Opera Széria |
Verdi: Don Carlos - Giulinival
A köztudatban alighanem a Fidelio él úgymint a legnehezebben
megszületett opera Beethoven kilenc évig küzdött vele és három
változatát készítette el, melyek közül az utolsó csakugyan végleges,
autentikus. Nos, Verdi a Don Carlosszal kereken húsz évig küszködött,
az opera (a kutatások mai állása szerint) hat változatban készült el
és nincs végleges, kikezdhetetlenül autentikus formája.* (Az
ősváltozatot Verdi 1866-ban a párizsi operának írta Joseph Méry és
Camille du Locle francia szövegére. Ez az öt felvonásos, tipikus
francia nagyopera hatalmas terjedelmű. Teljes egészében sohasem
hangzott el: már az ősbemutató előkészületeinek során jelentős
húzásokat foganatosítottak, de 1862 február 24-én, a főpróbán
kiderült, hogy a darab még így is túl hosszú, mert az előadás
19.10-től majdnem éjfélig tart, az utolsó vonatok pedig 0.35-kor
indulnak Párizs elővárosaiba - tehát a darabot tovább kellett
rövidíteni. A március 11-i ősbemutatón előadott változat alapján
nyomtatták ki az operát, és ez hangzott el olasz fordításban az első
itáliai bemutatón, 1867. október 22-én, Bolognában. 1872-ben Verdi
átdolgozta művét a nápolyi bemutató számára; ezúttal használt először
olasz szöveget a kompozíciós munkában. Mivel a darab még mindig
hosszúnak bizonyult, a színházak különféle húzásokhoz folyamodtak,
melyek közül sok tradicionálissá rögzült. Hogy megpróbáljon véget
vetni a színházi önkénynek, és végre egyértelmű helyzetet teremtsen,
Verdi az 1884-es első milánói bemutatóra teljesen felülvizsgálta
művét, láz ősváltozatnak a felét kihagyta, a darabot 4 felvonásossá
formálva. Ennek a változatnak mintegy a harmada új zenei anyag. Bár a
milánói bemutató olasz nyelvű volt, Verdi a komponáláskor francia
szöveget használt. Két év múlva, 1886-ban azután a modenia előadás
számára Verdi még egyszer munkába vette operáját, újra öt felvonásosra
bővítette, mégpedig úgy, hogy a négy felvonásos milánói változat elé
helyezte első felvonásként az első, párizsi változat első felvonásának
rövidített formáját. Kronológiailag tehát ez volna az utolsó szerzői
változat - kérdés azonban, hogy művészileg is végsőnek tekinthető-e.)
Képzelhetni, hogy a szerzői változatoknak ez a tarkasága micsoda
káoszhoz vezetett az operai gyakorlatban, s mekkora átdolgozásokra
serkentette az előadókat.
Változatok egy operára
Mai szemmel nézve, két változat jöhet számításba (az 1866-os
párizsi ősváltozaton kívül, amely terjedelme miatt eleve kiesik):
1. Az 1884-es, négy felvonásos milánói változata. Az operai
gyakorlatban (mint utoljára Budapesten is) többnyire ennél maradnak, a
60-as évek közepéig készített lemezfelvételek is ezt a változatot adj
ák - s mind a színházak, mind a felvételek gyakran akceptálnak
bizonyos tradicionális (és olykor érzéketlen, bántó) húzásokat.
2. Az 1886-os, öt felvonásos modenai változat. A 60-as évek
közepétől lemezeken ez vált sztenderddé, amelyet immár a legnagyobb
presztízsű operaházak is követnek. Solti György 1965-ös, Giulini 19
10-es és Abbado 1985-ös (francia nyelvű) felvétele is már ezt a
változatot tünteti fel az opera autentikus formájának - csak Karajan
lemezfelvétele demonstrál makacsul a négy felvonásos milánói változat
mellett.
Nem bonyolódhatom itt bele az 1884-es négy felvonásos milánói és
az 1886-os öt felvonásos modenia változat különbségeinek elemzésébe, a
pro és kontra érvek sorolásába, azt azonban jelzem, hogy magam minden
zenetörténeti és analitikus megfontolás ellenére a rövidebb (de
további belső húzás nélküli) négy felvonásos változatot részesítem
előnyben, s nagyon is megértem Karajan "konzervatív" gesztusát. Az öt
felvonásos változat mellett főként egy dramaturgiai érv szól: az első,
fontainebleau-i felvonás adja a drámai konfliktus és cselekmény
előzményét, Carlos és Erzsébet szerelmének megszületését, majd (II.
Fülöp leánykérése folytán) szétdúlását, s ez tenné érthetővé és
logikussá a cselekményt. Ez a dramaturgiai érvelés azonban túlságosan
iskolás. Schiller drámája jóvoltából a Don Carlos sztorija olyan
alaptörténete az európai kultúrának, mint Oidipusz királyé vagy
Hamleté. Számíthatunk rá, hogy a hallgatóság ismeri ezt az
alapmotívumot, tehát az előzményeket nem kell megjeleníteni: elég
utalni rájuk. A cselekmény a fontainebleau-i előzmények eljátszása
nélkül, a négy felvonásos változatban is kerek és világos.
Az az igazi kérdés, hogy zeneileg mit veszítünk a fontainebleau-i
felvonás elhagyásával. Egy zenei összefüggést mindenképpen elveszítünk
Carlos és Erzsébet szerelmi boldogságának motívuma a börtönjelenet
zenekari bevezetőjében és Erzsébet áriájában már visszatérés, amelynek
eredetije első felvonásbeli kettősükben hangzik fel először. Ha tehát
a fontainebleau-i felvonás elmarad, nem derül ki a szóbanforgó motívum
idézet-volta emlék-volta is csak sejthető. (Ezt erősíti, hogy a négy
felvonásos változat első felvonásába beiktatott Carlos-áriában Verdi
már exponálja ezt az emlék-motívumot.) De végül is ez a legnagyobb
veszteség, s szerintem a nyereségek jócskán ellensúlyozzák. Az öt
felvonásos változat első felvonásával ti. az a legnagyobb probléma,
hogy már maga is kompromisszum, erős rövidítés eredménye. Verdi
elsődlegesen cselekménydramaturgiai szempontokat érvényesített, és
veszni hagyta az ősváltozat első felvonásának éppen zeneileg
legeredetibb részét: a nagyszerű télatmoszférát a favágókórussal.
Verdi iránti végtelen rajongásom ellenére is megkockáztatom, hogy az
őseredeti bevezető jelenet nélkül a fontainebleau-i felvonás zeneileg
nem mérhető az opera további zenéjéhez. A szintkülönbséget szinte
szimbolikusan mutatja a Carlos románcának eredeti és átdolgozott
változata közötti különbség: az előbbi mintha Verdi valamelyik
fiatalkori operájóból való általános tenorszám volna, az 1884-es
változat viszont (amelyet aztán a fontainebleau-i felvonás elhagyása
miatt Verdi az első kolostorképbe iktatott be) a leghitelesebb és
legtöményebb költészet - nekem egymagában többet ér, mint az egész
fontainebleau-i felvonás.
Már a legprimitívebb megközelítésre is azt lehet mondani, hogy egy
olyan dimenziójú operánál, mint a Don Carlos, 27 perc nyereség nagyon
sokat számít, különösen, ha olyan zene terhétől szabadulunk meg, amely
alatta marad az opera egészének, s mivel vele kezdődik a darab, a
hatás éppenséggel nem optimális. Mert bizony a modenai változat
vadászfanfáros és kórusos kezdete nélkülözi a zenei szubsztanciát, az
opera nem kezdődik el igazán, hiányzik az, ami minden időbeli
műalkotás kezdetének esztétikai kulcskérdése: az intonálás. Ez nem
egyéb, mint az egész mű szellemi-érzéki tartalmának koncentrált
összefoglalása; szuggesztív előidézése annak a hangulatnak, amely
megnyitja az utat a mű szellemi tartalmához; rögzítése annak az
élettel szemben való magatartásnak, annak az élettől való
distanciának, amelyet a mű felmutat. Milyen kevéssé felel meg az
intonálás ilyen esztétikai követelményének a modenai öt felvonásos
változat kezdete - s mennyivel inkább megfelel neki a milánói négy
felvonásos változaté, a kolostor-képet bevezető négy kürt
jelentőségteljes, nagyszabású muzsikája! Szabolcsi Bence gyakran
emlegette, hogy Verdinek van egy bizonyos "történelmi hangja", amely
az Ernaniban jelenik meg először, az aacheni dóm kriptájában játszódó
III. felvonás előjátékaként - nos, a Don Carlost át- meg áthatja ez a
történelmi hang, s éppen a Szent Justus kolostorban játszódó "milánói"
első felvonás, tehát a négy felvonásos változat kürtelőjátékában
testesül meg legpregnánsabban, archaikus légkört és igazi történelmi
dimenziót teremtve az operához, s rögtön alapélményünkké téve azt a
"sötét ragyogást", amelyet Vincent Sheean helyesen emel ki
Verdi-könyvében a Don Carlos jellegzetes sajátosságaként.
Persze sok érvet lehet felhozni a négy felvonásos változat ellen
és az öt felvonásos mellett, melyekbe, ismétlem, itt nem bonyolódhatom
bele, magam azonban ezeknek az alapélményeknek a hatása alatt a
sok-sok érv ismeretében sem tudok megbarátkozni az öt felvonásos
változattal, a sztenderdizálódott fontainebleau-i felvonással. De
személyes ellenérzésem dacára is el kell ismernem, hogy az öt
felvonásos változat ugyanolyan autentikus, mint a négy felvonásos,
ráadásul korunk változó ízlése és orientációja egyre inkább az előbbit
részesíti előnyben. A Magyar Hanglemezgyártó Vállalat tehát
semmiképpen sem bírálható azért, mert olyan felvételt választott,
amely normatívái tekintetében up to date. Annál is kevésbé, mert
egyébként jól választott.
Történelmi, udvari - királyi
A Don Carlos Verdinek azon mesterművei közül való, amelyekből nem
maradt ránk (a század első felének valamely karmester-óriása
jóvoltából) klasszikus értékű, mértékadó interpretáció. Toscanini
például, akitől az ilyet megálmodnánk, bármilyen hihetetlen, csupán
egyszer vezényelte ezt a csodálatos operát, 1926 novemberében a
Scalában. Így, egy eleve árnyékba borító nagy interpretáció híján, a
század második felének karmester-nagyságai között meglehetősen szoros
mezőny alakult ki. Solti, Giulini, Karajan, Abbado lemezfelvételei
között rangsorolni sokkal inkább ízlés, előítélet és vonzalom dolga,
mint valóban lényegi minőségi különbségek jól megalapozható
értékelése. Ezek a felvételek nagyjából és egészében egyenrangúak,
mindegyiket érheti kritika, de mindegyik igen magas színvonalú, és
komoly értékeket mutat fel; bármelyiket jelentette volna meg közülük a
Magyar Hanglemezgyártó Vállalat, a közönség mindenképpen jól járt
volna vele. Magam mégis éppen ennek a Guilini-féle felvételnek örülök
a legjobban, mert nemcsak az általános művészi "paraméterek"
szempontjából magas színvonalú, hanem némely sajátossága folytán
(nézetem szerint) kivételes mértékben felel meg a darab néhány
sajátosságának. Nem egyszerűen egy kiváló operaelőadást nyújt,
történetesen éppen a Don Carlosból, hanem a mű egyedi belső szellemi
alkatát újrateremtő, igazi Don Carlos-előadást.
Az internacionális operaüzem és hanglemezgyártás kialakított
egyfajta általános operajátszást. Nemcsak egyetlen szerző különböző
operái, de különböző szerzők operái is egyformán szólnak - Mozart,
Verdi, Wagner, Bizet, Muszorgszkij, Berg ugyanazzal a tónussal,
árnyaltsággal, részletezettséggel és eufóriával szólal meg. Pedig
minden igazán jó opera sajátos, külön világ; Verdi mennyiségileg is
grandiózus oeuvre-jének remekművei ugyanolyan individuális, egyszeri
stílusú műalkotások, mint Mozart öt nagy operája; a húsz évig
formálódó Don Carlos ugyanolyan egységes, zárt, összetéveszthetetlen
hangvételű opera, mint előtte és közben A végzet hatalma és az Aida.
Ezt a sajátos Don Carlos-stílust eltalálni, felidézni és megtartani -
ez az egyik legnehezebb, egyszersmind legfontosabb interpretációs
feladat. S ez az, ami érzésem szerint Giulininak jobban sikerült, mint
Soltinak, Karajannak és Abbadónak.
Mi a titka ennek a stílusnak? Idézhetném újra a "sötét ragyogást",
de kevésbé metaforikusan, valamivel tárgyszerűbben kellene
megfogalmaznom a főbb előadási problémákat. Az alapvetők között is
legalapvetőbbet talán a nézőpont és a távlat fogalmával tudnám
érzékeltetni. Ismeretes, hogy a klasszikus képzőművészeti alkotások
egy bizonyos nézetre vannak komponálva; egy görög templom, egy
reneszánsz szobor vagy kép egy bizonyos pontból (egyszersmind
távolságból nézve!) adja ki esztétikai kvalitásainak optimumát. Rész
és egész összjátéka csak egy meghatározott távlatból igazán termékeny,
csak így fejti ki a legteljesebb hatást. Minél közelebb megyünk a
műhöz, annál többet fedezünk föl benne, annál gazdagabbnak látjuk, ám
annál inkább elveszítjük a lényeget: a teljességet mint összhatást...
a végső hatást.
A zeneművek is meghatározott "nézetre" vannak komponálva. A zenei
műfajok eredeti előadási keretei pontosan kijelölik és rögzítik a
megfelelő "nézetet", távlatot. Az opera és a színházépület; az
oratórium, illetve kantáta és a templom; a kamarazene és a szalon; a
szimfónikus zene és a koncertterem eleve egymáshoz mért dolgok - a
műfaj ok és művek a nekik megfelelő térbeli dimenziókban, a nekik
megfelelő volumenű közönség előtt mutatják meg igazi kvalitásaikat. Az
interpretációnak éppen azt a pontot kell megtalálnia, amelyben a
hangok viszonylatainak belső gazdagsága és a kompozíció nagy vonalai
termékeny összjátékot fejtenek ki, miáltal a végső hatás teljes és
tiszta. A modern kort megelőző zenekultúrákban, amikor még nem az
interpretációk versenye, hanem a művek születése adta meg a zenei élet
dinamikáját, ez az összjáték természetes módon valósult meg. A modern
zenekultúra azonban két lényeges változást hozott. Először is, a
modern zene elveszítette a kapcsolatot a nagyközönséggel. A
zenekultúra szubsztanciáját ma már egy stabil klasszikus repertoár
alkotja, tehát az érdeklődés a művekről átorientálódott az
interpretációkra. A változatosság, az újdonság igénye a már ismertnek
mind kimerítőbb feltárására összpontosul. A másik lényeges változást
az okozta, hogy a hangrögzítés tömegcikké vált. A zeneművek kikerültek
természetes, kompozíciójukat is determináló közegükből, s mi benne
ülünk a zene - bármilyen zene - közepében; mintha egy operaelőadást
nem a nézőtérről, hanem a rivaldáról fogadnánk be. S nemcsak hogy a
zene eredeti, természetes térviszonyai változtak meg, de ráadásul még
azok a figyelemelvonó körülmények is kiiktatódtak, amelyek egy olyan
komplex műfajnál, mint az opera, integráns részei a végső hatásnak:
eltűnt a díszlet, a jelmez, a színpadi játék, tehát a műfaj egész
vizuális része, pedig mindezek egészségesen megosztották a figyelmet,
elvonták azt a zenei részletekről s a lényegre redukálták, miközben
ezt a veszteséget saját hatáspotenciáljukkal kompenzálták. A modern
zenekultúrának ez a két alapvető változása ugyanabba az irányba hat: a
rész és az egész természetes dialektikájának megbontása felé, a
túlságos közelség felé, a helyes "nézet", a végső hatás teljességét és
tisztaságát biztosító távlat elvesztése felé, az elsődleges
kompozíciós tényezőktől a másodlagosak felé, a részletezés, az
árnyalás, sőt túlárnyalás-túlszínezés felé... Színházi előadáson ez
persze kevésbé érvényesül, hiszen ilyenkor a zene visszakerül
természetes közegébe, és ez némileg visszaállítja a természetes
viszonyokat (a "live" feltételek ezért is adekvátabbak), ám a
hanglemezstúdiókban készült felvételek ezt a hangsúlyeltolódást
általában egyfajta előadóművészeti manierizmussá fokozzák.
A Don Carlos esetében ez a probléma különös súllyal merül fel.
Műfaji típusát tekintve ez a darab francia nagyopera, s már a jelzői
összetétel érzékelteti, hogy olyan műről van szó, amelyben a nagy
vonalak, a tablószerű dimenziók alapvetően fontosak; a Don Carlos több
okból is megköveteli, hogy bizonyos távlatból szemléljük. Ez a mű
azonkívül (műfaji típusán túl) történelmi opera, s e jelzőhöz időbeli
distanciát, bizonyos archaikus stilizálást, továbbá jelentőségbeli
nagyságot kell társítanunk. De nem is egyszerűen történelmi opera,
hanem ezen belül még királyi opera is, szereplői a társadalmi
hierarchia megszentelt, már-már mitikus csúcsáról valók,
történelmileg-társadalmilag reprezentatív, sőt szakrális aurával
körülvett személyiségek, tehát még inkább indokolt az a stilizálás,
amellyel formátumukat, nagyságukat megjeleníthetjük. S amellett, hogy
királyi opera, még hangsúlyozottan udvari opera is, az etikett
szertartásos világában játszódik. Minden szereplője (érzületére,
pszichológiájára, viselkedésére nézve) előkelő, s az előkelőség
kizárja a közelséget, az intimitást, az aprólékosságot, a kicsiny
dolgokat - lényegéhez tartozik viszont a nagyvonalú választékosság.
Mindezek a tényezők együttvéve a Don Carlos esetében kivételes
fontosságúvá teszik a "nézetet", a távlatot, a stilizálás előkelő
nagyvonalúságát. Ez a darab nem tűri azt az intimitást, árnyaltságot,
mint a Traviata, a Simon Boccanegra, az Otello vagy a Falstaff.
Schilleri ihletésű, autentikus olasz
Távlatot tartani önmagában véve még nem olyan nehéz feladat.
Csakhogy a dimenziók megkövetelte, királyi, udvari, előkelő "nézet" és
távolság csupán egyik tendenciája a darab zenéjének - s van egy másik,
ezzel ellentétes tendenciája is. Sheean joggal mondja, hogy a Don
Carlos Verdi addigi életének "legérettebb kompozíciója", mely
"olyannyira gazdag vokális és zenekari invencióban, hangszerelése
pedig elmélyültebb annál, amire régebben Verdi akár álmában gondolni
mert volna". S tegyük hozzá: Verdi - minden nagyvonalúsága mellett is
- itt mélyebben jellemez és dúsabban-árnyaltabban harmonizál, mint
korábbi operáiban. Tehát a darab magában rejti az árnyalás, a
részletezés tendenciáját is. Itt egyensúlyt találni, a darab
pszichológiai differenciáltságát és mélységét, a valőrök gazdagságát
úgy realizálni, hogy az előadásban mégis a nagyvonalúság és az
előkelőség domináljon - ez kivételes érzéket követel az
interpretátortól, elsősorban a karmestertől. S ez az alapproblémája a
Don Carlos interpretációjának, amelyet szerintem Giulini jobban old
meg, mint Solti, Karajan és Abbado.
Solti 1965-ben még távol volt attól a manierizmustól, amelyet
például második, 1985-ös Álarcosbál-felvétele reprezentál, de már Don
Carlos felvételén is megfigyelhető a túlzott részletezésre s
kolorizmusra való hajlam. Ennek olykor szépséges pillanatokat
köszönhetünk (pl. Erzsébet és Carlos első kettősében), de némileg
veszélyezteti a műnek mind kompozíciós nagyvonalúságát és lendületét,
mind érzelmi rezerváltságát. Karajan egy kicsit későn kerített sort
hanglemezrepertoárján a Don Carlosra, amikor művészete már
túlfinomulttá és nosztalgikusan retrospektívvé vált (korábban, az
50-es, 60-as évek fordulóján még valószínűleg kongeniális
interpretációt köszönhettünk volna neki). Abbado 1985-ös felvétele
már-már a paródiáig manierista; ha szabad személyes élményemnek hangot
adnom (de hát mi mást tesz a kritikus, mint hogy személyes élményének
ad hangot, többé-kevésbé objektívan megtámogatott formában!)
ugyanolyan idegesítő, mint Solti azonos időből való Álarcosbálja. Nem
kétséges azonban, hogy ezek a felvételek gazdagabbnak, színesebbnek,
árnyaltabbnak tűnnek Giuliniénál, az pedig szegényesebbnek és
hűvösebbnek tűnik az övékéhez képest. De éppen ebben látom a legfőbb
értékét, mert a mű legspecifikusabb vonását juttatja kifejezésre.
Giulini művészi alkata mélyen megfelel a Don Carlosnak. Ő az olasz
karmestereknek ahhoz a kivételes típusához tartozik, amelyben
szerencsésen egyesül - hogy egy régi művészettörténeti fogalompárral
élj ek - az itáliai és a német formaérzék. Ami itáliai voltát illeti,
nem a "nagyszívű" olasz népművész, hanem a római patrícius, az olasz
arisztokrata fajtájából való, előkelő, választékos és tartózkodó,
formaérzékének fő vonásai: a tiszta és világos körvonalrajz, a
plaszticitás és a pontosság. Ez a formaérzék termékenyen találkozik
össze benne a német zene spiritualizmusa, metafizikussága iránti
fogékonysággal - Mozart- és Brahms-interpretációi bizonyítják ezt a
legszebben. A Don Carlos esetében ez az összetétel azért szerencsés,
mert így egyszerre juttatja érvényre az interpretáció olasz
autenticitását és előkelő nagyvonalúságát, másfelől pedig a darab
eliminálhatatlan schilleri ihletését és kötődését.
A négy modern Don Carlos-felvétel közül Giulinién érezhető
legkevésbé a karmester folyamatos szereplése, beavatkozása és
irányítása. Giulini húzódik leginkább Verdi mögé, ő oldódik fel a
zenei anyag természetes mozgásában, kibontakozásában és stílusában.
Különösen feltűnő ez, ha a Solti-féle felvételhez hasonlítjuk, mert a
zenekar azonos: a Covent Gardené. Solti mintha minden hangot külön
elvezényelne (Karajan és Abbado is), Giulini ezzel szemben mintha a
zene természetes lejtését és lüktetését, belső arányosságát adná csak
át a muzsikusoknak, akik mindezt mintegy a zsigereikben érezve
helyesen játszanak. Ezen a felvételen kevesebb színt, árnyalatot,
hangsúlyos információt, jelentőségteljes részletet kapunk, mint a
többin, viszont tökéletes architektúrát, mindig a lényeget és a
folyamatosságot hangsúlyozó vonalvezetést, abszolút szabatos
kifejezést, tehát olyat, amely nemcsak kevesebbet, de többet sem mond
a stílusosnál. S amit csak csodálni lehet: a dallamvonalak emelkedése
és lejtése, sohasem realisztikus, hanem mindig muzikális beszédessége,
intenzitáshullámzása, lélegzése, egyáltalán: élete olyan természetes,
amilyenre csak azok a legnagyobb olasz muzsikusok képesek, akik
internacionális és magas fokúan szofisztikáit művészekként is meg
tudták őrizni az olasz kantabilitás anyanyelvűségét. Ez az, ami a
magyar Solti, az osztrák Karajan, s bármilyen különös, az olasz Abbado
művészetéből is hiányzik - az éneklésnek ez a minden túlhangsúlyozást
és túlszínezést kerülő egyszerűsége és elsődlegessége. Giulini Don
Carlos-formálása mennyiségileg kevesebbet, minőségileg azonban többet
mond, mint a másik háromé (számomra, legalábbis). Valamennyi általam
ismert felvétel közül ez a legarisztokratikusabb és legelőkelőbb - de
előnyösen hiányzik belőle a választékosság folytonos, hangsúlyozott
gesztusa. E karmesteri stílus arisztokratizmusa és előkelősége
ugyanolyan egyszerű és elsődleges, mint a kantabilitás, és természetes
módon közvetíti az opera alapvető stílusát. Giulini a darab végtelen
gazdagságából kevesebbet csillogtat meg, mint Solti, Karajan és
Abbado, de alighanem szabatosabban mutatja fel a darab lényegét.
Eszményi Carlos
S az énekes szereplők között is van valaki, akinek művészi
arculata tökéletesen megfelel Giuliniénak és a darab szellemének:
Placido Domingo. Ő a legjobb Carlos, akit valaha is hallottam,
eszményi alakítója e szerepnek. Ha lehet egy művészi figuráról, tehát
nem szerepről, hanem fikcionált emberről azt mondani, hogy szép, akkor
Carlos minden bizonnyal Verdi legszebb tenor hőse, s kivételes
szépségét alighanem annak köszönheti, hogy a figura nemességét
egyfajta túlérett dekadencia édes-színes zománca futja be. Domingo
hangja, korunknak ez az alighanem legszebb tenorhangja, amely hogy az
operajátszás utolsó nagy korszakának koordinátáival érzékeltessem - az
igazi arany középen áll del Monaco sűrű és sötét, s di Stefano világos
és szenzibilis orgánuma között, ideálisan egyesítve mindkét típus
legnemesebb kvalitásait; páratlan hang, amelynek már puszta
megszólalása is gyönyörűség. S a matéria nemessége Domingonál szerves
kapcsolatban van a muzikalitás, a művészi intelligencia, szellemiség
és tartásviselkedés kivételes választékosságával, előkelősségével.
Domingo művészi egyénisége egy spanyol grand arisztokratizmusát idézi
(ő és Renato Bruson ma az operaszínpad legarisztokratikusabb,
legelőkelőbb egyéniségei), s e habitusa nem egy szerepében távolságot
is teremt a művész és a figura között, ámde Don Carlos szerepében
tökéletesen a helyére kerül, s felragyogtatja ezt a figurát.
A többi énekes szereplő is a 70-es évek élvonalát képviseli, ám
Giulini és Domingo kongeniális teljesítményét egyikük sem éri el. Bár
hallunk egy zseniális vokális szerepformálást Shirley Verrett
Eboliját. A Verrett által teremtett figura igazi "nagy nő":
elementáris temperamentumú, de nemes nősténypárduc. Verrett
éneklésének megvan az a lenyűgöző sajátossága, amely néger énekeseknél
sokkal gyakoribb, mint fehéreknél, hogy az énekszólam megszűnik zenei
textusnak, önállóan létező valaminek, megvalósítandó feladatnak lenni,
és úgy hat, mintha spontán, személyes megnyilatkozás, korábban soha
meg nem esett és soha meg nem ismételhető életmegnyilvánulás volna.
Mintha létezne egy ember, aki különleges véletlenek összejátszása
folytán éppen a Don Carlos című opera Eboli-szerepével, Verdi
hangjaival fejezné ki magát, s még csak nem is tudna erről a sajátos
egybeesésről. Verrett éneklését hallva szinte azt kell kérdeznünk:
hogyan bírja el a lemez anyaga ezt a hőfokot, ezt az intenzitást, ezt
a tüzet. A produkció forróbb, közvetlenebb, "őserdeibb", semhogy ebben
az udvari operában kongeniálisnak nevezhessük, de több annál:
zseniális.
Európai értelemben a legmakulátlanabb vokális teljesítmény
Montserrat Caballéé. Akkoriban alighanem ő volt a legkiválóbb
Erzsébet; úgy emlékszem, Jean Vilar, a nagy színházrendező, amikor a
veronai arénában rendezte a darabot, s az Erzsébet szerepére felkért
Caballé eltörte a lábát, inkább vállalta, hogy az énekesnő bottal
járjon a színpadon, de nem volt hajlandó lemondani az általa képviselt
művészi minőségről. Nos, az éteri tisztultságtól a drámai mélységekig
egyformán homogén hang, a technikailag és kifejezés tekintetében
egyaránt perfekt formálás igazolja a legendát. De ha a fülünkben van
Tebaldi (egyébként a Caballéénál kevésbé kifogástalan) éneklése a
Solti-féle felvételről, tudhatjuk, hogy mi az az étkosz,
egyszerűségnek és nemességnek az az egyszerre esztétikai és etikai
minősége, ami nem sugárzik Caballé hangjából.
A szereposztás további pontjain ez még inkább elégikus hangulatot
kelthet bennünk. Mert bizony Rugerro Raimondi, a 70-es évek, majd a
80-as évek első felének basszus sztárja intelligensen és szépen énekli
ugyan Fülöp király szólamát, de hol marad az általa felidézett figura
formátuma attól, amely a Verdi által megalkotott szerepben - vagy egy
Boris Christoff, egy Cesare Siepi, egy Nikola Gjaurov produkciójában -
nyilvánul meg? A deklamatorikus, uralkodói részletekben még csak-csak,
bár olyankor is inkább hatalmaskodó, mint hatalmas; erőszakos, mint
fenséges, de a kantábilis, emberi részletekben már végképp jelentőség
nélkül való, szegényes. Pedig akkor még pályája csúcsán volt Gjaurov.
Ma már legfeljebb Nyesztyerenko vagy Ramey jöhetne számításba... akkor
viszont még mindig inkább Raimondi...
E felvétel Posa márkiját sem sikerült megtalálni. Gobbi már,
Bruson még nem jöhetett szóba - Sherill Milnes viszont éppen akkoriban
lett sztár. Ez a kiváló, intelligens és pregnáns ritmusú baritonista a
Verdi-szerepek egész sorát énekelte remekül, mégis: az orgánum
eredendő szépségének, pozitív valőrjének hiányában és a művészi
egyéniség sötéten tragikus, sőt intrikus vonása okán kettőre biztosan
nem alkalmas igazán: Posáéra és Boccanegráéra. Milnes, intelligens
énekes lévén, természetesen érti a szerepet, s teljesít is mindent,
ami adottságainak keretei között teljesíthető, csak éppen a figura
egyetlen lényeges vonása sem válik élményünkké sem a barátság érzelmi
mélysége, sem a jellem tiszta nemessége, sem a szabadsághős
lelkesültsége, sem a transzcendens idealizmus. Az ő Posája egyike lesz
Verdi sűrűvérű bariton hőseinek. Milnes csak a figura titkával marad
adós, azzal, ami schilleri beütés Verdi világában. Ezt a figurát Verdi
maga is idegennek érezte, és erősen foglalkozott a gondolattal, hogy
kihagyja az operából. Egyik legcsodálatosabb teremtményét!... Nos, e
teremtmény csodájából semmi sem érezhető a féleételen. Cappuccilli
alighanem többet tudott volna érzékeltetni belőle. (Azt már a magyar
kritikus csak óvatosan és zárójelben meri megpendíteni, hogy a korszak
legnagyszerűbb, legteljesebb, kongeniális Posa márki-alakítása
Budapesten volt látható-hallható: Melis György jóvoltából.)
A főinkvizítort Giovanni Foiani szólaltatja meg, megbízhatóan, de
nem különösebben szuggesztíven és emlékezetesen. A szerzetesként
fellépő V. Károly szólamát pedig Simon Estes, a 80-as évek majdani
bayreuth-i Wagner-sztárja énekli - pompás hangon, ám (mint bárki más a
modern Don Carlos-felvételeken) most is azt a vágyat ébresztve, hogy
ezt a rövid, de jelentőségteljes és szép szerepet jó lenne egyszer egy
színvonalas olasz basszistától hallani, aki tudja, hogy mi az a
"cantabile", és aki tényleg énekel.
A Don Carlos szerepei nemcsak kiváló vokális képességeket és nagy
személyes formátumot követelnek, de még különféle speciális
adottságokat, kifejezési szférákat is. Minden ponton tökéletes
szereposztást még nemzetközi operatársulatból sem igen sikerülhet
kiállítani. E tekintetben talán még Solti volt a legszerencsésebb
1965ben. Giulini felvételén, a maga nemében páratlan Domingo és
Verrett produkciója mellett már érezhető, hogy elmúlt az operajátszás
II. világháború utáni nagy korszaka. Mégis, az előadás, elsősorban
Giulini előkelő interpretációja jóvoltából igazi Don Carlos-élménnyel
ajándékozza meg a hallgatót.
Fodor Géza