Hanglemezív |
Fodor Géza operakritikáit, operákról írt esszéit sajnálatosan
nélkülöznünk kell, amióta szerzőnk az Operaház dramaturgjaként (is)
tevékenykedik; véleménye szerint ez a funkciója kizárja, hogy kritikát
írhasson a hazai hanglemezfelvételekről, hiszen a szereplőkkel (a
kritika tárgyaival) immár munkatársi kapcsolatban áll. Az önként
vállalt szilenciumot azonban szívesen megtöri, valahányszor - mint
például most is - külföldi operafelvételek kerülnek terítékre. (Mi
pedig megragadjuk az alkalmat, hogy gratuláljunk neki frissen szerzett
Erkel-díjáért.)
Alább, egy 35 éves Lohengrin-felvétel kapcsán, az audiokultúra
egyik legfontosabb dilemmáját feszegetve, szerzőnk állást foglal a
stúdiófelvételek ellen, a helyszíni ("élő") felvételek mellett.
Fejtegetéseivel magunk is egyetértünk, de tisztázni szeretnénk néhány
fogalmat. Mindazokért az esztétikai károkért, amelyeket a steril
stúdiófelvétel okoz, sohasem a lejátszási, hanem kizárólag a
felvételkészítési gyakorlatot, tehát a hangfelvételek készítőit kell
hibáztatni (közöttük nem annyira a hangmérnököket, mint inkább a zenei
rendezőket). Az audiofilek nemhogy nem szeretik a stúdiófelvételt:
éppen ellenkezőleg, mindig is tiltakoztak ellene. A kritika tehát,
amelyet szerzőnk a "modern audiokultúrának" címez, valójában (vagy
legalább elsősorban) a modern hangfelvételi gyakorlatot illeti.
*
Monológ egy monó Lohengrinről
Irigylem az öntudatos konzervatívokat. Akik feltétlenül hisznek a
régi értékekben, és minden újat egyértelmű hanyatlásnak látnak. Akik
kétely nélkül be tudnak zárkózni a múltba, és magabiztosan elutasítják
a jelent. Jómagam túlságosan meg vagyok mételyezve a fejlődés eszméje
által, semhogy megadassék nekem az öntudatos konzervativizmus belső
biztonsága. Tudom, hogy az emberi civilizáció fejlődik; hogy a
fejlődés ellentmondásos; hogy minden új érték értékpusztulással jár
együtt - de mindinkább úgy érzem, hogy a fejlődés kényszerpálya,
amelyen nem lehet megállni, amelyen végig kell menni, de amelyen nem
vagyunk a magunk urai. A század elején szokásos volt szembeállítani a
civilizáció és a kultúra fogalmát, ahol is az előbbi valami külsőre
vonatkozik, a technika szintjére, a viselkedésmód milyenségére, a
tárgyi tudósra, az utóbbi viszont valami belsőre, az Én, az élet, a
másokhoz való viszony szervességére, magasabb fokú emberi öntudat
megszerzésére. E szembeállítással voltaképpen azt az élményt akarták
kifejezni, hogy a civilizáció rohamos fejlődésével nem tart lépést a
kultúráé, sőt: a civilizáció fejlődésével kulturális hanyatlás jár
együtt. Holott nyilvánvaló, hogy elvileg a civilizáció egyetlen
vívmánya sem ellentétes a kultúrával, éppen ellenkezőleg: lehetőséget
ad a kultúra kiteljesedésére. Aki tehát azzal védelmezné a kultúrát,
hogy lefékezné a civilizációs folyamatot, s megállna a civilizáció
kényszerpályáján, reakcióssá válik - mert ugyan milyen alapon szabadna
megfosztani az emberiséget akár csak egyetlen érték lehetőségétől is?
Ezért nem tudok öntudatos konzervatív lenni, csak a fejlődést elvileg
igenlő, ám eredményét szkeptikusan szemlélő, rossz lelkiismeretű
konzervatív. És irigylem az öntudatos konzervatívokat.
Persze, nem a világ sorsáról akarok itt elmélkedni, hanem az
operalemezek fejlődéséről. Ebben a metszetben mint cseppben a tenger
jelenik meg számomra az egész fent jelzett problematika. Badarság
volna azt állítani, hogy az ún. "audio-kultúrának" amit én a fenti
fogalomhasználat értelmében nem a kultúra, hanem a civilizáció körébe
sorolok - a fejlődése nem lehetőség a valódi zenekultúra számára.
Persze hogy az. Feleslegesnek nevezni, netán azt követelni, hogy
hagyjanak fel vele, ez nevetségesen konzervatív, sőt ellenszenvesen
reakciós álláspont volna, és nemcsak azért, mert ez is kényszerpálya,
tehát nem lehet felhagyni vele, hanem azért is, mert csakugyan
nagyszerű perspektívákat nyithatna a kultúra számára. Mégis egyre
szkeptikusabban figyelem.
Az ún. "audio-kultúra" célja ma már nem a "high-fidelity", a
"hangzáshűség felső fokon", hanem a zenei előadás és befogadás, a
zenei hallás radikális átalakítása: a végletesen analitikus hallás.
Ennek eredménye a zenei anyag korábban ismeretlen terjedelmű
meghódítása - és a szellem korábban ismeretlen mértékű elvesztése.
Elkezdem hallgatni a rádióban mondjuk Solti új Álarcosbál-felvételét.
Rögtön felkapom a fejem, s az első fél órában nem győzök ámulni: mi
minden szólal itt meg, micsoda árnyaltsága és gazdagsága a
kifejezésnek, amit nemcsak hogy sohasem hallottam, de nem is
gyanítottam ebben a partitúrában. Aztán fél óra múlva elkezdek
fáradni, hiába él bennem világos és egészleges kép a műről,
formaérzékem elzsibbad, kezdem elveszíteni a struktúrát, a zene
atomjaira esik szét előttem, beleveszek a részletekbe. A bogár
láthatja ilyen perspektívából és így, mozaikszemével, az ókori köveken
mászva az Akropoliszt. Újabb fél óra múlva idegesíteni kezd egyik
legkedvesebb operám. Egyre ingerültebben hallgatom, majd a harmadik
félóra végén dühödten felpattanok, és szitkozódva elzárom a rádiót. A
darab kellős közepén. Az efféle analitikus "lemezinterpretáció", amely
oly tisztán fejezi ki a mai "audio-kultúra" igényeit, kinagyítja a
részleteket és felbomlasztja az Egészet, megsemmisíti a zenei
kompozíciót, szerkezetet, folyamatot és formát. Agyonértelmezi a
művet, és ezzel értelmetlenné teszi. Az ilyen "lemezinterpretáció",
minél tökéletesebb a maga normái szerint, azaz minél differenciáltabb,
annál elviselhetetlenebb számomra. S minél inkább eluralkodnak az
ilyen felvételek a lemezkiadásban, annál inkább válok rossz
lelkiismeretű konzervatívvá, aki már csak archív felvételeket szeret
hallgatni, melyek olyan művészek produkcióit örökítik meg, akik még
tudták, hogy milyen "nézetre" van komponálva egy opera, hogy milyen
"nézetből" kell befogadni egy operát.
Lévén azonban nem öntudatos, hanem rossz lelkiismeretű
konzervatív, gyanakvó vagyok saját pozitív és negatív
elfogultságaimmal szemben. Szeretnék egyszer teljes szívvel kiállni az
"audio-kultúra" által hozott fejlődés mellett, szeretnék egyszer
találni egy olyan modern operafelvételt, amely minden vonatkozásban
egyértelműen bizonyítja az új fölényét a régivel szemben. Ám egyre
csak úgy járok, mint Solti új Álarcosbál-felvételével. És akkor az
MHV, amely egy-egy magyar archív produkciótól eltekintve az
operalemez-kiadásban mindeddig igyekezett pénzügyi lehetőségeihez
képest eleget tenni az audiofil elvárásoknak, és ragaszkodott legalább
a sztereóhoz, váratlanul átveszi és kiadja egy 1953-as bayreuthi élő
Lohengrin-előadás monó felvételét - sajnálatosan megerősítve
konzervativizmusomban.
Pedig, az igazat megvallva, nem vártam csodát e felvételtől. Az
operaelőadás döntő tényezője számomra a karmester - még a színházban
is, hát még felvételen. Joseph Keilberthet, a produkció dirigensét
korábban csak egyetlen interpretációból ismertem, egy Bűvös
vadász-felvételről, amely valaha kapható volt nálunk Eternalemezen.
Ennek alapján elég jó, bár nem megkülönböztetett figyelmet érdemlő
karmesternek véltem, aki nem annyira művészetével, mint inkább
halálának körülményeivel vonult be a magam személyes operatörténetébe:
1968-ban a Trisztán vezénylése közben esett össze és halt meg. Az
ilyen vég mintegy jelképes művészsorssá-művészhalállá stilizálódik. Az
énekesszereposztás persze nagyon is ígéretesnek tűnt, de egy Jochum-,
egy Kubelik- és egy Kempe-felvétel birtokában nem fogadtam a lemezt
oly felfokozott várakozással, mint mondjuk Fritz Busch 1947-es
Metropolitanbeli előadásának felvételét fogadtam volna. Ám az előadás,
amely e lemezekről megelevenedett előttem, homályba borít minden más
Lohengrinelőadást, amelyet eddig hallottam (Fritz Buschra ez azért nem
vonatkozik, mert az ő fent említett interpretációjából csak egy rövid
részletet ismerek). Számomra ma már ez a Lohengrin.
A felvétel mindenekelőtt egy egészen valószínűtlen, már-már
misztikus tapasztalattal szolgált. Öt évvel ezelőtt, 1983-ban
szerencsém volt három előadást látni a Bayreuthi Ünnepi Játékokon. A
Trisztánt Barenboim, A Mesterdalnokokat Horst Stein, A Parsifalt
Levine vezényelte. Már akkor feltűnt, hogy várakozásommal ellentétben
(ti. hogy három ennyire különböző kultúrából és hagyományból származó
és művészi egyéniség szempontjából is ennyire különböző karmester keze
alatt a zenekari és énekkari hangzás, a tónus is más és más kell
legyen) a hangzáskép mindhárom előadáson meglepően azonos volt.
"Hiszen a zenekar és az énekkar egy és ugyanaz", mondaná erre az
ember, de hát még a kezdő hangverseny- és operalátogató is tudja, hogy
bármilyen erős és jellegzetes is valamely zenekar vagy énekkar saját
hangzásvilága, egy-egy előadás konkrét hangzásképe és tónusa
nagymértékben függ a karmester egyéniségétől, stílusától. Annál
nagyobb volt elképedésem, amikor most e személyes élményemnél harminc
évvel korábbi felvételen is viszonthallottam ugyanazt a zenekari és
kórushangzást. Pedig az 1953-as zenekar és énekkar egyáltalán nem
ugyanaz volt, mint az 1983-as, nemcsak az emberöltőnyi időköz miatt,
hanem azért sem, mert a Bayreuthi Ünnepi Játékok ének- és zenekara
mint folyamatosan működő és önmagával azonos testület nem is létezik:
mindkettő évről évre, az Ünnepi Játékok tartamára újraszerveződő,
nemzetközi együttes. Esetleg még a bayreuthi hagyományban kereshetnénk
a magyarázatot, ám a hagyomány folyamatosságát személyében legfeljebb
a karigazgató képviselheti igazán hatékonyan, mert ő az, aki csakugyan
hosszú távon működik Bayreuthban. Korunk bayreuthi karigazgatója,
Norbert Balatsch minden bizonnyal ápolja is azt a hagyományt, amelyet
felvételünk korszakának karigazgatójától, Wilhelm Pitztől örökölt s
amelyet Pitzre is minden bizonnyal az ő elődje hagyott örökbe. De ez
sem magyarázat. Problémánk sokkal átfogóbb ennél. Ha nem akarunk
olyan, zeneileg nehezen konkretizálható képzetre hagyatkozni, mint a
"genius loci", a hely szelleme, alighanem be kell érnünk az akusztikai
magyarázattal, az Ünnepi Játékok épületének, a Bühnenfestspielhausnak
e wagneri csodájával, amely nem kevésbé szerves, érdemi része a Mester
életművének, mint maguk a - különféle műfaji elnevezéssel minősített
operák.
Az épületnek abban a legendás akusztikájú belső terében, amelyet a
nézőtér és a színpad alkot, a láthatatlan, süllyesztett és fedett
zenekar, valamint az énekkar tökéletes transzparenciával és
plaszticitással szólal meg, minden szólam eleven, kiaknázza minden
szubsztanciális (szerkezeti, anyagszerű) és akcidentális
(artikulációs, tónusbeli, dinamikai) lehetőségét, eléri a beszédesség,
a Wagner által szinte mániákusan igényelt "Deutlichkeit" legfelsőbb
fokát, miközben az egész hangzáskép valószínűtlenül homogén, a
legenergikusabb basszustól és legharsányabb fanfártól a legéteribb
hegedű- és leglágyabb fuvolahangzásig. A leghatalmasabb tuttitól a
szólisztikus megnyilatkozásokig minden szólam tökéletesen képlékeny és
ruganyos, a hangadás mindig egyértelmű, puha és gömbölyű, s ereje
ettől még csak nem is gyengül, de még fel is fokozódik, kifejezővé
válik. A szín, a tónus éretten érzéki. Ennek a zenekarnak és
énekkarnak tökéletes formatisztaságát, minden közönségességtől mentes
artisztikusságát, finomkodástól mentes kifinomultságát, életteli s
már-már élveteg érzékiségét leginkább azoknak az együtteseknek az
élményéhez tudnám hasonlítani, amelyek (kisebb részben személyesen,
nagyobb részben lemezről) mindig is a legelementárisabb és legmélyebb
hatást tették rám: a Bécsi Filharmonikusokéhoz, a Milanói Scala ének-
és zenekaráéhoz - miközben a bayreuthiak hangzásképének levegőssége és
rugalmas puhasága egyedülvaló.
Tehát 1953-ból felidéződni hallván ugyanazt a hangzást, ugyanazt a
tónust, amellyel 1983-ban személyesen találkoztam, kénytelen vagyok
azt feltételezni, hogy a hangzásképet nagymértékben maga az épület, a
nézőteret és színpadot egybefogó tér konstrukciója, az akusztika
alakítja ki; vagyis az a hangzásideál, amelyet a zenekar (és az
énekkar) Wagner intenciói szerint az összművészeti műalkotáson belül,
annak funkcionális részeként meg kell hogy valósítson - ez mintegy be
van építve a Bühnenfestspielhausba.
Egész biztosan összefügg a bayreuthi akusztikával, egyszersmind
azonban a hifi-eszmények szempontjából a lehető legkényelmetlenebb is
a második felismerés: soha semmilyen sztereó, digitális,
hifi-felvételről nem hallottam még zenét olyan térhatással, olyan
transzparensen és plasztikusan megelevenedni, mint erről az 1953-as
színházi monó felvételről. S ez perdöntően bizonyítja, hogy zenei
értelemben - s lehet-e zeneműveknek más értelmük, mint zenei? -
egyetlen egy igazi minőségi kérdés van: hogy ott és akkor mi szól. Az
előadás minősége. Ezzel nem akarom azt mondani, hogy a hangfelvételi
(és azután a lejátszási) technika, a "hifi" ne szolgálhatná az
előadást és fölösleges volna, azt azonban igenis állítom, hogy a zene
teressége a megformálás transzparenciájából és plaszticitásából
származó hatás, és/vagy megvan egy előadásban, vagy nincs. Ha igen:
monó felvételről is érzékelhető, ha nem: a sztereó és a "hifi" sem
segít. Igaz, ami igaz, az élő előadás, az élő felvétel esetlegességei
(színpadi elhelyezkedés, mikrofonelhelyezés, a konkrét interpretáció
hangsúlyai) következtében operánk megszólalása nem mindig tökéletesen
kiegyensúlyozott. Olykor egy-egy részlet elsikkad, másik előtérbe
tolakszik, a nagy együttesek (az I. felvonásban a király imáját követő
és a felvonást lezáró, a II.-ban a "Welch ein Geheimnis" kezdetű) nem
rögzültek a maguk bonyolult és mégis követhető komplexitásában. Mindez
azonban csekély ár azért a többletért, amelyet ez az élő előadás
minden általam ismert stúdiófelvételhez képest ad.
Mert végül is nyilvánvalóan itt keresendő a felvétel értékének
titka: az élő színházi előadás hasonlíthatatlan hatásában. Az
"audio-kultúra" fejlődését végigkíséri többé vagy kevésbé hangsúlyos
belső szólamként, sőt ellenszólamként az a meggyőződés, hogy az élő
előadás rögzítése mindig elevenebb és hitelesebb a
stúdiófelvételeknél. Az operára, amely elvégre mégiscsak színházi,
azaz emberek drámai viszonyaiban, eleven szituációiban mozgó műfaj, ez
még inkább áll, mint a többi zenei műfajra. S Wagnernak ebből a
szempontból még az opera műfaján belül is kivételes a helye. Wagner
mindenekelőtt és -felett színházi ember volt, zenéje csak egyik (noha
szubsztanciális) tényezője az általa ambicionált totális színjátéknak,
amely gyógyulást hozna a történelem valamennyi schismájára, újra
egybefogná a szerteszakadt művészeteket, újra néppé egyesítené a
szerteszakadt társadalmat, s végül egybeforrasztaná a művészeteket és
a népet. S ha a világ ezen esztétikai megváltásához Wagner zsenije és
akarata kevésnek bizonyult is, az összművészeti alkotás a színház
jegyében a wagneri életmű erejéig csakugyan létrejött. Elementáris
jelentősége van tehát a ténynek, hogy a Lohengrin zenéje színházi
zene, mégpedig nemcsak a fentebb vázolt magasztos filozófiai
értelemben, hanem praktikus, technikai értelemben is, ami azt jelenti,
hogy a Lohengrin zenéje színházilag működik, a színház közegében,
színházi hatásként mutatja meg igazi művészi potenciálját. Ezt azért
fontos hangsúlyozni, mert egyrészt a zenetudomány mindig
problematikusnak találta a Lohengrin számos vonását (vagy megbírálta,
vagy megpróbálta kimagyarázni), másrészt alapvető tapasztalatom, hogy
stúdiófelvételeken e darab jónéhány részlete üres, élettelen, "nem
szólal meg", holott a színházban ezek is pompásan működnek. A
romantikus opera külsőségei, amelyeknek burkában a radikálisan új
wagneri problematika megjelenik, mindig is gondot okoztak a csupán
csak az evolúciót értékelő zenetörténészeknek. S persze a
stúdiófelvételeken is éppen azok a zenék látszanak lelepleződni,
amelyek a romantikus opera külsőségeihez, főleg a különféle színpadi
akciókhoz-eseményekhez kapcsolódnak. Nos, felvételünk tökéletesen
rehabilitálja e mozzanatokat, s még így, látvány híján - és éppen ez a
lényeg! -, tisztán auditíve is igazolja színházi érvényességüket. Most
a legócskább szituációzenék is élők, természetesek és hatékonyak, mert
csakugyan szituációk zenéi.
Az előjáték, Wagner egyik legnagyszerűbb zenedarabja (Thomas Mann
szerint: "a romantika tetőpontja") után most nem hat üresen
fontoskodónak az I. felvonás bevezető zenéje a fegyverbeszólítás
motívumával, hanem valóban felvezet egy fontos eseményhez; az
istenítélet meghirdetése, amely "zeneként" könyörtelenül szétesik,
most a színpadi szituációban lüktető feszültséggel telik meg, tétje
van és drámaivá válik; a párbaj zenéje, ha nem "szimfonikus
költeményként" interpretálják, íme, azonnal a színpadi történés zenei
ekvivalensévé lesz. És melyik stúdiófelvételen szólal meg ilyen
tökéletesen a hattyú-kórus lényege: ahogy az izgalom végigfut a
sokaságon, s a csoda élménye az elragadtatásig fokozódik - mindez
egyetlen lendülettel? Vagy ahogy a II. felvonásban, amikor Elza és
Ortrud bemegy az asszonyházba, az 1. és 2. hegedűk széles dallama
mintegy kifeszül a zenei tér fölé; ahogy az esküvői menet zenei
tablója hatalmasan felfokozódik; ahogy a III. felvonásban a nászkar
első elhangzása után a királyi áldáshoz kapcsolódó
hegedű-mélyhegedű-gordonka-dallam sugárzó emfázissal telik meg,
felforrósodik - ezek mind-mind olyasfajta nagy zenei pillanatok,
amelyek csak a színpadi cselekmény valóságából tudnak megszületni és
felfényleni. S még egy olyan kritikus jelenetnek is, mint a II.
felvonásban a brabanti nemesek Liedertafel-stílusú hajnali kórusa,
ilyen előadásban kiderül a dramaturgiai szükségszerűsége: nemcsak a
reális időmúlás érzékeltetése, de a sötét erők két támadásának
megfelelő ritmizálása is megköveteli a nagy léptékű cenzúrát. Mert
bármilyen hosszú is a Lohengrin (kb. négy óra játékidő), nem
aránytalan opera, hanem nagyarányú. Wagner dramaturgiailag
tévedhetetlen arányérzékkel komponált. Ez a kórusjelenet minden
bizonnyal a darab legkétesebb értékű része, de kétségtelenül kell oda
- s ebben az előadásban teljesen helyénvalónak is tűnik föl. Ezek
persze csak példák hiszen az egész produkciót nem lehet leírni,
márpedig az egészre, nagyban és kicsiben ez az életteli valóságosság
és hitelesség, ez a magától értetődő természetességgel párosult
intenzitás jellemző. Elképzelhető, sőt valószínű, hogy a század első
felének-kétharmadának karmesteróriásai "nagyobb", mélyebb, távolabbi
transzcendenciákig eljutó Lohengrin-interpretációra voltak képesek. De
ez a Lohengrinelőadás még így is lényegesen módosítja azt a képet,
amelyet A bűvös vadász-lemez alapján alakíthattunk ki Joseph
Keilberthről. Nem merem megítélni, milyen nagyságrendű karmester volt
valójában, de úgy vélem: ennél jobb Lohengrin-interpretáció nem kell.
(Ha mégis akad - annál jobb.)
Az, hogy az előadás kivételes színvonalú, természetesen
nagymértékben az énekeseknek köszönhető. Ez a szereposztás ma már
nemcsak Budapestről, de Bayreuthból nézve is a legendák világába
tartozik - az öt fontos szerep közül négyben olyan formátumú énekes
lépett fel, amilyet a mai Wagner-énekesek között hiába keresünk:
Greindlnek, Windgassennek, Stebernek és Varnaynak ma nem találjuk
méltó utódját. De ha nemcsak a szűken felfogott vokális teljesítményt,
hanem a benne rejlő szerepértelmezést is figyelembe vesszük, az
énekesekről szólva sem kerülhetjük meg a Lohengrin problematikáját. A
Lohengrin ugyanis nem egyszerű darab, nem könnyű megmondani, miről
szól.
Maga Wagner néhány évvel az opera komponálása után így magyarázta
művét: "Lohengrin az asszonyt kereste, aki hisz benne: aki nem kérdi,
ki ő és honnan jön, hanem szereti, olyannak, amilyen, és azért, mert
ilyen, ahogyan megjelent előtte... Ezért kellett magasabb természetét
eltitkolnia, hisz épp ez, magasabb - vagy helyesebben: emelkedettebb -
lényének fel nem fedése, ki nem nyilvánítása volt egyetlen
biztosítéka, hogy nem csodálni és bámulni fogják e lényéért vagy - meg
nem értve - imádattal, alázattal hódolni neki, hiszen ő nem csodálatra
és imádatra vágyott, hanem az egyetlenre, ami megválthatja
magányosságából, ami vágyát csillapíthatja: szerelemre, arra, hogy
szeressék, hogy a szerelemben megértsék... így vágyott az asszonyra -
az emberi szívre. Így száll alá, gyönyörök puszta magányából, hallván
ez asszony, e szív segélykiáltását odalentről az emberek közül. De
emelkedett természetének áruló dicsfénye elválaszthatatlanul kíséri
őt; csak csodálatosként jelenhet meg: a közönségesek bámulata, a
tajtékzó irigység a szerető asszony szívéig veti árnyékát; kétség és
féltékenység tanúsítja, hogy nem értették meg, csak imádták, az
kényszeríti isteni voltának bevallására is, s ezzel megsemmisülten tér
vissza magányába... Úgy emlékszem, az érthetőbb kidolgozásra való
törekvésem közben értettem csak meg fokozódó határozottsággal a női
szív lényegét, amit a szerelmes Elzában ábrázolnom kellett... Oly
jogosnak kellett találnom féltékenysége végső kitörését, hogy a
szerelem tiszta emberi valóját épp ebből a kitörésből értettem meg
csak igazán. És valóságos, mély - gyakran forró könnyekben kiáradó -
gyötrelmet éltem át, amikor elháríthatatlannak éreztem a válásnak, a
két szerelmes megsemmisülésének tragikus szükségszerűségét... Ezt az
asszonyt, aki szeretni így tud csak és nem másképp, aki épp
féltékenysége kitörésében jut csak el, elragadtatott imádatból a
szerelem teljes valójához... ezt a nagyszerű asszonyt, akitől most
Lohengrinnak válnia kell, mert különleges lényét nem érthette meg
(Lohengrin Elzáét! -F. G.), ezt az asszonyt most fedeztem fel.. Elza,
az asszony - akit nem értettem eddig és most megértettem -
...tökéletes forradalmárrá tett. A nép lelke volt ő, amelyre vágytam,
művészként is, megváltásomért."
A Lohengrin eszerint kettős tragédiát foglalna magában, egyrészt a
címszereplőét, másrészt Elzáét. Csak az a baj, hogy Lohengrin
tragédiája (pontosabban annak alapja, a főhős elvágyódása a
transzcendens magányból, gyötrő vágya az emberi világ után,
megértetésre és szeretetre, a megváltásra) nincsen egyértelmű művészi
érzékletességgel megkomponálva. Ha Wagner nem írna a problematikáról,
nem is gyanakodnánk, hogy ezt kell keresnünk ebben az operában. Ha
viszont a zeneszerző - kérdés: eredeti vagy utólagos - intenciói
alapján keressük a zenei anyagban a problematika nyomait, alig néhány
ütemet találunk, amelyből kihallhatjuk (vagy inkább: amelybe
belehallhatjuk). Mivel nem elementáris művészi evidencia, hanem csak
röpke árnyalatokon múlik, Lohengrin tragédiája az operában végül is
csak lehetőség, nem pedig megkerülhetetlen valóság. A
művész-interpretátornak, karmesternek, rendezőnek, énekesnek ezen a
ponton döntő szerepe van: elejti-e vagy érvényesíti, netán erősen
kiemeli a figurának ezt a dimenzióját. Wagner utólagos információja
alapján elvárhatjuk-megkövetelhetjük az utóbbit. Partitúrája alapján
kevésbé.
Nos, a mi előadásunkban ez a problematika nemigen érzékelhető.
Wolfgang Windgassen "hangi alakításában" az "emelkedett lénynek",
valami felsőbbrendű, érinthetetlen tisztaságnak a jellemzése oly
hiánytalanul sikerült, hogy eleve lehetetlenné teszi, hogy ez a hős
szenvedjen, vágyakozzék, magányossága emberi feloldását sóvárogja. Ezt
nyilván az orgánum is teszi (amely nem annyira érzéki teljességével,
mint inkább kiműveltségével tűnik ki, tehát bizonyos fokig eleve
átszellemült), de még nagyobb mértékben a művészi személyiség szellemi
arca (amely még a Trisztánban is inkább apollóni, mint dionűszoszi) és
a szerepfelfogás. Windgassen Lohengrinja tökéletes és ami még inkább
következményekkel terhes: önmagában beteljesült hős, aki nem-evilági
voltában hiánytalan, s akinek még evilági megnyilatkozásai (az Elza
iránti szeretet, gyöngédség, a szerelem) sem hiányt kompenzálnak,
hanem a tökéletesség és teljesség adakozó kifejezései. Windgassen
hangja, ha szabad magam annak a tárgynak a szellemében kifejeznem,
amelyről szó van, mindvégig ezüstpáncélt visel. A figura, akit
megjelenít, fényes-megközelíthetetlen, dicsőségesen titokzatos. Ezen
az alapkarakteren belül azonban Windgassen vokális produkciója
bámulatosan gazdag, s Wagner zenei-kifejezésbeli instrukcióinak
kivételes belső megértéséről tanúskodik. Windgassen kottaolvasása
példaszerűen pontos, de nem egyszerűen csak betartja Wagner előadási
utasításait és artikulációs jeleit, hanem azok kifejezéstartalmát
valósítja meg. A hattyútól vett búcsú fájdalmát még senkitől sem
hallottam ilyen megragadóan, s ezért eszmei jelentőséggel tolmácsolni:
Lohengrin fájdalommal (sőt félve?) szakad el igazi hazájától, a
transzcendenciától; a nászkar elhalása után Lohengrin ezúttal nem
egyszerűen lassan, hanem csakugyan "sehr ruhig", "molto tranquillo",
valamilyen fantasztikus, általam sohasem hallott, időtlen, de eleven
élményszerű belső nyugalommal szólal meg. S ha a nagy Lohengrin
-Elza-jelenet szenvedélyes pillanataiban Windgassen Lohengrinjának
szenvedélyéből hiányzik is a szenvedésnek az a mozzanata, amelyet mind
a pátosz, mind a passio, mind a Leidenschaft (szenvedély/szenvedés)
kétértelműsége oly sokatmondóan jelez, s amely Wagner magyarázata
értelmében is kívánatos volna, mégis, a III. felvonás 2. színének egy
kevés figyelemre méltatott részletében, a kürt, a kard és a gyűrű
átadása után az ismétlődő "doch bei dem Ringe soll er mein gedenken"
szövegnél és a mind hevesebb "Leb wohl!" búcsúnál egyszercsak
intenzíven megnyilvánul a személyesség és a szenvedés, szinte az egész
alakítás közvetlenebb, legemberibb, legforróbb pillanatává, váratlan
csúcspontjává avatva ezt a részletet.
Ha Windgassen Lohengrinja inkább Wagner zenei ábrázolásának felel
meg, semmint utólagos magyarázatának, akkor Eleanor Steber Elzája
mindkettőnek. Steber orgánuma nem a szokásos Elza-orgánum, nem az a
jellegzetesen német, engedtessék meg a képzavart megközelítő
szinesztéziával élnem: szőke hang, amely e szerepben szinte kötelező,
hanem sötét tónusú, érzéki, ám karcsú, olaszos orgánum - ő elsősorban
Mozart-, Verdi és Puccini-énekesnő volt. Ennek következtében Elzája
nem az a szőke és hűvös "lassú víz partot mos" nőszemély, aki
kezdetben ártatlan, rajongó leánykának látszik, azután fokozatosan
agresszív perszónává alakul át, mint a legtöbb előadásban, hanem
földi, hús-vér, érzéki, szenvedélyes nő. Álmának elbeszélésében,
önfeledt odaadásában ugyanaz a spontán lény nyilvánul meg, amely
később szerelme feltétlen igényeiben, féltékeny szenvedélyében. A
hang, mely kezdetben édes érzékiséget sugároz, rögtön olyan embert
jelenít meg számunkra, akinek pályáját nem a szüzsé és az eszme
diktálja, hanem az érzelmek természetes logikája irányítja. "A
szerelem teljes valója" az, ami Eleanor Steber vokális
szerepformálásában természete szerint és öntörvényűen bontakoztatja ki
saját dinamikáját. Részletesen lehetne elemezni, hogy Steber a mozarti
formakultúra jóvoltóból micsoda plaszticitással eleveníti meg a
wagneri szólamot, s hogy az mennyire előnyére válik e szólamnak - de a
hangi alakítás, a figura kivételes evidenciáját a női lénynek ez az
érzéki valóságossága és igazsága teremti meg. Számomra Eleanor Steber
Elzája az előadásnak az a tényezője, amely több mint adekvát -
revelatív.
Miként a darabban, úgy ebben az előadásban is Lohengrin egyetlen
összemérhető ellenpólusa Ortrud Astrid Varnay jóvoltából. A merőben
hang által megjelenített figura is azt a képzetet kelti, hogy
egy-tömbből való s mitikus dimenziójú formátum, súly és sötét erő,
tökéletes áthatolhatatlanság jellemzi. A hangnak, s rajta keresztül a
személyiségnek ez a fantasztikus kisugárzása, nagysága és
szuggesztivitása az, ami az utóbbi évtizedekben végzetesen kiveszett
az operajátszásból (és nem csak abból). Varnay még hiánytalanul ki
tudta tölteni ennek az emberin túli szerepnek a kereteit, Ortrudja
félelmetes evidenciával mitológiai alak. Megcsodálhatjuk még a
felvételen Joseph Greindl aranykorian autentikus Wagner-stílusát, ezt
a képlékeny és plasztikus deklamációt, amely a retorika, az énekbeszéd
és a dallamosság minden ízét fordulatát érzékenyen követi és
érzékletessé teszi. Greindl előadásmódja nem kevesebb, mint
idiomatikus, a wagneri deklamáció iskolapéldája - csak volna, aki
tanul belőle.
Az énekes-szereposztás egyetlen problematikus pontja Hermann Uhde
Telramundja. A rögzített vokális produkció nem igazolja, hogy - miként
a lemez kísérőfüzetében olvasom "a wagneri karakterek ábrázolásában
másfél évtizeden át felülmúlhatatlannak tartották". Nem az a
legnagyobb baj, hogy az orgánuma nem elég magvas, nem elég összefogott
és koncentrált, nem elég kontúros. Sokkal nagyobb baj, hogy
szerepfelfogása hisztérikus, művészietlenül túlfűtött, hogy
előadásmódjában zenén kívüli dramatizálás uralkodik, amely
művészietlen szélsőségekhez vezet a verismo túlzó és időnként teljesen
zeneietlen pátoszú stílusában; gyakran olyannyira túlforr benne az
indulat, hogy szétrobbantja a szólamot, nyersen naturalisztikus
hatásokat, sőt fisztulázó hangokat eredményez. Ez az éneklés nem
tekinthető vokális megformálásnak, s számomra még Wagner-operában is
elfogadhatatlan. Ez nem objektív ítélet a művészről egyetlen felvétel
alapján nincs hozzá jogunk; a korabeli értékelésnek kellett, hogy
legyen alapja és fedezete. A túlfűtöttségnek meglehet a színházban a
maga szuggesztivitása, s ez alighanem Uhde jellemző vonása volt - mint
olvasom, ő is előadás közben halt meg a színpadon. A lemezt hallgatva
azonban mindez csak külső tudás; amit hallunk, kevéssé meggyőző.
Be szép is lenne, ha ez az előadás az audiofil gyűjtőket is
meggyőzné arról, hogy egy ilyen művészi teljesítmény monó lemezen is
kívánatosabb a hifiben vállalt gyengébb produkcióknál, s ha a
közönségigény is arra bátorítaná a hanglemezkiadókat, hogy a
licenc-felvételek szűkös keretén belül az előadást részesítsék
előnyben a technikai modernséggel szemben!
Fodor Géza
A kivitel behozatala
Chopin: f-moll zongoraverseny Op. 21
Schumann: a-moll zongoraverseny Op. 54
Schiff András - zongora
Concertgebouw zenekar
Vezényel Doráti Antal
Hungaroton-DECCA SLPDL 31024
Már számtalanszor felpanaszoltuk, nagyromantikus zenéből a
Hungaroton kínálata meg sem közelíti a a hazai keresletet. Ez a
legnépszerűbb stílus, szívesen hallgatjuk hangversenyen, hanglemezen
egyaránt. Sajnos, éppen az ilyen művek igénylik a legnagyobb és a
legjobban felkészült előadógárdát. Nemcsak a Mahler-szimfóniákra
gondolok. S nemcsak a több száz fős apparátus jön össze nehezen.
Wagner-tubát, vagy éppen szélgépet sem találni minden zenekar
hangszerraktárában.
Egy hanglemezgyár azonban nem lehet egyoldalú; a Hungaroton is
időnként a legmeglepőbb módszerrel próbál segíteni magán (no meg
rajtunk). Most például magyar terméket importált. Természetesen zenei,
nem pedig közgazdasági értelemben. Hiszen Dorátin kívül Schiff András
is már évek óta "devizakülföldi".
Az előadók felkészültségét a Schumann-mű teszi leginkább próbára,
tehát szeretném a B-oldallal kezdeni. Az a-moll zongoraverseny sajátos
formai és hangszerelési stílusa élesen eltér a korszak tradícióitól.
Nincs zenekari bevezetés, tulajdonképpen elmarad a klasszikus szóló
expozíció is. A zenekar és a szólista az első pillanatoktól kezdve
bensőséges társalkodásba kezd. Olyan kamarazene jellegű polifónia jön
létre, amelyben a zenekar nem szorítkozik kísérőszerepre. Szinte az
összes hangszer a zongora egyenlő partnereként, visszafogott tónussal
muzsikál. Ihletetten tolmácsolni ezt az intim hangzást, ez a
legmagasabb rendű együttműködést követeli zongorista, karmester és
zenekar között.
Doráti Antalt hangversenyekről is ismerjük, de ez nem egészen
ugyanaz a Doráti! A hanglemezen nyoma sincs azoknak a
bizonytalanságoknak, "lötyögéseknek", amelyeket bizony kénytelenek
voltunk elnézni neki egyegy koncerten, a Kongresszusi Központban.
Talán egyedül a mű legelső akkordján maradt egy kis "bemozdulásos
életlenség", de ennyi úgyszólván kötelező, ha figyelembe vesszük a
timpani és a vonósok közötti reakcióidődifferenciát.
Doráti vezetésével a zenekar most olyan lágy hangzást, pregnáns
ritmust és dús dinamikai repertoárt produkál, amely még akkor is
elismerésre méltó, ha jól tudjuk, mire képes a Concertgebouw. A
fafúvósok meghatározó fontosságú oboa-fuvola párhuzamai
kristálytiszták. Az első tétel egyébként nagyon nehéz kódája
tökéletesen meggyőz arról, hogy egészen különlegesen felkészült
társaság muzsikál nekünk.
A harmadik tétel előadása annyira magától értetődő és könnyed,
hogy ráébreszt e mű átlagon felüli, virtuóz szellemességére (ez a
frappáns, humoros rész egyébként, első hallásra, még az avatott fülű
szakembert is zavarba hozza). Magától értetődőnek tűnne, hogy
háromnegyedes az ütembeosztás, s akkor az ember csak hüledezik a
legváratlanabb hangsúlyok és ritmuseltolások hallatán. Valójában
kétnegyedes, de különlegesen invenciózus módon beosztott ütemeket
hallunk. Természetesen ahhoz, hogy ez a játékosság nyilvánvaló legyen,
a zenekarnak tökéletes biztonsággal kell játszania. Sokadik alkalommal
hallom, mégis képtelen vagyok belefáradni ennek a sziporkázó tételnek
az élvezetébe. (Schumannal kissé mostohán bánt a zenetörténet. Az a
korszak ugyanis bővelkedett géniuszokban: ha a romantikus dal kerül
szóba, akkor ugyebár Schubert, ha zongoraművek, akkor Liszt, ha pedig
szimfónia, akkor Brahms - mint ahogy a költő szóról is Petőfire
asszociál az átlagember. Pedig az Asszonyszerelem Asszonysors ciklus,
vagy a Karnevál semmiben sem marad el az előbbiek mögött.)
Schiff András művészete is beérőben van. Félek ugyan a csodagyerek
múltjáról híres művészt későn érőnek titulálni, de nyilvánvaló, hogy a
kezdetek sok szélsőséges megoldása után rendkívül jót tett stílusának,
hogy - talán önnevelő célzattal - a szigorúbb preklasszikus és barokk
darabok sorozatát játszotta el. E fejlődés stádiumai nagyon jól nyomon
követhetők magyar hanglemezeken. Ezen a felvételen komoly
kamarazenészi képességekről tesz tanúbizonyságot. Formálása,
billentésének hangszíne kiválóan illeszkedik a zenekarhoz. Hiányzik
belőle a sztárzongoristák rossz szokása, nem "kísérteti" magát,
irányítószerepe mégis nyilvánvaló. Az érzékeny formálás és a Chopin-mű
elején megszólaló igen szép pianisszimó Alfred Brendeléhez
hasonlítható.
E hanglemezen mindössze egy muzsikus teljesítménye okozott
számomra csalódást, de az annál kényelmetlenebb számomra, csak győzzem
megindokolni. Chopinről van szó... Bár az f-moll zongoraverseny szép
darab, a szónak teljesen vulgáris értelmében, de az évszázadok
csúcsteljesítményeihez szoktatott publikum jogosan kérhet számon ennél
magasabb esztétikai nívót. A zongoraszólam felvonultatja a Chopinra
egyébként is jellemző gyönyörű pillanatokat, de az összhatás valahogy
mégsem kielégítő. Maga a kompozíció képtelen túlemelkedni azon, hogy
egyenként tetszetős részleteket fűz láncolatba, holott ezeknek az
elemeknek nem lekötniük, hanem vezetniük kellene a hallgató figyelmét.
Egy kicsit statikus, önmagába visszatérő zene ez, fejlődés, dinamizmus
nélkül, s ezen még a kiváló előadás sem segít. Tipikus példája ama
daraboknak, amelyeket jól esik ugyan meghallgatni, de túl sokszor nem
kíváncsi rájuk az ember. Hitem szerint Chopin nem szorul rá arra, hogy
ezt a kompozícióját csupán szűklátókörű tiszteletből, kultuszból
mentegessük. Szóló zongoradarabjai félreérthetetlenül világítanak rá
az ő géniuszára; zenekari darabjai csak amolyan presztízs-darabok. Még
az e-moll zongoraverseny szokott gyakori műsora lenni a romantikus
zenei hangversenybérleteknek, de az sem különbözik lényegesen az
f-molltól. (No persze egy kis szekunddal mélyebb.) Talán a korszak
közönségigényét próbálta velük kielégíteni, talán saját magát próbálta
kalandos próbára tenni egy "idegen" műfajban. Mindenesetre Chopin
saját zeneszerzői önbecsülését és kisstílű emberi hiúságtól mentes
tisztánlátását bizonyítja, hogy szóló (remek)művei hatalmas számához
viszonyítva, az ilyen zenekari próbálkozások száma elenyésző. Mindent
együttvéve: a romantikus zene kedvelőinek feltétlenül örömet fog
szerezni ez a szép kivitelű - behozatal...
*
Bach: Brandenburgi versenyek
Liszt Ferenc Kamarazenekar
Hangversenymester: Rolla János
Hungaroton SLPD 12618-19
A Liszt Ferenc Kamarazenekar zavarba ejtően különleges előadást
nyújt; értékei előtt éppúgy, mint hibái előtt, kissé értetlenül állok.
Kényszerítve érzem magam, hogy állást foglaljak egy olyan kérdésben,
amelyre ez a hanglemez, pontosabban ez az előadás nem hajlandó megadni
a választ. Már megint az előadás-történeti hitelesség
problematikájáról lesz szó.
Én magam természetesen igazat adok mindazoknak a szkeptikusoknak,
akik a mindenféle hagyomány ellenében a szubjektív mérce fontosságát
hangoztatják. Vannak ugyan szánalomra méltó szőrszálhasogatók, akik
Schubert szonátáit is csak fortepianón tudják elképzelni, de az ő
elképzeléseiket akár Richter zongorajátékával, akár éppen az ötödik
Brandenburgi koncert Klemperer- és Fischer Annie-féle (zongorás!)
előadásával könnyen meg lehet cáfolni. Az interpretáció ugyanis éppoly
dinamikus átalakuláson ment keresztül, mint a zeneszerzés mondjuk
Palestrina és Bartók között. A kérdés tehát csupán úgy szokott
felvetődni, hogy tetszene-e Bachnak egy Harnoncourt Máté passió
előadás, vagy meg tudna-e barátkozni a vegyeskar hangzásával Klemperer
egy hangversenyén. Az fel sem merül, hogy Bach minden valószínűség
szerint többnyire kifejezetten rossz tolmácsolásban hallhatta saját
műveit, legalábbis a mai fogalmak szerint. Egy-egy kantáta betanulása
aligha tartott két napnál tovább, a Máté passió bemutatójára pedig
legfeljebb egyetlen egyszer próbáltak.
Nem valószínű, hogy ama kor (bármennyire is a zenére koncentráló)
diákjai jobban tudtak volna lapról olvasni, mint a mai hivatásos
énekesek. Manapság a zeneművész: profi, méghozzá a kiélezett verseny
miatt rendkívül felkészült profi. A dömping megteremtette a több és
mindig több gyakorlás kényszerét, robbanásszerűen gyarapítva az
előadás művészi eszközeit. Végül is ez okozta a különböző koncepciók
megjelenését. A fejlődést megállítani nem lehet, és nincs értelme
vitatkozni az elvek elsőbbségén, hiszen Rómába több úton is el lehet
jutni. Egy valamit nem lehet: nem merni utat választani, illetve
menetközben átváltani egyikről a másikra.
Van valami tiszteletre méltó merészség abban, ahogy a Liszt Ferenc
Kamarazenekar ragaszkodik bizonyos konvenciókhoz. Igaz, a continuo
szerepkörre már nem alkalmaz Steinway zongorát a csembaló helyett, de
a blockflötét, illetve a fafuvolákat (melyek különösen fontos
szerephez jutnak a IV. koncertben) bátran helyettesíti az egészen más
tónusú fuvofákkal. Önmagában persze, épp az imént fejtegettem, ennek
nincsen különösebb jelentősége, sőt a dúsabb hangzású instrumentumok
létjogosultságát egy nagyméretű hangversenyterem egyedül is indokolja
- de hanglemezen aránytévesztéshez vezethet. Nem érzek egészséges
egyensúlyt a csembaló áttört tónusa és a drága Böhm-fuvolák terebélyes
zengése között. A másik, amit hiányolok, a viola da gamba. Itt már nem
egyszerűen csak hangszínről van szó. Ennek a térdre támasztható,
nagyhátú, íjvonóval megszólaltatott hangszernek valóban egészen más
karaktere van, mint az őt helyettesítő négyhúros gordonkának. Ezt a
cserét is meg tudnám védeni, de ha megpróbálnám, vége-hossza nem lenne
az önmagammal való vitának, márpedig nem nekem kell magamat meggyőznöm
valamely koncepció helyességéről. Győzzön meg a Liszt Ferenc
kamarazenekar!
Sajnos, nem teszi. Sőt, élek a gyanúval, hogy ő sem meggyőződésből
csinál mindent, amit csinál. Az "autentikusnak" is nevezett korhű
előadásmód divatjától nem vette át az általánosan használt
hangszereket (legalábbis nem mindet). Ugyanakkor időnként teljesen
megmagyarázhatatlanul játszik olyan túlritmizált és secco modorban,
ami nagyon jól illik a diszkrét hangú hangszerveteránokhoz kis
kamarateremben, de anakronisztikusnak tűnik nagyzenekari előadásban.
Ennek az együttesnek a hangzása ugyanis a kamarazenekar titulus dacára
kifejezetten nagyszabású.
Az egyes részletekkel semmi probléma nincsen: a gyakorlás és a
tehetség biztonsága minden motívumból kihallatszik. Csak az
egyeztetést, az átgondolást érzem hiányosnak. A hat versenyműben,
gyakran egyes tételeken belül is meglepően heterogén és elnagyolt a
stílus. Hiába szólaltatnak meg kisebb részeket, motívumokat
aprólékosan kidolgozva és érzékenyen megformálva, ha más helyeken
rácáfolnak az előzőkre.
Szóvá kell még tennem a hanglemez meglehetősen mesterkélt
akusztikáját is. A dús, azaz tulajdonképpen vastag zenekari tónust
nagyon száraz, utózengés nélküli térhatás próbálja plasztikussá tenni.
Így ugyan bizonyos zenei elemek, ritmusok élesen kirajzolódnak, de a
hangtechnikai turpisság gyakorta bántóan lelepleződik. A záróakkordok
gyakran tragikus hirtelenséggel csengenek le.
Ha valaki azzal vádolna, hogy indokolatlanul vagyok szigorú azzal
az együttessel szemben, amely legtöbbször egészen kiváló
hangversenyekkel örvendeztet meg bennünket, kénytelen volnék igazat
adni neki: ennek a felvételnek tényleg vannak erényei, sőt, komoly
erények mellett mentem el szó nélkül. Mentségem lehet, hogy éppen az
bosszant legjobban, hogy ez a felvétel akár kiváló is lehetne. A
csúcsteljesítmény itt nem a tehetségen, sem a felkészültségen múlik;
valami másra kellett volna nagyobb gondot fordítani, és akkor most az
utóbbi idők legkedvesebb magyar hanglemezéről számolhattam volna be az
olvasónak.
*
Bartók:
Rapszódia zongorára és zenekarra, Op. 1, Sz. 27
Zongoraversenyek, Sz. 83, 95, 119
Scherzo zongorára és zenekarra, Op. 2, Sz. 28
Zene húros hangszerekre, ütősökre és cselesztára, Sz. 106
Kocsis Zoltán - zongora
Budapesti Fesztiválzenekar
Vezényel Fischer Iván
SLPD 12869-71
Megjelent Bartók Béla "Zene húros hangszerekre, ütőkre és
cselesztára" című műve.
Ezzel a közönséges kijelentő mondattal semmit sem tudok visszaadni
abból a meghatódottságból és örömből, amivel a (zene)hívő emberek uruk
földi helytartóját köszöntik. Jóllehet ezzel - és a lemezről hallható
többi - művel már találkozhattunk magyar hanglemezen, de az mégsem
ugyanaz. Eltekintve néhány különleges esettől (ilyen volt például az
1983. novemberi Bernstein-hangverseny felvétele), Bartók-darabokat
jobbára csak a Hungaroton (akarom mondani Qualiton) szerzői sorozatból
lehetett megvásárolni. Arról, hogy egy zeneszerző életművének
hanglemez-összkiadásától mit várhatunk, annakidején Pernye András
közölt egy esszét, Szkeptikus gondolatok címmel (HFM 4.); a Bartók
széria mintha kifejezetten ehhez az íráshoz készült volna,
illusztrációképpen! Szerencsére még a magyar választékban is
viszonylag ritka az annyira erőtlen, jellegtelen előadás, amilyeneket
ezekről a hanglemezekről hallhatunk. (Tisztelet a kivételnek!) Úgy
vélem azonban, hogy a Hungarotont nem csak a jóvátétel vágya
serkentette, hanem az a körülmény is, hogy beérőben van egy új
előadási gyakorlat, amire érdemes odafigyelnünk. Lehet, hogy maguk az
előadóművészek is most kezdik megérteni a Bartók-művek rejtett
szépségeit?
A Budapesti Fesztiválzenekar teljesítménye koncertenként is
változik, de mindig figyelemreméltóbb, mint a stabil, megingathatatlan
középszer. Pillanatnyilag ez az egyetlen hazai együttes, amely képes
kielégítően megszólaltatni az igényes, ritmikailag is bonyolult
polifon zenét. Feltehetőleg Fischer Iván lehetőségei is ezért
gazdagabbak a zenekar élén. Ha korábbi Bartók-hanglemezekkel
hasonlítjuk össze az újakat, szembeszökő a különbség. Pedig az eltérés
nem nyilvánul meg látványos külsőségekben. Csupán a darabot könnyebb
megértenünk, méghozzá sokkal könnyebb.
Egy zenemű feszültség- és oldásteremtő ereje, művészi hatása
elsősorban a formai szerkezetén múlik. A zenei formát a dallami,
hangsori, harmóniai, illetve ritmuselemek egyformán létrehozhatják. A
legtöbb embernek a forma kifejezés kapcsán csak a könnyen definiálható
nagyformák jutnak eszébe; gyakorta karmesterek, előadóművészek is
beleesnek ebbe a hibába. Odáig még csak kiterjed figyelmük, hogy a
visszatérés tényét hangsúllyal, lassítással, vagy bármivel kiemeljék,
de a nagyformákon belüli folyamatosságról már nem marad erejük
gondoskodni. A Fesztiválzenekar különleges kvalitása elsősorban a
mikroformák kidolgozásában, szemléletes megjelenítésében követhető
nyomon. Számukra egy-egy ritmus abszolválása végre nem csupán öncél.
Gondosságukból így arra is telik, hogy ezeknek a képleteknek a
szerepét felismerjék. S velünk, hallgatókkal is felismertessék.
Ezeknek a kisebb formai részeknek, akár egyes ütemeknek értelmező,
tagolt előadása egyszeriben levegőssé, dinamikussá teszi a zenét.
Mondhatnánk, "erről már lehet tárgyalni". Ilyen hangversenyek alapján
már elhisszük, hogy Bartók zenei nyelve a későromantika apoteózisa.
Kocsis Zoltán tökéletes jártasságra tett szert Bartók stílusában
(közismert, hogy zenetörténészi kutatásokat is végzett). Játéka
adekvát kifejezése ennek a stílusnak; jelenléte azokban a részekben is
meghatározó, ahol a zongora csupán mint zenekari hangszín szerepel.
Feltétlenül ki kell térnem a műszaki kritériumokra is, hiszen
egyáltalán nem mindegy, hogy egy komolyzenei felvételt milyen
körülmények között hallgathatunk otthon, ha egyszer be kell érnünk
gépzenével. Nos, a "Zene" első tételének fúgája szépen bontakozik ki a
pianisszimóból, és a második tétel üstdobjaival sincs különösebb
probléma. Mégsem kellemes a hangszín. Azonkívül, bár Bartók nagy
gondot fordított a zenekar térbeli elhelyezésére, ebből az
alaposságból itt csak keveset élvezhetünk. Az egész hangkép kicsit
nyers, teretlen. Mégis, egybevetve a művészi és technikai színvonalat:
bár a legrosszabb hanglemez is ilyen lenne!
Dauner Nagy István