Opera Széria |
Újonnan indított rovatunkban külföldi operalemezekről esik szó,
olyan felvételekről, amelyeknek licencét a Hungaroton is megvásárolta,
s amelyek ezáltal kitüntetett helyzetbe kerültek a hazai
hanglemezpiacon. Kiválasztani egyetlen egyet valamely "alapműnek" a
nyugati világban fellelhető tömérdek (modern vagy archív) felvétele
közül, ez bizony hálátlan feladat: hiába vesz valaki figyelembe akár
tíz szempontot is, mindig számon lehet kérni rajta egy tizenegyediket.
Alább a HFM operakritikusa mondja el a saját szempontjait. Rovatunk
címe a "komoly" tárgyú operára, az "opera seriára" utal - az Olvasó
remélhetőleg megbocsátja, hogy először mégis egy vígoperáról, azaz
"opera buffáról" írunk.
Mozart: Figaró házassága
Mozart Figarója, amelyet karrierjének és dicsőségének immár nem is
csúcspontján, hanem valóságos hegygerincén vett lemezre Sir Georg
Solti, kivételes szerepet játszik a karmester életében, ő ugyanis
1938-ban ezzel a darabbal mutatkozott be karmesterként az Operaházban!
Idézzük fel az eseményről - mert valóban az volt! - Tóth Aladár
egykorú méltatását:
"Új magyar karmester mutatkozott be Operaházunkban a Figaro
házassága előadásán: Solti György, az Operaház kiváló tehetségű fiatal
korrepetítora, aki már a salzburgi ünnepi játékokon mint Toscanini
egyik asszisztense, magára vonta a zenei körök figyelmét. Mindjárt
első ízben az operairodalom egyik legnagyobb igényű alkotásával
kiáltani a közönség elé, méghozzá pusztán a rendelkezésre álló
egyetlen próba szűkreszabott előkészítő munkájával: olyan súlyos
feladat, melynek kiosztását elméletben legkevésbé sem helyeselhetjük.
Ezúttal azonban a gyakorlat szerencsésen rácáfolt az elméletre: Solti
György ragyogó muzikalitású, pompás technikai rátermettsége
diadalmaskodni tudott ott, ahol hasonló helyzetben legtöbb fiatal
karmester elbukott volna. Mozart remekét így fiatalos zenei életerőtől
duzzadó, lendületes és amellett stílszerű, plasztikusan körvonalazott
karmesteri interpretációban élvezhettük végig. Olyan vérbeli
karmestertalentum jutott itt szóhoz, akire a jövőben bízvást
építhetünk, hiszen nemcsak a közönséget tudta egy csapásra
meghódítani, hanem a...Mozart-muzsika birodalmát is."
Nem tudom, hogy a budapesti debütálás és a londoni lemezfelvétel
között eltelt negyvennégy év alatt milyen szerepet játszott a darab
Solti pályáján, dirigálta-e egyáltalán, s ha igen, hányszor és hol.
Mindenesetre ez a mostani felvétel tökéletesen kiérlelt képet ad a
műről, amely a partitúra tökéletes analíziséről és a mű egész
nagyvonalú szintéziséről tanúskodik, s egészében és minden részletében
a véglegesség benyomását kelti. Soltinak ez a Figaro-interpretációja
az abszolút profizmus egyik legszerencsésebb példája, mert a mindent
tudás ezúttal nemcsak a karmesteri hozzáértés (értelmezés, technika,
kivitelezés) formális perfekcionalizmusára terjed ki, hanem valódi,
mély és átfogó műértéssel is párosul - az interpretáció majdnem
kongeniális. Ez az enyhe megszorítás talán nem tűnik akadékoskodó
hiperkritikának, ha meggondoljuk, hogy az operairodalom egyik
legösszetettebb alkotásáról van szó, továbbá, hogy a mai
"legnagyobbak" (Karajan, Bernstein, Solti, Giulini, Abbado)
viszonyítási rendszere nem fedi el előlünk a tegnapelőtti még
nagyobbak (Busch, Furtwängler, Kleiber, Walter, Klemperer)
Figaro-interpretációjának nagyságrendjét. Az interpretáció sikerének
alighanem döntően az a titka, hogy Solti tökéletes biztonsággal oldja
meg a Figaro alapproblémáját, melyet hagyományosan az abszolút zenei
és drámai színpadi folyamat kivételes egységében és egyensúlyában
szoktak megjelölni. Valóban, ebben az operában ez az egység és
egyensúly mindvégig tökéletes, soha, egyetlen pillanatra sem uralkodik
el az egyik elem a másik felett, a zene mindig a legmagasabb rendű
zenei logika szerint halad, ugyanakkor minden pillanatban
szituacionális, azaz szituációkat, emberek által megteremtett,
emberekben és emberek között létrejövő és alakuló helyzeteket jelenít
meg. Ez a zene sohasem leíró vagy festegető. Mindvégig megjelenít;
történik és szinte láttatja a történést. Egy igazán adekvát
Figaró-interpretációnak lemezen, tehát tisztán auditíven is színházi
előadást kell felidéznie a hallgatóban: az ő "belső színpadán" totális
előadássá kell kiteljesednie. Nos, Soltinak ezt a kivételesen nehéz
feladatot tévedhetetlen biztonsággal és bravúrosan sikerül megoldania.
S egy másikat is, amely tulajdonképpen nem másik, hanem ugyanaz a
probléma - más aspektusban: Solti bámulatos formatisztasággal és
transzparenciával szólaltatja meg a zenei textúrát, ez azonban itt és
most (szemben jó néhány más felvételével) nem fajul analitikus
részletezéssé. Minden részlet dramaturgiailag funkcionális, s ezért
eleven, karakterisztikus, felidéző erejű. Hogy zenei
perfekcionizmusnak és drámai-színpadi megjelenítő erőnek ezt a
tökéletes együttműködését jelentőségének megfelelően értékeljük, nem
árt, ha egy pillanatra intenzív figyelmet szentelünk annak a
trivialitásnak, hogy a Figaro házassága vígopera, komédia. Olyan műfaj
darabja tehát, amely egy bizonyos belső késztetést hordoz a zenei
normák könnyedebb, lazább, játékosabb, engedékenyebb, kötetlenebb
kezelésére. Ámde engedni is a műfaj efféle általános késztetésének, ez
végzetes következményekkel járhat, éppen a legértékesebb darabok
számára. Soltitól azonban mi sem áll távolabb, mint bármiféle lazaság.
Amit Tóth Aladár a fiatal, pályakezdő Soltiról megállapított, már két
hónappal operaházi bemutatkozása előtt, első koncertjén, hogy ti.
"csupa ritmus, csupa izzó ambíció ez a fiatal zenész, céltudatos,
határozott gesztusain megérezzük, mennyit tanult Toscaninitől, akinek
Salzburgban korrepetitora volt", maradandó vonásnak bizonyult: Solti
formálásának szigora ezen a felvételen élénken emlékeztet a
Toscaniniéra. S ahogy az igazi komédiában lenni szokott: a
könyörtelenül szigorú pontosság szikráztatja fel a komikumot, a
humort. Az igényesség ezen a felvételen többnyire nem elfinomítja,
hanem elementárissá teszi az előadást.
Solti interpretációja tehát bravúrosan oldja meg a Figaro
előadásának alapproblémáit, mondhatni: telibe találja a darabot. Van
azonban néhány problematikus mozzanata - s ezért neveztem csupán
majdnem kongeniálisnak.
A hangzásképet mindvégig egy meglepő aránytalanság jellemzi.
Aligha a nemes hangon és pompásan játszó London Philharmonic Orchestra
fogyatékossága, hanem karmesteri súlyozás eredménye, hogy a vonóskar
adja a hangzás szubsztanciáját, s még belőle is aránytalanul ki van
emelve az 1. hegedűszólam, a fafúvók pedig csak akcidentális, jóformán
csak kolorisztikus szerepet játszanak. Pedig a Figaro partitúrájában a
fafúvóknak olykor nagyon is szubsztanciális szerepük van. Színező
eszközzé degradálva, a fafúvós szólamok elveszítik azt a plasztikusan
körvonalazott és anyagszerű jellegüket, amit a stálus, a Mozart-zene
megkövetel, s amit a vonósszólamok olyan pompásan meg is valósítanak.
Egy esetben ez odáig súlyosbodik, hogy egy egész szám elveszíti
eredeti zenedrámai értelmét: a Cherubint női ruhába öltöztető Susanna
G-dúr áriájában az 1. hegedűk egy szinte fizikai ingerhatású figurája
- egyfajta viszketeg effektus - annyira az előtérbe tolakszik, hogy a
fafúvó-szólamok hatása, amely egyrészt a zene folyamatosságát adja,
másrészt finoman erotikus atmoszférát teremt, amiben boldogan lubickol
a jelenet három szereplője, úgyszólván teljesen megsemmisül.
S ha itt az effektus veri szét az affektust, máskor az is
előfordul, hogy az affektus fokozódik olyan erőltetett
expresszivitássá, amely ettől a stílustól teljesen idegen, s még a
romantikus zenében is határértéknek minősülne. Ez történik pl. a
Grófné II. felvonást nyitó Esz-dúr kavatinájának zenekari
bevezetésében az 1. hegedűk "jóvoltából". A kifejezés érzelgősségig
menő túltelítettsége akkor lepleződik le igazán, ha nem ugyanennek a
részletnek más, igazán stílusos, mértéktartó előadásaival hasonlítjuk
össze, hanem mondjuk azzal az előadásmóddal, ahogy a Figaróval
egyidőben megjelent Don Carlos-felvételen (amelyről legközelebb
szeretnék írni) Giulini keze alatt az autodafé-kép elején a gordonkák
azt a cantabile expressivo dallamot játsszák, amelyet a kép végén majd
a mennyei hang énekel. A romantikus operának ez az érzelmileg
különösen telített mozzanata Giulini előkelő interpretációjában a
nemes-klasszikus tartás olyan példáját adja, amelyet hasztalanul
keresünk a Grófné figurájának Solti-féle interpretációjában, ahol is
pedig éppen erre volna szükség.
Hasonló romantizáló expresszivitás stilizálja-finomítja hamissá
Barbarinának a IV. felvonást nyitó f-moll kavatináját. A helyzethez
képest túlságosan is érzékeny hang alkalmazásával, a probléma objektív
és szubjektív súlyának kontrasztjával Mozart kettős aspektusban,
egyrészt együttérzéssel, másrészt távolságtartással, mondhatni:
egyfajta megmosolygó azonosulással ábrázolja Barbarinát szorult
helyzetében. Solti ezzel szemben halálosan komolyan veszi a kavatina
érzékeny hangját, s a legszubtilisabb líra régióiba emeli, minek
következtében a szám nemcsak hogy finomkodóvá és párállóan formátlanná
válik, de még teljesen szervetlenné is lesz a darab egészében s a
teljes figura felől nézve. Solti itt belemerül a közvetlen érzésbe
(amely így parttalanná válik), és odahagyja a mozarti nézőpontot,
ahonnan megmutatkozott volna a megformálás plasztikája.
És ezzel tulajdonképpen el is érkeztünk Solti Figarójának
legmélyebb problémájához, ami valószínűleg a karmester művészi
világának a problémája: Solti meggyőző erővel eleveníti meg a darabból
mindazt, ami közvetlen, érzéki, elsődleges, "kézzelfogható", de adós
marad a nagy, spirituális pillanatokkal, amelyekben Mozart zenéje
szinte a konkrét cselekmény fölé emelkedik, s a magasból mintegy
visszatekint rá. A Figaróban két ilyen nagy, emelkedett, reflexív
pillanat van, a két bocsánatkérés/ megbocsátás-jelenet, a II. felvonás
fináléjában a Gróf, a Grófné és Susanna közötti feszültségek átmeneti
feloldódásának epizódja, és az opera fináléjában a nagy G-dúr andante.
A partitúra minden ízében megnyilvánuló zsenialitás mellett ez a két
részlet az, amellyel Mozart véglegesen maga mögé utasítja a kortársak
operatermését, itt nyitja meg azt a szellemi dimenziót, amelybe az ő
operáin kívül egyetlen korabeli darab sem tudott felemelkedni. Ezek a
pillanatok a Figaro differencia specifikáit, különleges értékeit
képezik. Nos, Solti, különbözőképpen ugyan, de mindkét pillanatot
elvéti. Az elsőnek mintha nem is akarná megmutatni különlegességét,
reflexív jellegét, a megbékélés benneragad a konkrét drámai sodrásban.
A másodikat viszont túlságosan is lelassítja, szétszedi és kinagyítja,
már-már wagneri szélességűvé teszi, s ezzel a jelenet, amelynek
lenyűgöző érzelmi potenciálját éppen a tévedhetetlen mértéktartás
teszi felemelővé, szétfolyóvá válik, és szentimentalizmusba,
fellengzősségbe fullad. A többlet, amit itt Solti ad, sokkal kevesebb,
mint Mozart rezerváltsága.
Mindezek a kifogások természetesen egyfajta kritikai maximalizmus
kifejezései. De nézetem szerint tökéletesen indokolt a felvételt a
legmagasabb mércék szerint megítélni. Indokolja maga a vállalkozás
(vagyis a mű), indokolják a darab más, ismert (vagy legalábbis
megismerhető), valóban kongeniális interpretációi, indokolja Solti
György presztízse a világban - és indokolják ennek a felvételnek
tényleges és lényeges kvalitásai.
Persze Solti Figarója (hiányai ellenére is) azért lehet telibe
találó interpretációja a zseniális vígoperának, mert kitűnő a
szereposztása. Mindenekelőtt: van az előadásnak két olyan szereplője,
aki nemcsak hogy teljes zenésszínházi alakítást nyújt, eleven,
érzékien teljes embert teremt a hangjával, hanem túlzás nélkül
zseniálisnak is nevezhető. Az egyik Kiri Te Kanawa a Grófné, a másik
Frederica von Stade Cherubin szerepében. Mindketten távol születtek és
nevelkedtek az autentikus bécsi klasszikus stílustól, de
elsajátították a lényegét, a kifinomult, de anyagszerű és tiszta
körvonalú, zárt formálás érzéki gyönyörűségét, miközben talán idegen
gyökereik, de elementáris egyéniségük jóvoltából biztosan mentesek
maradtak a bécsi stílusnak a II. világháború után eluralkodó
manierizmusától. Kiri Te Kanawa a legvalóságosabb Grófné, akit valaha
hallottam, zenésszínházi szituációérzéke, intuíciója egészen
kivételes, minden pillanatban totálisan reagáló figurát képes
felidézni, tehát szinte láttatni is. Nőiessége nem kevésbé izgalmas,
mint Donna Elviraként volt Losey Don Giovanni-filmjében, s ezzel
teljesen újraértékeli a Grófné figuráját. Ez egyfelől revelatív,
másfelől azonban egy veszéllyel is jár: ha a Grófné az opera
legelementárisabban nőies figurája, erotikusan legizgalmasabb
nőalakja, akkor egy kicsit kérdésessé válnak az operában megkomponált
emberi kapcsolatok, s az, hogy miről is szól a darab. Mindez azonban
csak akkor jelentkezik problémaként, ha végiggondoljuk az egész
szereposztás konzekvenciáit. Maga Te Kanawa minden pillanatban
lenyűgöző. Frederica von Stadéhoz foghatóan hiteles Cherubint pedig
még sohasem hallottam. A tökéletes énekkultúrával kiművelt orgánum
alsó regiszterében, úgy g-tőr lefelé valami vad, fiús, kidolgozatlan,
artikulátlan íz jelenik meg. Ezek a hangjai egyszerűen észbontóak,
nemcsak egy mutáló kamaszfiút idéznek fel, hanem valamiképpen az
érzékiség uralhatatlan irracionalitását éreztetik meg. Házy Erzsébet
egykori színpadi tüneménye óta von Stade hangi alakítása az első olyan
Cherubin-megformálás, amely valóban azt a "mitikus apródot" eleveníti
meg számomra, amelyről Kierkegaard beszél.
Kiváló produkciót nyújt Lucia Popp Susannaként és Thomas Allen a
Gróf szerepében. Lucia Popp nem is annyira mint Susanna, mint egy
egyszeri és megismételhetetlen individuális figura áll a cselekmény
középpontjában, hanem inkább mint egy típus - mint az abszolút
Mozart-szubrett. Ez részint nagyon sokat jelent, részint egy bizonyos
hiányt is. Az énekesnő frissen őrzi a nagy bécsi Mozart-stílus
artisztikumát és természetes elevenségét - s ezt ma már roppant kevés
operaénekesről lehet elmondani. Hihetetlenül természetesen "beszéli" a
mozarti recitatívókat és a mozarti idiómát, orgánuma tökéletesen
homogén, formálása kifogástalanul plasztikus. Már a hangból, s az
egész előadásmódból egy derűs, eleven, integer személyiség sugárzik. A
figura a típus keretein belül teljes és tökéletes. Csak az hiányzik
belőle némileg, amivel Susanna több, mint a Mozart-szubrett típusa.
Susanna ti. az opera erotikusan legsokrétűbb figurája, aki bonyolult
emberi viszonyok hálójában járja végig csodálatra méltó
szuverenitással és női bölcsességgel a maga cseppet sem veszélytelen
útját. Az erotikusan izgalmas, a nőiségével elbűvölő, a "vonzások és
választások" bonyodalmait felidéző és megtapasztaló Susanna, aki körül
a Gróf, Cherubin és Figaro egyaránt bódult bolygóként kering - ez
hiányzik Lucia Popp produkciójából. S mivel ezt az elementáris
nőiséget ebben az előadásban Te Kanawa Grófnéja képviseli, a darab
eredeti emberi viszonyrendszere némileg eltorzul. Hogy mégsem borul
fel teljesen, az nagyrészt Thomas Allennek köszönhető, aki a Gróf
figuráját nagyon pontosan hozza. Hangja nélkülözi ugyan azt a
közvetlen érzéki varázst, amelyet a figura legnagyobb megformálóitól
ismerhetünk, sőt azt a hajlékonyságot is, amely egy olyan
arisztokratát idézne fel, aki dekadenciájában is egy egész érzelmi
kultúrát reprezentál a plebejus figurákkal szemben, de az orgánum
férfias, s az alak társadalmi hatalmát és érzéki energiáját egyaránt
evidenciává teszi. Allen nagyon intelligens énekes; a művészi
intelligenciának azzal a termékeny és vonzó fajtájával rendelkezik,
amely nem az ábrázolás eleven és érzékletes valósága helyett működik,
hanem éppen annak optimális hatását szolgálja. Egyszerűen arról van
szó, hogy Allen, az énekes, mindig pontosan tudja, hogy Mozart zenéje
szerint a Gróf személyiségének "logikája" egy adott helyzetben hogyan
érvényesül, azaz egy ilyen és ilyen ember ilyen és ilyen szituációban
hogyan viselkedik, milyen reakciókat produkál - s mindezekhez meg is
találja a megfelelő hangot. Az ő Grófjából tehát hiányzik az az
intuitív spontaneitás, ami Te Kanawa Grófnéját és von Stade
Cherubinját jellemzi, de a figura belső logikája mindig szabatosan és
erőteljesen mutatkozik meg. Allen Grófja ezért talán nem olyan
faszcináló, mint a figura lehetne, vagy mint a felvétel Grófnéja és
Cherubinja, de tökéletesen meggyőző.
A produkció Figarója, pontosabban Samuel Ramey rejtély számomra.
Napjainknak ez az énekessztárja (e felvétel tanúsága szerint) minden
formális feltételével rendelkezik annak, hogy kiváló operaénekes
legyen. Az orgánum szép, nemes és homogén, a kitűnő énektechnika
jóvoltából ha kell: érces és erőteljes, ha kell: hajlékony és puha.
Ramey is feltűnően intelligens énekes, pontosan érti a partitúrában
rejlő intenciókat és mindent végrehajt. És mégis, produkciója,
amelyben nincs megfogható hiba, tökéletesen hideg, személytelen, s
ennélfogva érdektelen. A teljesítmény jelentős - ám a figura
jelentéktelen. Igaz, Figaro szerepe ebből a szempontból kritikusan
nehéz feladat. A figura még Susannáénál is megtévesztőbben tipikus,
mintha nem is volna más, mint a furfangos szolga típusának egyedülálló
koncentrátuma. Szinte rejtőzködő személyiség, mindig valamiféle
objektivitás pajzsa mögé rejtőzik, sohasem engedi meg magának a
szubjektivitás, a személyesség luxusát, egy pillanatra sem adja ki
magát. Még a legkényesebb helyzetben, amikor azt hiszi, hogy Susanna
megcsalja, még akkor is egy típus-ária fölényes akasztófahumorával zár
el bennünket legbensőbb érzéseitől. De Mozart bravúrja éppen az, hogy
mindezen objektivitás és tartózkodás mögött meg tudja éreztetni a
személyiséget, a személyiség egységét és mélységét. S a felvételek
tanúsága szerint ezt a figura legjobb megformálói mindig is el tudták
érni, Domgraf-Fassbändertől és Pinzától kezdve Taddein és Siepin
keresztül Berryig. Merthogy velük kapcsolatban fel sem vetődhetett a
kérdés, hogy egyéniségek, személyiségek-e. Figarónak ez a
legfontosabb, a végső hitelességet megadó dimenziója Rameyből
tökéletesen hiányzik. Rezerváltsága nem azt a kérdést indukálja, hogy
mi lehet mögötte, hanem hogy egyáltalán van-e mögötte valami. Netán
csak üresség? Meglehet, Figaro szerepe az említett okból nem a legjobb
alkalom e kérdés megválaszolására. Végül is, ha valakiből rövid idő
alatt olyan keresett énekessztár lesz, mint Rameyből, akkor alighanem
kell hogy legyen benne valami. Azt a valamit azonban, ami több jó
adottságoknál és hideg intelligenciánál, amit hozzávetőlegesen ugyan,
de leginkább még a "tartalmas személyiség" kifejezéssel lehet
érzékeltetni, én még egyetlen felvételén sem tudtam felfedezni. Igaz,
Rossini-szerepei erre még kevésbé alkalmasak, mint Figaro, nem lévén
emberi mélységük (a figuráknak, nem Rossini operáinak!), de már a
Kékszakállú herceg igazi próbája volna a művésznek - s a magam
részéről (a perfekt kivitelezés ellenére) felvételről még sohasem
hallottam olyan üres és érdektelen Kékszakállút, mint a Rameyé. Ennek
ellenére, óvakodom attól a groteszk önhittségtől, hogy a lemezjátszóm
mellől üres és érdektelen énekesnek mondjam a Met, Salzburg és a
legnagyobb lemezgyárak énekessztárját. Nem tudom megítélni, hogy Ramey
a lényeget tekintve milyen művész, azt azonban állítom, hogy az ő
Figarója messze nem olyan érdekes, mint Mozarté.
A kisebb szerepek megszólaltatói közül majdnem mindenki
telitalálat. A legjelentősebb személyiség közülük Kurt Moll Bartolo
szerepében. Magam egyáltalán nem hiszek ugyan az ideális
Mozart-basszus és az ideális Wagner-basszus perszonáluniójában (úgy
vélem, Mozartot sokkal képlékenyebb hangon kell énekelni), az azonban
kétségtelen, hogy Moll Bartolója élesen körvonalazott,
karakterisztikus figura, legalább - valamilyen. Jane Berbié jó
Marcellina, mert humora is, tartása is van, a figura nem esik
áldozatul az ócska komikumnak. Igaz, a IV. felvonásbeli áriát
(amelynek kihagyását egyébként Mozart iránti feltétlen rajongásom
ellenére sem tartom barbár szokásnak), ha már elhangzik, jobban
kellene győzni koloratúrával. Robert Tear élesebb rajzú, erőteljesebb,
kellemetlenebb Basiliót formál a szokottnál, s ez határozottan
előnyére válik a figurának. Giorgio Tadeo közönséges, borízű hangja
Antonio kertész szólamában önmagában is elegendő, hogy pontos figura
jelenjen meg előttünk. Yvonne Kenny által megszólaltatott lányáról,
Barbarináról már nem mondható el ugyanez; mint majdnem minden
előadásban, itt is túl finom és graciőz, a túlpoétizált f-moll
kavatina felől van elképzelve, nem pedig apja lányaként és Cherubin
magasba szárnyaló szerelmi álmainak alacsony, köznapi
megvalósulásaként. A darabelemzésnek ez az apró pontatlansága azonban
egyrészt elég általános, másrészt nem lényeges.
A felvételen még egy fontos szereplője van az előadásnak: Jeffrey
Tate a csembalónál. Nemcsak akkordokat és akkordfelbontásokat játszik,
hanem gazdagon kidolgozott szólamot, amely résztvesz a cselekmény
zenedrámai megteremtésében, exponál, motivál, kommentál, hangulatot
teremt és hangulatváltozásokat idéz elő, fordulatokat "hoz színre",
mondhatni: az egész darabot játssza. Sziporkázó teljesítménye
egyedülálló a Figaro-felvételek történetében, talán ez teszi a
legérzékletesebben jelenvalóvá a vígopera, a komédia szellemét -
már-már nem is annyira Mozart, mint inkább Rossini módján.
Mindent összegezve: Solti Figarója nagyon nagy nyereség a hazai
hanglemezpiacon. Ha a darab végső dimenzióit nem is nyitja meg
számunkra, mint a régi nagy karmesterek tették, az előadás alapjában
véve adekvát, azaz a mozarti élet a maga roppant gazdagságával és
mélységével bontakozik ki benne - egész világgá.
Fodor Géza