonal, akkor hozzá mérve a nemszeretem ripacshagyományokat
életre kettő Bonisollié maga a rossz értelemben vett provincializmus.
Sosem volt ő igazán első klasszisú énekes, de Karajan II. Trubadúrján
sokkal kulturáltabban énekelt. A veronai előadás legjobbja a szintén
veterán Fiorenza Cossotto volt; hangjának nyilvánvaló hanyatlása és
némely külsőséges mozzanat, valamint a vándorló cigányasszony
estélyinek is beillő vörös jelmeze ellenére egyedül az ő révén kaptunk
fogalmat a Verdi-stílus nélkülönözhetetlen eleméről, a belső
szenvedélyről, a szélsőségesen romantikus figurák emberi hiteléről.
Giuseppe Patroni Griffi rendezése a legsiralmasabbak egyike, amit
valaha láttam. Ennél még a közönségbosszantó avantgárd koncepciók is
elviselhetőbbek, mert talán van valamiféle elgondolásuk. Griffinek
semmiféle elgondolása sem volt, és mint játékmester sem működött. Azt
nem tudom, a díszlettervező tukmálta-e rá az elképzeléseit... vagy ő
maga rendelte meg ezeket a lécekből tákolt nevetséges kalickákat,
kilátótornyokat (egyaránt szolgáltak Leonóra lakául s Manrico
börtönéül), a földre tett zsindelyutánzattal jelzett bástyákat (?) és
várfalakat. Akár így, akár úgy, csapnivaló volt. A III. felvonásban
bevezetett trójai faló végleg betett az előadásnak. Kivált, mert
semmire sem használták, nem ültek fel rá, nem bújtak ki a gyomrából,
faltörő kossá sem léptették elő. Ha élő ló, jelét adhatta volna a
közvélekedésnek... E feladat végül is a nézőre maradt.
A lemez-Trubadúr értékes közreműködője, Brigitte Fassbaender
igyekezett Giulini felfogásához igazított, pszichológiailag
kidolgozottabb képet adni Azucenáról, s ezt a szokásosnál gondosabb
szövegértelmezéssel érte el. Kitűnő figurát teremtve adott maradandó
hangélményt Nyesztyerenko (aki az alább következő párhuzamos méltatás
főhőse is).
*
Az Attila nem tartozik a népszerű Verdi-művek közé, pedig
rászolgál, mint a Nabucco és a Macbeth között keletkezett több más
társa is. Verdi ebben is remekül használja fel első nagy sikert hozó
operájának telitalálatot biztosító szerkezeti és hatáselemeit: a
nagyívű kantilénát, a drámai nagy együtteseket, a mozgósító erejű
kórusokat és indulatokat, a hely szellemét festő színeket (a romantika
nélkülönözhetetlen couleur locale-ját) stb. A szövegkönyv, mint a
Verdi minoréknek nevezett korábbi művek nagyobbik részében, alacsony
színvonalú, következetlen, gyakran megmosolyogtat - ám a zene így is
sok helyütt a szárnyára vesz bennünket. A Hungaroton éppen az Attila
olaszországi felújításai miatt illesztette (azóta sajnálatosan
megszakadt) Verdi-sorozatába ezt az operát. S éppen a veronai előadás
sikerére való tekintettel választotta ugyanazt a címszereplőt:
Nyesztyerenkót.
Veronában Giuliano Montaldo rendezése mindenestül elfogadható
keretet épített Attila köré. Néhány jelzéssel és ügyes fényhatásokkal,
a tágas tér igénye szerinti, de nem túlzott játékelemekkel úgy volt
jelen, hogy szinte észre sem vétette magát, mindez kontrasztja a
Trubadúr-előadásnak (ezt őszinte dicséretnek szánom). Nyesztyerenko,
aki a hanglemez-felvételnek is (dicséretes, de nem kiemelkedő
teljesítményével) a legjobb szereplője volt, az Arénában úgy
viselkedett, mint igazi "nagyvad". Félelmetes hangerejével tele volt a
veronai éjszaka, izzott a légkör, ha megszólalt. Szuggesztíven,
látható nagy kedvvel énekelt-játszott, minden sorának, szavának
árnyalt értelmet adott (sokkal inkább, mint két év múlva a pesti
stúdióban); szinte kétszeresre nőtt, bonyolult figurává, igazi
Verdi-hőssé vált a hun király, a nagy bariton-szerepeket előlegezve
meg: Macbethet, Amonasrót, Jagót, de csírájában talán Fülöpöt is.
A többiek közül a nagyszerűen éneklő, szép hangú Maria Chiara
tartotta a nívót (leszámítva az első, bizonytalanabb magashangjait). A
hatvanas évek elején föltűnt művésznő nem tartozik a szerencsések
közé. Vonzó külseje és hangja ellenére sem lett sztár, valószínűleg az
egyénisége nem volt eléggé fajsúlyos hozzá; az olasz és nemzetközi
színpadokon ezért előzhette meg őt Ricciarelli. Chiara első
DECCA-szólólemezét sem követte folytatás, 1975-80 között ez a cég is
több fantáziát látott az izgalmasabb Sass Sylviában. A veronai előadás
és a Hungaroton lemez azonban világosan érthetővé teszi, miért lett
napjainkra Chiara a Scala vezető drámai szopránja, Pavarotti Aidája,
stb. S miért kellett a kivételes tehetségű magyar énekesnőnek egy
évtizedes nemzetközi karrier után nyilvánvaló erényeivel együtt is
hátrább szorulnia az élvonalból.
Veriano Luchetti egyik első operafelvételét is a Hungaroton
készítette: ő volt a Medea tenoristája. Nagyszerű adottságokkal bír,
eredményei mégis egyenetlenek-akárcsak éneklése is. Szép hangjától
akár ő foglalhatta volna el azt a helyet a ranglistákon, melyet azután
a fiatalabb Carreras szerzett meg tizenöt évvel ezelőtt. Luchietti
éneke néha kemény és kiegyenlítetlen, s akárcsak Chiara, ő sem
tartozik a színészként is tehetséges énekesek közé. A magyar lemezen
B. Nagy János hasonlóképpen szép hanggal és sok jó ének-megoldással
nem maradt el híresebb olasz kollégája mögött, Miller Lajos pedig
feltétlenül felülmúlta a veronai előadás egyetlen gyenge szereplőjét,
a matt és vattás hangú és darabosan formáló Silvano Carrolit (aki
nekem már a Scala Lombardokjában sem tetszett, viszont A nyugat
lányában nagyon helyénvaló seriff volt - bizonyságául annak, hogy
igenis léteznek úgynevezett testhezálló szerepek.) Nello Santi
hatalmas rutinnal vezényelt az Arénában. A hanglemezen Gardelli minden
régóta elismert érdemét fölismerhetjük, energiája sem fogyatkozott
meg, de a korábbi Philips-lemezen (Raimondit, Bergonzit, Milnes-t és
Deutekomot dirigálva) talán mégis meggyőzőbb volt.
*
Művész Kín(o): Schubert
Nem számítottunk ilyenre, még az Amadeus-dömping után sem.
A Téli utazás Vándorának Forró könnyeit ígérte címében és
alcímeivel a háromrészes osztrák tévéfilm. Rendjén valónak találtuk,
mert ilyesmit eddig is tudtunk már Schubertről, beleillett a képbe,
amely róla és zenéjéről él bennünk. Ez a zene mindig nagyon közel állt
hozzám. Feleségem meg azt mondja, gyermekkorában rendszerint sírva
fakadt a hallatára. "Mire gondoltál? Mit éreztél?" szorongatom, de ő
csak annyit felel: "a fájdalmát".
Mint minden nagy emberhez, a nagy művészek hagyomány őrizte
alakjához is egy sor állandó jelző, tulajdonság, fogalom tapad. (Íme
példák a beethoveniekből: heroikus, erő, harc, monumentális, energia,
forradalom stb.) Mindez nagyon is egyoldalú, keveset mondó, szegényes
őhozzá képest. Ha most ilyen szavakat sorolok: szennyes, nyomorúság,
keserű, kitaszítottság, őrjöngés és gúny, vajon Schubert képe bukkan
elő a sok művészportré közül? Gondoltuk-e vajon, hogy ezek is
bennefoglaltatnak a hagyományos képben? Igaz, sok dalának, zenéjének
szövetében ott vannak e színek szálai is (elég, ha a két csodálatos
C-dúr művet, a "Nagy" szimfóniát és a vonósötöst idézem), mégsem ez
határozta meg a Schubertről őrzött összképünket. S ha mégis tudatosult
bennünk, akkor csak valamilyen emeltebb, eszményített szinten.
Fritz Lehner (az író és rendező) kegyetlen, kemény és véres
képeivel ebből a magasból rántotta le-a nézőt, nem Schubertet. Őt nagy
intenzitással, kétségbevonhatatlan művészi erővel, s az elborzasztó
képek között is: ízléssel(!) helyezte bele élete és a nagybetűs Világ
kegyetlen, keserves és véres konfliktusaiba, az Apával, a Baráttal,
Ideálokkal-Ringyókkal való összecsapásokba és vereségekbe. (Jobbnál
jobb színészi ábrázolások segítették: a címszereplő Udo Samel,
Schober/Olbrychski, Josepha/Michaela Wildhalm, az apát játszó Traugott
Buhre érdeméből.) Lehner hőse, az ő Schubertje az emberi kínokkal a
művészi kínok kínját is átélte.
Nekünk nem jutott volna eszünkbe, hogy az örökös nosztalgiát
daloló, érzelmes német romantikát (különösen annak Schubert által
beutazott tartományait) naturalista ábrázolással rokonítsuk. Lehner
megtette, s meggyőzött, hogy valamely történet, ábrázolás és stílus
nemcsak a zolai naturalizmusból visszafelé színesedhet romantikussá,
hanem a romantikában mindig is jelen lévő, a világ "éjszakai oldalát"
képviselő különösség és fantasztikum mélyén is meg kell lelnünk a
naturálisan tömény testi-lelki rosszat, a szennyet, a nyomort, a
kínokat. Sejtettük, hogy ezek ott is voltak mindig, kimondatlanul - és
Lehner kimondta. Keserves film, kínos volt nézni, de otthagyni nem
lehetett. Már első képeivel megdöbbentett, viszolygást keltett bennem,
és fogva tartott három estén át. Hiába olvastam hajdan Schubert
leveleit, hiába ismertem életrajzát, hiába tudtam végzetes vérbajáról
eddig is. Ebben a filmben a biedermeyer keretbe szorított Schubert-kép
helyett az iszonyú "emberi" keretben kínlódó művészt kaptuk... és
mostantól kezdve Schubert zenéjében már ezt a Lehner alkotta képet is
keresnünk kell.
*
No.18: Az antidilettáns
Magyar fordításban: a dilettánsok réme. Ez Monsieur Croche,
Debussy zenei, esztétikai nézeteinek szócsöve, aki rendíthetetlenül
szembeszáll a művészet örve alatt elővezetett sekélyességgel. Croche
úr természetesen maga Debussy. Bevallottan vagy titkolva az egész XX.
századi zene adósa neki, aki "nagybácsikájává" Mozartot nevezte ki, de
Bachot és a XVIII. századi mestereket is ideáljának választotta.
Vokális és kamarazenéje is nagy jelentőségű, életművének két
legnépszerűbb rétege azonban: zongoramuzsikája és szimfonikus zenéje,
amely mindig zenetörténeti súlyának megfelelően szerepelt a
katalógusban. Szimfonikus zenéje természetesen a mikro-korszak
kezdetével került igazi pleine air-be.
A "korai hifi" éveiben a jelentős francia (francia neveltetésű)
karmesterek számítottak Debussy leghívebb tolmácsolóinak. A
hangsúlyozottan francia zenét komponáló mester élete végén még a
kottakiadványaira is ráíratta az antikizáló megjelölést: Claude
Debussy, musicien frangais. Nem sovén indulatból, hanem esztétikai
elhatározottságból tette, hiszen szakított az akkori ízlésben domináló
német romantika pátoszával, a spekulatív zenével, és megteremtette
impresszionista stílusát, az újfajta hangzás, színek, harmóniák
kultuszát. Ez a muzsika kifejezetten jól érzi magát a modern
hanglemezen!
Az alábbiakban inkább áttekintést nyújtok, semmint részletes,
művenkénti ajánlást. Az 1950-es években Ansermet és Monteux (DECCA,
illetve RCA) lemezei jelentették a hitelességet, nevük a
szavatosságot. Megszámlálhatatlan finomságról, latin tisztaságról
szóltak a korabeli kritikák az Images kapcsán-ezek máig is meghatározó
kritériumok Debussy interpretálásában. A tenger címszava alatt
akkortájt nyolc ajánlat szerepelt a katalógusban. A technikai csúcsra
Karajan (Angel) jutott el, akkor a Philharmonia Zenekarral, majd a
későbbi évtizedekben az egyre modernebb hordozókon a Berliniekkel
(DG). Mitropoulost ritmikai szellemességéért dicsérték, Toscanini
(RCA) pedig "minden árnyalat csillogó felidézésével" vezette a listát.
Egyes művek gyakran egymástól élesen elütő megszólaltatásával
Debussy-specialistának, illetve a francia mester nagy értőjének
számított még Charles Munch a Bostoni és Reiner Frigyes a Chicagói
Szimfonikusok élén, Igor Markevich a Lamoureux Zenekarral és Giulini a
Philharmoniával. A Nocturnes 1954-es ajánlatai között Ansermet mellett
Stokovski kap dicséretet, aki "drámát és misztikumot sugároz" az RCA
korongról. E mű legjobb hangfelvételének egyébként Doráti
Mercury-lemezét minősítették. Egy faun délutánja - ez bizonyára a
legnépszerűbb Debussy-szerzemény. Lionel Salter Beecham 1959-es EMI
felvételének szenvedélyes erotikumát emeli ki az újrakiadás
alkalmával.
Az 1967-71-ben készített Boulez-ciklust 2 CD-n adta ki újra a CBS
a Maestro sorozatban. A New York-i Filharmonikusokkal készített
felvételeket Jonathan Swain az "elbűvölő és kiábrándító" jelzőkkel
bocsátotta közre. Az igazság nyilván a kettő között van. A korábbi
évtized nagy "meghökkentőjének", avantgárd élharcosának esetére nagyon
illene a botcsinálta karmester kifejezés, őt valóban a pálca tette
karmesterré, melyet részben anyagi kényszerűségből vett kézbe,
minthogy avantgárd zeneszerzésből akkor sem lehetett megélni. Pierre
Boulezt addigra már elég sok botrány övezte ahhoz, hogy dirigensi múlt
híján is szerződtessék a New York-iak. Főzeneigazgatósága alatt egy
sereg ragyogó felvételt csinált, például Bartókot. Debussyjét viszont
sokan furcsállták, mert "kerülte a kósza impresszionizmust", nem az
érzéki hangzásra törekedett, hanem precizitásra. (A késői Debussy
stílusa valóban túllépett már a szorosabban vett
"impresszionizmuson".) Bouleznél a Faunban sincs erotikus ernyedtség:
neki a formába öntés a nagy erénye, s lírai zenékben sincs ennél
előbbrevaló őnála. Az Image-t Széll György pazar Clevelandi
Zenekarával vette fel a francia mester. Itt a precizitás már
lélegzetállító, mondja a kritikus. (A tenger Hungaroton
licenckiadásban is kapható!)
A digitális korszakot André Previn nyitja. Az ő Image-a volt az
EMI legelső digitális felvétele, később első CD-je is - persze, hogy
Gramophone-díjas lett 1979-ben. Jean Martinon és Serge Baudo lemezei
követték (mindkettő EMI), de egyik sem a nagy elődök, a Monteux-ék
nívóján. Mindkettőjük sikeres darabja a Játék. Baudo ifjabb korában a
Supraphonnak is készített belőle egy szép felvételt. Azon a lemezen
rajta van a Klarinétrapszódia is, azonban e műből is Boulezé az
ajánlottabb, mivel az ő szólistája a gyönyörű tónusú, híres Gervase de
Peyer.
Daniel Barenboim Images-lemezén Ravel a CD program kiegészítője.
Az áttetsző textúrát, a részletszépséget és az Iberia tétel élénk,
friss előadását dicséri J. Swan (DG, 1982). Hozzá hasonlítva Martinon
"durvább kézműves" fantáziáról tesz tanúságot. Bernard Haitink lemeze
az Amsterdami Concertgebouw Zenekarral (Philips) ugyanabba a
demó-kategóriába sorolandó, mint Previné, jó néhány éve listavezető. A
CBS-Hungaroton új Toscáját vezénylő Michael Tilson Thomas CBS-lemezét
viszont technikai szempontból elmarasztalják.
A legfrissebb szuper-hifi produkció Giuseppe Sinopoli Tengere. A
szakállas olasz egyre szélesebb repertoárból válogatva alkot igazán
maradandót a gramofon számára, Schuberttől Verdin és Wagneren át
Mahlerig és Pucciniig. Ezt a Tengert még nem hallottam, de a
Gramophone júliusi számában csupa jót olvastam róla: Sinopoli az
általában lassabb tempókat ragyogóan adja meg és szabályozza, a festői
elemeket hangsúlyozza és varázslatos pianissimókat ér el. A szél és a
tenger keltette dinamikai kontrasztok talán túl erősek, de az I. tétel
végén ellenállhatatlan erő, melegség és sugárzás árasztja el a
hallgatót.
Aki szereti Debussyt (mint én is), hogyan tudna az ilyen
rábeszélésnek ellenállni?
No.19: Nem mind úgy csinálják (Cosi fan tutte)
"Nem mind csinálják így" - mondtam valamikor a tél végén, miután
végighallgattam James Levine új Cosi fan tutte lemezét. Nem tartozom
az elfogultságtól, előítéletektől mentes szerencsések közé; zene,
lemez és Mozart kapcsán is vannak előítéleteim, csak éppen igyekszem
felülemelkedni rajtuk, pontosabban: szembesíteni őket a tényekkel. A
papírforma, azaz a szereposztás láttán bizony egy csöppet sem
igyekeztem tárgyilagosságot tettetni önmagam előtt. A szereplőlista
élén ugyanis ott ragyogott nagy kedvenceim egyikének, Kiri Te
Kanawának neve. Azután meghallgattam a 3 CD-t. Azután még egyszer.
Azután még három másik felvételét a Cosinak. Most már utó-ítéleteim is
voltak. Évtizedek óta ismert felvételek részletei ragyogtak föl, eddig
észre nem vett mozzanatok, az új lemez pedig kellő háttér- és
ellenfényt kapott; az alábbi diszkográfiába beválogatott teljes Cosik
(egy tucat a huszonhétből) már e "megvilágosodásomat" tükrözik.
Mellőzöm Stiedry és Leinsdorf régi (Metropolitan-bázisú) lemezeit,
valamint Suitner, Lombard és Haitink produkcióit, melyek különféle
okokból hosszú évek során sem "léphettek felső osztályba". Egy nagy
név mellé magyarázat illik: Klemperer 1971-es EMI lemeze azt igazolta,
hogy a nyolcvanöt éves mester nem csak egészsége fogytán igyekezett
hasztalanul lépést tartani a feladattal (főként a tempókkal), de
kedélyileg is messze elmaradt saját szintjétől s ezen még kiváló
énekesei (Margaret Price, Popp, Alva, Sotin stb.) sem segíthettek.
Emlékszünk még "Klempi" sziporkázó, csupa élet pesti Cosijaira. Ez a
kései: szomorú ügy.
Maga a darab a remekbe sikerült Mozart-művek azon csoportjába
tartozik, amelyek lezárván a Fény Századának szellemi-zenei
fejlődését, még egyszer visszaidézik annak minden káprázatát. Az
ancien régime kapcsán mondották, hogy aki nem ismerte, nem ismerte az
élet édességét. A Da Ponte-operák mindegyikében ott a káprázat, a
fület bűvölő varázs, de Mozart harmóniái, dallamai ebben a darabban a
legellenállhatatlanabbak, az érettség édes romlása itt a legízesebb.
Néhány művész a II. világháború utáni Bécsben talán éppen a
háborúk előtti világ, a boldogabb békeidők régmúlt fényét és
búcsúzkodását, a sóvárgó nosztalgiát óhajtotta kifejezni Mozart (és
egy másik korból Richard Strauss) zenéjével. Azt hiszem, jórészt ebből
az érzésből is született ott a romok között megújuló zenei élet nagy
"találmánya", az új bécsi Mozart-stílus, ahogyan az később fogalommá
vált. "Egészséges hagyományőrzés, mély tisztelet a szerzői partitúra
iránt, tökéletes technika, makulátlan ízlés, a nüanszok érzékeny
árnyalása, a mozarti isteni szépség teljes lepárlása" - Joseph
Wechsberg meghatározása minden szavában igaz, de ezek az összetevők
jelen voltak a korábbi (Walter, Busch) és a későbbi, mai
Mozart-tolmácsolások legszebb példáiban is. Az új bécsi Mozart-stílus
azért ragyogott fel, mert 1945 után előbb összeverődött, majd
tudatosan szövetkezett és másfél évtizeden át együtt működött egy
olyan nagyszerű karmesteri és énekes gárda, amelynek kivételes érzéke,
affinitása volt ehhez a zenéhez. Az ő nevüket apró csillag jelzi a
diszkográfiai táblázatban; rajtuk kívül Gueden, Stich-Randall, Lipp,
Jurinac, Waechter tartozott e törzshöz, meg néhány olasz (Panerai,
Bruscantini, Sciutti, Siepi, Taddei és Corena), spanyol és
latin-amerikai (A. Kraus, Lorengar, Alva), észak-amerikai és kanadai
(Merriman, Simoneau, London) vagy akár svéd (Gedda) is. E törzsgárda
kisugárzása világította be az utánuk jövő generáció legjobbjainak
(Janowitz, Popp, Augér, Te Kanawa, Berganza, Troyanos, von Stade,
Wunderlich, Burrows, Schreier) pályáját is. Karajan és Böhm mellett
Joseph Krips volt még az a karmester, aki számos előadáson és lemezen
fémjelezte azt az új stílust. S nem hagyhatjuk említetlenül Walter
Legge nevét, aki a Columbia (később EMI) művészeti vezetőjeként igen
magas színvonalon megörökítette ennek az iskolának az eredményeit. A
diszkográfiából is könnyen kiolvasható, hogy itt iskoláról van szó,
amelynek professzorai állandó "kurzust" tartottak a közönségnek (meg a
kritikának s akárhány kollégának). Némelyik "oktatónak" szabályos
bérlete volt a szerepére; a színházakban és fesztiválokon különféle
Cosi-produkcióban kézről kézre adták őket az igazgatók, lemezen is
kétszer-háromszor megörökítették némelyikük híressé vált alakítását.
A mű szereplőinek élén, ha jó a szereposztás, primadonnaként
FIORDILIGI áll. Bár a történet hűtlen leánykákról szól, Fiordiligi a
Da Ponte-operák nagy dáma-szerepeinek egyike, a Figaro Grófnéjának s a
Don Giovanni donnáinak egyes tulajdonságait is fellelhetjük benne;
persze nem közelíti meg a Grófné érzelmi nemességét vagy Anna és
Elvira spanyol indulatait, de mindkét áriájában példát mutat az opera
többi figurájának "viselkedésből", s végső megszédülése előtt mégis
csak neki van leginkább tartása a Szentivánéji álom szerelmeseinek
módjára megbolondított kvartetten belül. (Nb. áriák: a leány alakítója
az ősbemutatón Da Ponte kedvese, egy Ferrarese nevű, inkább túlontúl
telt, mintsem karcsú hölgy volt. A pletyka szerint a gonosz Mozart
azért tette áriáiba a hatalmas oktávugrásokat stb., hogy kellően
érvényre juttassa a fejét fel-leszegő énekesnő tekintélyes tokájának
komikus rengését.) Elisabeth Schwarzkopf megjelenésére a szerző sem
talált volna más jelzőt, mint: csodálatraméltó. Ő arra született, hogy
dáma legyen (a magánéletben is). Nem véletlen hát, hogy a Grófné,
Donna Elvira, Fiordiligi és későbbi utóduk, A rózsalovag Tábornagynéja
voltak legkiemelkedőbb alakításai, ő pedig e figurák utolérhetetlen
életre keltője az elmúlt félszázadban. Három Fiordiligije közül
hangilag az 1954-es felvétele a mértékadó. Követői közül Janowitz, Te
Kanawa és Margaret Marshall hasonlóan ideális szép hanggal
rendelkeztek, gyakran vetekedhetnek is Schwarzkopf szinte angyalhoz
vagy tündérhez illő hangadásával - de nem versenyezhetnek csupán
szuperlatívuszokban dicsérhető szerep értelmézésével, érzelmes és
szivárványos, s főként humortól szikrázó alakításával. (Meg kell
jegyezni, hogy mind Janowitz, mind Te Kanawa a Cosi-felvételüknél
valamivel korábban jártak pályájuk abszolút hangi csúcspontján.) Több
kritikus véleménye szerint komplex alakítás tekintetében még a
Mozart-énekesi babérokra máskor nem törekvő Caballé jutott a
legközelebb a Nagyasszonyhoz, talán csak humorának színei nem oly
élők. Saját csúcsteljesítményét Schwarzkopf azután nyolc évvel később
(negyvenhét évesen!) ha hangban nem is, de játékban, szellemi és
érzelmi tartalomban még képes volt felülmúlni! (Böhm II.) Ha a nagy
Elisabeth a királynő, Irmgard Seefried legalábbis alkirálynő, mégis:
196263-ban a Schwarzkopfnál öt évvel fiatalabb szoprán már
sajnálatosan nehezen győzte szólamát vokálisan és technikailag.
DORABELLA kevesebb mély érzelmet, viszont színházi értelemben több
jó ziccert kapott teremtőitől, s ezeket nem is hagyják ki a kellő
komikai vénával rendelkező énekesnők. Christa Ludwig (a Böhm II-n)
ebben verhetetlen, hangjának gazdagságával, szépségével pedig csak
Berganza vehette föl a versenyt. Ludwigot (Janowitz, Prey, Berry és
Alva társaságában) láthattuk egy filmre rögzített elragadó Cosiban is,
amelyet a hatvanas évek salzburgi előadásai alapján készítettek.
Frenetikus játékának legjobb poénjai azonban a lemezen is ott vannak.
Nan Merrimant néhány Toscanini-lemezről ismerhetjük. Érdekes módon
ebben az operában hagyta ránk legjobb alakításait (Karajannál hangilag
érzékibb, Cantellinél karakteresebb). Janet Bakerkiváló stiliszta s
mindig adekvát szerepformáló. Az ugyancsak nagy névvé nőtt Brigitte
Fassbaender (a Busch I-n szereplő egykor hírneves baritonista leánya)
erőteljes, férfias egyéniség, sosem tudott feloldódni ebben a
lírai-játékos leányalakban. A szintén kissé érdes egyéniségű Agnés
Baltsa ellenben sok humorral és remek technikával győzi a szólam
követelményeit. Dame Kiri partnernőjét, a lencsibaba-szemű Ann Murrayt
láthattuk a Muti-féle salzburgi előadás videováltozatában is, kedves
volt és játszi, de semmiképp sem jelentős személyiség.
Az összetett egyéniségű, a cinikusokkal szemben idealizmusra hajló
kedélyét, a játékot élvező gavallér gesztusait s a fess katona pózait
is bemutató, tréfás szerepjátszásra is hajlandó FERRANDO színészileg a
legigényesebb feladat a Mozart-tenor számára. A művész jóval többet
nyújthat, mint Belmonte, Ottavio és Tamino lírai-hősi vagy Basilio,
Pedrillo és Monostatos karakterbuffó szerepeiben. Ferrando
alakítójának vigyáznia kell, hogy az érzelmesség és a komédia
tartományai között mindig a határösvényen táncolva járja végig a két
felvonást. A kanadai Léopold Simoneau-nak ez mindenkinél jobban
sikerült. A szép hangú, eszményi Mozart-énekes valószínűleg a
Karajan-lemezen nyújtotta a legemlékezetesebbet, ami nevét őrizni
fogja, pedig később még Böhmmel (Tamino), Beechammel (Belmonte), és
Moralttal (Ottavio) is nagyon jó felvételeket készített. Fritz
Wunderlich nem énekelte lemezre Ferrando szólamát, más
tenor-riválisaihoz hasonlítva pedig Simoneau-nak szebb a hangja, mint
a remekül éneklő-játszó Schreiemek, vagy a kiváló Haefligemek és
Araszának. Simoneau hajlékonyabb a nagy Dermotánál s meggyőzőbb
Geddánál (aki meglepően fáradt, erőlködik a Davis-lemezen); csakúgy,
mint a kevésbé éles profilú, színtelenebb hangú Blochwitznál és a jó
megjelenésű Gösta Winberghnél. Utóbbinak alakításából hiányoznak a
régi nagyok kifinomodott, hangszerszerű énekes megoldásai.
A vérbő, nagyhangú GUGLIELMO, a "hivatásosabb" katona hamar
elnyeri az opera nézőjének-hallgatójának rokonszenvét. A földi jóknak
ő láthatóan vehemensebb élvezője barátjánál, humora is élénkebben tör
a felszínre - amíg nem az ő bőrére megy a játék. E kedves csirkefogó
megformálóinak két legkedvesebbje Panerai és Prey, két egymástól
különböző módon gyönyörű hangú nagy énekes és ügyes színjátszó. A
Verdi-szerepekben hatalmas hangot mutató Panerai itt visszafogott, egy
árnyalattal bumfordibb; Prey az elegánsabb tiszt, de mindkettő
behízelgő csábító a II felvonás duettjében (II core vi dono). Prey a
Jochum-lemezen jobb, mert spontánabb önnön tizenkét évvel későbbi
Guglielmójánál. Taddei, akárcsak a Figaro címszerepében, csibészebb,
keményebb fickó, a humor forrásaiból a nagy komédiás merészségével
többet hörpint mindkettőjüknél. A finn Tom Krause, a hatvanas-hetvenes
évek DECCA sztárja még 1984-ben is kifogástalan, ám tíz esztendő "A
szerelmesek iskolájában" (ami tudvalevőleg a Cosi alcíme) túl hosszú
idő ahhoz, hogy nyomtalanul múljék el; csoda-e, ha a negyvenéves
Krause (Solti keze alatt) meggyőzőbb az ötvenévesnél? Az alapvetően
buffo Ganzarolli éneke nem elég szép, hangjára sem illenek a jelzők,
amelyeket Panerai és Prey oly egyértelműen megérdemelnek. Két
amerikaival zárom a sort. A napjainkban első Wotanként jegyzett,
hatalmas termetű James Morris Tibbett és Milnes fajtájából való,
impozáns hangú, és mindent tud. De az Isten nem Mozart-énekesnek
teremtette; szívdobbanás és kacagás nem kísérte alakítását a Muti-Cosi
video-verziójában sem. Thomas Hampson új sztár, Alan Blyth szerint
legalább olyan jó, mint akármelyik bariton Don Giovanni vagy
Guglielmo. A hangok szépségéről elvontan vitatkozni aligha lehet, ez
igen nagy mértékben a személyes ízlés dolga - Hampson hangját én nem
találom eléggé szépnek, énekét eléggé finomnak.
DON ALFONSO, a cinikus-bölcs rezonőrök és játékmesterek
prototípusa színészileg a leginkább, zeneileg a legkevésbé hálás
szerep. Tucatnyi alakítója között alig találunk olyat, aki ne
emelkednék túl az átlagos jó előadáson. Többen is valamilyen egészen
egyéni, eredeti profilt rajzolnak az öregúrnak, legkivált Dietrich
Fischer-Dieskau finoman gúnyoros és Gabriel Bacquier érdes-nehézkes
hangja. Fiatal művész hihetőbben alakít öreget, mint vice-versa. A
hajlékony, ezerszínű Sesto Bruscantini 1954-ben valószínűleg minden
Alfonsók legjobbika (DFD-vel szemben az olasz anyanyelv biztosítja
előnyét). Berry hasonlóképpen remek karakter, hangilag pedig túltesz
rajtuk, ő erőteljesebb, izmosabb öregúr, nem hisszük el Despinának,
hogy már nem tehetne kárt a magafajta leányokban... Paul Schöffler
száraz, kedélytelen; bizonytalanul is énekel e nagy hírét máskor
igazoló művész. A sima énekű Van Dam elegáns, Furlanetto viszont (akit
pedig a Scalából A szicíliai vecsernye premierjén fölöttébb szürkének
hallottam) a Levine-féle felvételen a legjobb figura, nem is
véletlenül, lévén ő az egyetlen olasz az együttesben, márpedig ez a Da
Ponte-operákban elsőrendű szempont.
DESPINA nevét nálunk évtizedeken át Rozinára illedelmesítették,
holott a leányzó még a nevénél is illetlenebb, élesnyelvű és
pimaszkodó, nem ismeri el úrnői tekintélyét (teljes joggal, ha eszüket
és merszüket veti össze a magáéval). Sciutti, Steffek, Cotrubas és a
TVben is látott bűbájos Kathleen Battle a legjobbak e moliére-i súlyú
szobalány szerepben. Karajan Lisa Ottója az álruhás jelenetekben kissé
túljátssza a doktort s a jegyzőt a zene rovására, Levine brit
énekesnője, akit megnyerő Gildának hallottunk már, itt jelentéktelen.
Nem nehéz a végső ajánlás: karmester és együttes közös érdeméből a
Böhm II. megjelenése óta vezeti a listát; élettelibbnek,
közvetlenebbnek mondják Karajanénál. E véleményt osztva is harmincöt
éve imádom az utóbbit, stilizáltabb jellege számomra nem hátrány ebben
az operában. A CD újrakiadást hallgatva (mono!) újra elgyönyörködtem
az új bécsi Mozart-stílus (egyébként a Böhm II-n is jelenlévő)
valamennyi erényén, s ha valaha valaki hallotta szebben énekelni a
Soave sia il vento hármast a Schwarzkopf-Merriman-Bruscantini triónál,
kérem értesítsen, örömmel meghallgatnám. (Pardon, a Böhm II-vel ne
tessék fáradni, én is tudom, hogy az ugyanolyan szép, csak egy kicsit
más.)
A Jochum, a Solti és a Böhm III. mind megéri a pénzét. Az első
kettő a miénket is, a harmadik inkább abban az értelemben, hogy kissé
hevenyészett élő előadás, karmesteri munka szempontjából erősen
elmarad Böhm II. lemezétől. (A Böhm I, túlzottan hiányos, sok
húzással, némileg hajszolt tempókkal, neves énekesek ellenére is báj
és igazi jó hangulat nélkül.) Östman irányította az első korhű
hangszeres "autentikus" előadást a drottingholmi rokokó színház
társulatával. Lemeze azonban csak színfolt a választékban-nem az én
ajánlatom, nem hagyta megszeretni magát. Levine-t sem ajánlom, az
egyéni teljesítményekről szólva már előlegeztem fenntartásaimat: az
igazi mozarti légkörrel ezúttal a karmester is adós maradt. Fritz
Busch 1935-ös glyndebourne-i lemeze nem csak dokumentáris érték,
természetes levegőjű, igen élvezhető előadás, de ez is erősen húzott
(hiányzik belőle Ferrando és Dorabella második áriája is!). A
Hungaroton Muti digitális felvételét választotta licencvásárláskor.
Magas színvonalú együttesében nincs gyenge pont. Csak hát azokban a
régi időkben valahogy másképp ment a dolog... Ma már nem mind úgy
csinálják!
