Mesteri hangszerek |
Szerzőnk legutóbb a hangszerek eredetmítoszáról írt, regisztrálva,
hogy (más-más korokban) mely zeneszerszámot melyik istenségnek
tulajdonították. Az isteneken kívül azonban a hangszerkészítő
mestereknek is köszönettel tartozunk - nemkülönben azoknak a
fizikusoknak, akusztikusoknak, akik a mesterek segítségére siettek, s
kifürkészték a hangszerek akusztikájának titkait... jobban mondva
törvényszerűségeit. Ennek irodalma beláthatatlanul nagy; itt most csak
az "exkluzív" hangszerekre (és mítoszokra) szorítkozunk. Ezek közül is
a zongorákkal nemrég behatóan foglalkoztunk (az orgonákról pedig bőven
írunk a közeljövőben), úgyhogy ebben a cikkünkben csupán a hegedű, a
gitár és a fuvola mestereiről és mesterfogásairól lesz szó.
*
Ha egyszer összegeznénk mindazt a kutatómunkát, amelyet az
emberiség a vélt vagy valós hangszerépítési titkok megfejtésébe ölt
bele, több szimfonikus zenekart évekre elláthatnánk hangszerrel - de a
hangszerépítészet mítoszteremtő nagy kérdéseire máig sincs egyértelmű
válasz. A zenei akusztika, a hangszertörténet és a mai
hangszerépítészet eredményeinek ismeretében sok mindenről valósághű
elemzést adhatunk, de le kell mondanunk mindennemű scientista gőgről.
Sokszor és sokan állították magukról, hogy "megfejtették a titkot", de
az összetett okokat majdnem mindig szimplifikálták, s munkájuk így
újabb mítoszok forrásává vált.
Mivel a hangszerek a művészet és a tudomány határmezsgyéjén
"teremnek", az elemző tudománynak lélektanilag is fel kell készülnie,
mert a romantika nagy visszatartó erő. Olyan szép hinni valamiben -
egy művész számára ez adja meg a kontinuitás érzését, a varázslás
hatalmát és olykor magát az ihletet. Azonban az ember racionális lény
és elsősorban az. A hit tudásánál értékesebb a tudás hite; nem szabad,
hogy a művész bénítónak érezze, hogy tisztában van vele, mitől szól
hangszere olyan gyönyörűen. Művészetébe éppúgy integrálnia kell a
természet törvényeit, mint a kifejezési képességet, a látnokságot és a
humanizmust.
A hangszerépítők szerint a hangszermítoszokat az előadóművészek és
a mesterség felületes szemlélői teremtik (nem beszélve az olcsó
reklámfogásokból élő kereskedőkről és a szenzációhajhász
zsurnalisztákról). A mítoszokat az élteti, hogy az utókor gyakran nem
képes elérni (s még kevésbé meghaladni) a múlt nagy hangszerészeinek
színvonalát. A kudarc pedig az évezredek óta jól bevált irracionalitás
irányába tereli a közgondolkodást. Ezt tükrözi Nyáry László
hegedűművész írása is (megjelent A Zene c. folyóirat 1939. évi
november 2-i számában). Arról van szó, hogy a NeuCremona gyár nagy
csinnadrattával hirdeti legújabb hegedűit: "Stradivari titkát
megfejtettük. Csak logika és matematika, fizika és kauzális törvény
van. Nincs titok, nincs csoda, nincs metafizika." Nyáry vett egy ilyen
hegedűt, és azt tapasztalta, hogy a kezdetben kitűnő hang fokozatosan
leromlott. Mire a szerző "Régóta az a gyanúm, hogy a sok realitás és
racionalitáshoz igen nagy szükség volna egy kicsi irrealitásra,
irracionalitásra." Ez az oknyomozástól, a mélyrétegű analízistől való
irtózás a mítosz egyik alapeleme.
A hangszerépítészet igen bonyolult mesterség, túl sok geometriai,
fizikai paramétert kell figyelembe vennie. A kutatók csak
részmegoldásokra vállalkozhatnak - de ezzel is közelebb kerülhetnek a
sikerhez. A barokk nagy hangszerész mesterei, semmi kétség, ha
empirikusan is, de ismerték az akusztikának, a mechanikának, az
áramlástannak törvényeit annyira, amennyire ez munkájukhoz szükséges
volt. "Ars sine scientia nihil est", vagyis "A művészet tudomány
nélkül semmi" - mondta Jean Mignot párizsi építőmester már 1400-ban.
De jussanak eszünkbe Goethe kijózanító szavai is a Faustból: "Fakó
minden teória, és az élet fája aranylóan zöld."
Mit is tekintsünk mesterhangszernek? Csakis amit egy adott kor
annak tekint. A hangszerek ugyanis sohasem szakíthatók el valamiféle
hangideáltól. Az az univerzalitás, amelyre napjainkban törekszenek:
önellentmondás. Egészen más hangideál jellemezte - például - a barokk
zenét, mint a romantikusat, gondoljunk csak a fuvolákra, orgonákra. A
mesterhangszert tehát kora hangideálja szerint tökéletes
megszólaltathatóság, biztos intonáció, kiegyenlített dinamikájú
hangterjedelem, könnyű játszhatóság, hosszú élettartam, esztétikus
külső jellemzi, és még valami, talán a legfontosabb készítőjének
stílusa. Ez utóbbi kritériumban az állandósághoz való emberi
ragaszkodás és a változatosságban való gyönyörködés vágya egyaránt
megnyilvánul. A valódi mester képes hangszerbe foglalni az őrá
jellemző hangképet. Személytelen alkotás személytelen hangot
eredményez. Bármennyire is mesterség csak a hangszerkészítés, művészi
kifejezőerővel bír, éppen a hang személyessége révén. Ezért van, hogy
az előadóművészek úgyszólván azonosulni tudnak mesterhangszerükkel - s
félnek tőle, hogy a számítógépeken egyszer majd a természet minden
hangja, így a hangszereké is tökéletesen reprodukálható lesz, és ez
megszünteti a nagyon is emberi kapcsolatot a hangszerkészítő mester és
a művész között. Yehudi Menuhin szavaival: "Világunk afféle
kapcsolótábla" - lesz.
Hogy értelmezni lehessen a hangszerben jelenlévő művészet és
tudomány viszonyát, a következőket kell meggondolnunk. A hangszer nem
az író tollához, a festő ecsetjéhez, vásznához hasonló, hanem az író
betűihez szavaihoz, illetve a kikevert színekhez. A hangszer
korlátokat szab és szárnyakat ad, a hangzás koreográfiáját teremti
meg. A zene mindezen felül van ugyan - de erre építkezik. Hányszor, de
hányszor mondtak köszönetet a mesternek a kiváló hangszerért a
zeneszerző óriások, hogy az előadóművészekről ne is beszéljünk.
A hangszert persze el kell tudni készíteni: megtervezni,
megmunkálni, behangolni, s ebben egyértelműen a mesterségbeli tudás
dönt, a lélek csak ezen felül kerülhet szóba. Hiszen addig nem
lehelhetünk az anyagba lelket, amíg meg nem mintáztuk az embert! Az
igazi mestereket a nagyfokú tudatosság jellemzi. Értelmetlenség itt
ösztönösségről beszélni. A zseniális alkotásokhoz mindig kell egy adag
intuíció és szerencse, de a nagyobb rész fáradságos munka,
kísérletezés, tanulás eredménye. A régmúlt, de még a közelmúlt
mestereinek is a hihetetlenül pontos műszerek helyett "csak" négy
dolog állt rendelkezésükre: emlékezetük, ügyességük, hallásuk - no meg
az idő. Ez utóbbi a mai hangszerészek körében a legdrágább kincs. Sok
mesternek nincs ideje türelmesnek lenni, mert a vevő nem tud várni ha
nem szolgálják ki gyorsan, mástól rendel hangszert.
Egzakt akusztikai tudományról csak a XIX. századtól beszélhetünk,
ezért Stradivarit sokan ösztönös akusztikusnak nevezték, de ez így
önmagában értelmetlen, Stradivari rengeteget tanult, kísérletezett,
emlékezetében megőrizve a kudarcok és sikerek okát (a fa, a lakk
tulajdonságainak, a méreteknek a hangra gyakorolt hatását stb.), át
tudta tekinteni a hegedűépítés teljes folyamatát, és jó fülű ember
lévén el tudta dönteni, melyik úton járjon tovább. Sejtéseire talán
csak a módosítások megtervezésekor bízhatta magát. Az ösztönösség
helyett megfelelőbb szónak tartom az empíriát!
Stradivari "Il Cremonese", 1715
Abban, hogy egyes mesterhegedűk 50-60 lakás árának megfelelő
összegbe kerülnek, sok minden összejátszik: a valóban különleges
akusztikai tulajdonság, a múzeális érték, az egyediség, a kereskedők
reklámfogásai, a sznobizmus és mindezeket egybefoglalva: a Mítosz. Mi
elsősorban az akusztikai tulajdonságokra vagyunk kíváncsiak, mivel
minden más ezzel függ össze.
Régi olasz hegedűk
Annyi szélsőséges vélemény, annyi indulat sehol sem halmozódott
fel a zenei világban, mint a régi olasz hegedűk körül. Újra és újra
szárnyra kél: megfejtették a Stradivari-hegedűk titkát. Ha az elmúlt
250 év kutatásaira gondolunk, úgy tűnik, minden esetben közelebb
jutott az emberiség a jó hegedű kritériumainak megismeréséhez, de
titok megfejtéséről nincs szó - hiszen titok sincs. A mítosz
keletkezéséről a bevezetőben már szóltunk; kialakulását jórészt az
egyoldalú kutatói szemléletnek köszönheti. Ami a hegedűket illeti,
sokan a geometriai formára szűkítették kutatásuk tárgyát, mások csak a
lakkban, megint mások a tető és a hát behangolásában keresték a titok
nyitját (anélkül, hogy a vastagsági eloszlást is figyelték volna) stb.
Mind-mind fanatikusan bizonygatták állításuk igazát. Kudarcukra a
laikusok egy természetes logikai negációval reagáltak: ha a titok
tagadása nem hozta meg a kívánt eredményt, akkor van titok...
Valójában: a hegedű, ez a csodálatos hangszer jóval bonyolultabb
akusztikai rendszer annál, semhogy akusztikai, zenei tulajdonságait
egyszerű sémákba foglalhatnánk. Hogy ezt megértsük, ahhoz még ha
vázlatosan is, de ismernünk kell a működési elvét.
A vonóval ún. öngerjesztéses rezgés révén rezgésbe hozott húrok a
lábon keresztül adják át rezgési energiájuk egy részét a tetőnek. A
gerenda arra szolgál, hogy a tető rezgését annak alsó és felső része
között kiegyenlítse. Az e-húr oldali talp alatt feszül az úgynevezett
lélek; nevét onnan kapta, hogy anyagának, méreteinek, pontos helyének
alapvető hatása van a hegedű hangjára. (A "lelketlen" hangszer
nazálisabb, kicsit tompább hangú.) A "hegedű lelke" átviszi a tető
rezgését a hátra. A léleknek és a gerendának statikai szerepe van,
mindkettő a hangszer merevségét fokozza. A tetőn levő f-nyílások
egyrészt módot adnak rá, hogy a tető szabadabban rezegjen, másrészt
(méretükkel) a hangszer léghangját hangolják. Ez a léghang vagy
üregrezonancia a hegedűtestbe zárt légoszlop sajátrezgése. Ezen a
frekvencián, amely általában az üres d-dúr frekvenciája közelébe esik,
a hegedű hangjában intenzitásmaximum mérhető. Ugyancsak
intenzitásmaximuma van a hangszernek az ún. farezonancián, amely a
tető és a hát rezonanciafrekvenciájával kapcsolatos, de ez már az üres
a-húr hangját növeli. A láb sajátrezgései a hangszer 3000 Hz körüli
hangjait erősítik. Természetesen az egyes rezonanciák máshová esnek,
ha a hangszert szétszedik, s (a közöttük kialakult rezgéscsatolás
következtében) megint csak máshová esnek a kész hangszeren. Ha
pontosan ismerik a csatolás módját (régebben csak az eredményét
ismerték, de az is elegendő volt!), előre behangolhatják a hegedű fő
formánsait. A tetőt és a hátat általában valamilyen ismert hangközre
hangolták. A tető mindig lucfenyő, mert kiválóak a rezgési
tulajdonságai (pl. ennek a fafajtának a legkisebb a
rezgéscsillapítása), a hát pedig habos jávor, nagy ellenálló
képességű, rugalmas fafajta. A tető és a hát félbevágott,
tengelyes-szimmetrikusan összeragasztott deszkából készül, az évgyűrűk
középtől a szélek felé ritkulnak, és a lemezvastagság is kifelé
vékonyodik, mindez a jobb rezgés érdekében. Stradivari mesterjegye: a
léleknél elvékonyította a tetőt.
Különleges mesterfogást alkalmaznak a tető és a hát
behangolásakor. A lemez vékonyításával csökkenteni lehet a
frekvenciáját. A csökkenés mértékét a hegedűkészítő mesterek úgy
határozzák meg, hogy megfelelő mennyiségű viaszt helyeznek a lemezen
arra a helyre, ahol a csökkenteni kívánt frekvenciájú rezgési módusnak
maximális kimozdulási helye van. A viasz növeli ugyan a lemez tömegét,
a merevségét viszont alig, ennélfogva csökkenni fog a lemez
frekvenciája. Majd lekaparják a viaszt, megmérik a tömegét, és fele
akkora tömegű fát lefaragnak a falapból. (Azért csak fele mennyiséget,
mert a vékonyítással a lemez tömege csökkent ugyan, így a frekvenciája
nőtt, de a merevsége is csökkent, ami viszont már csökkenti a
frekvenciát.) Ehhez hasonló, egzaktul csak roppant bonyolultan
leírható fogások sokaságából áll a hegedűépítés.
Egy hangszer akkor jó, ha rezonanciacsúcsai egymáshoz közeliek, és
a teljes hangterjedelmet átfogják. Stradivari hegedűit a mélyre
hangolt léghang jellemzi (elvékonyított tető!), valamint az, hogy a
diszkantban viszonylag magasak a rezonanciacsúcsai. Különösen ez
utóbbiak beszabályozása nehéz művelet; úgyszólván az egész mesterség
fokmérője.
Nem csoda, hogy sokan mindent a méretekre (szélesség, magasság,
vastagság) vezettek vissza, hiszen sokszor még egy meggondolatlan
vékonyítás is közönségessé degradálja a mesterhangszert. A hegedű
geometriáját matematikailag nem lehet leírni, s rezgésének akusztikai
elemzését tovább bonyolítja a különleges alakú láb (amely alakja
folytán a húr rezgési energiájának csak a rezgés fenntartásához
szükséges részét hagyja meg, a többit átviszi a tetőre) és a lélek.
És akkor még figyelembe sem vettük a fa tulajdonságait, sem a lakk
hatását! "Nem is hangszergyártás, hanem egyenesen zeneművészet" - írja
minderről Tarnóczy Tamás, Zenei akusztika című könyvében. Nem csoda
hát, ha csak kevés mesternek adatott meg az a képesség, hogy
különleges minőségű hangszereket alkosson. Itt nem misztifikációról
van szó, hanem egy roppant összetett, többparaméterű akusztikai
folyamat ismeretéről, és szabályozásáról. Ezért teszi hozzá mindenki,
aki ezzel a témával foglalkozik, hogy a mesterhangszer születéséhez
idő és türelem kell.
Azok a viták, amelyek napjainkban az igazi viharokat kavarják a
hangszer "kijátszásával" (a hangszer és az előadó összjátéka,
összeszokása is fontos!), a fa öregségével, a lakk szerepével, a hang
szépségének és a hegedű korának viszonyával, és a különleges
fakezelési módszerekkel kapcsolatosak. A kijátszástól eltekintve, a
kérdések mindegyike a régi olasz hangszerekhez fűződik. A múlt
században még valami egészen különleges titkot sejtettek a 17-18.
századi hegedűk körül. Vuillaume (1799-1875), a híres francia
hegedűkészítő Savarttal, a neves fizikussal szétszedetett, darabokra
vágatott egy 150 000 frankot érő Stradivarihegedűt, hogy rájöjjön a
mester titkára. Nem találtak semmi különöset - hacsak azt a tudást
nem, amely Vuillaume-ot a hírhedt Balfour-Stradivari hamisítvány
elkészítésére ösztönözte. A francia mesterek, név szerint Vuillaume,
Lupot, majd Kaul sokak szerint azonos szinten alkottak a neves olasz
mesterekkel. Kaul egyik hegedűje 1921-ben Párizsban első lett egy
hegedűk közötti "sötétszobás" versenyen, megelőzve Stradivari Kreuzer
hegedűjét, egy Guarneri del Gesut és más olasz mestereket.
Megjegyzendő, hogy hasonló megmérettetéseken a hallgatóság alig, vagy
egyáltalán nem tudja megmondani, melyik az eredeti olasz
mesterhangszer. (Vö. "Mesterhegedűk mesterszalagon, HFM 17. A Szerk.)
Ennek ellenére Antonio Stradivari és Guarneri del Gesu szilárdan
tartja első helyét a koncertpódiumokon. Sajnos, e hangszerek minden
finomsága, csodálatos éneklő hangja, széles dinamikája ellenére is
nyilvánvaló, hogy a jelenséget áthatja egy bizonyos sznobizmus. A
nemzetközi porondon oda se figyelnek a művészre, ha nem a fent
nevezettek hegedűin játszik. Az elképesztő licitárak (egymillió
dollár, 820 ezer font stb.) letörik az önbizalmát a hegedűépítészetnek
élő, jóval szerényebb árakkal is megelégedő mesternek, és alkotási
kedvét igencsak visszafogják. Vuillaume-hoz hasonlóan sokan
hamisítottak régi olasz hegedűket. Bayer például 1910-ben szinte
elárasztotta hamisítványokkal a világot, nagy kárt okozva a
hangszerész-kultúrának. Az öreg fák értéke feltehetően ebben az időben
szökött magasba, és a köztudatban ebből csak az ragadt meg, hogy: a jó
hangszer csak többszáz éves fából faragható ki. Pedig a hegedű fájának
is, mint minden szerves anyagnak, megvan a maga életútja, mely során
kiszárad, elkorhad, rugalmasságát veszti. (Ezért mondják a régi olasz
hegedűk hangját fátyolozottnak. A másik oldalról nézve a dolgot, az
ehhez a hangzáshoz szokott művészek a mai hegedűk hangját
trombitaszerűnek ítélik.) Jó hangszert tehát nem a túl öreg, hanem a
megérlelt, nem vetemedő, optimális nedvességtartalmú, nem repedező
fából lehet faragni. A hangszer hangja az évek múlásával még javulhat
ugyan (ha optimális rezgési tulajdonságait súlyának csökkenésével éri
el), de további idő elteltével az intenzitásának mindenképpen romlania
kell. Ezt esetleg kompenzálhatja e rezonanciacsúcsok összemosódása,
amely a hangszín finomodásához vezet. A nagyon-nagyon intenzív
használat során azonban a hangszer lassan, de biztosan tönkremegy.
Szenthelyi Miklós egy Joseph Guarnerivel
Nagyváry József, az USA-ban élő magyar származású biokémikus
mintát vett az egyik eredeti lakkozású Stradivari-csellóból. Nagyobb
mennyiségű kristályport talált a lakkban, és a hangszer felületének
gondos analízise azt is kimutatta, hogy ezek a szemcsék viszonylag
mélyen beivódtak a fába. Nagyváry a kemény lakkot tartja a jó hangzás
feltételének. Véleménye szerint a nedves fába beivódó lakk vékony
bevonat helyett apró szegecsekként kapaszkodik a fába. A lenolajban
oldott kristály adja a felület keménységét, maga a lenolaj pedig a
rugalmasságát. A finom lakkozás helyett tehát a durva lakkozás lenne
az olasz mesterhegedűk jellemzője? Megvizsgálta Nagyváry a hegedűk
faanyagát is, és gombát, baktériumokat, sót talált benne. Véleménye
szerint ez arra utal, hogy a fát télen vágták ki, vízben úsztatva
szállították, majd a tengerben is áztatták. Ő tehát a zölden kivágott
fát beáztatja, gombákkal, baktériumokkal kezeli, amelyek nem rontják a
fa minőségét. Véleménye szerint nem a faragásban van a hegedű titka.
Ennek ellentmondani látszik mindaz, amit a hegedűkészítésről tudunk,
no meg az a tény, hogy Stradivari fiainak és tanítványainak hangszerei
meg sem közelítik a mester hangszereinek minőségét - pedig ők is
ugyanazzal a fakezelési és lakkozási módszerrel dolgoztak.
(Utóirat ehhez a fejezethez: Cambridge-i kutatók rétegvizsgálattal
kimutatták, hogy a fa és a lakkréteg közé Stradivari még egy bevonatot
vitt fel, Cremonakörnyéki lávakőből. Feltételezhetően ez is egyik
tényezője a Stradivari-hangnak.)
Spanyol gitárok
A spanyol gitár zenéje - akár a klasszikusé, akár a flamencoé -
lenyűgöző. Temperamentum, könnyedség, dallamosság jellemzi.
Elképzelhető-e mindez a spanyol gitárépítők csodálatos hangszerei
nélkül? Minden bizonnyal: nem. A már mítikus spanyol gitárépítő
kultúra első nagy alakja a múlt században élt Don Antonio de Torres
Jurado, neki köszönhetjük a spanyol gitár mai alakját. A
Torres-gitárral kezdődött a spanyol gitár fénykora. A Torres-gitár
zeneszerzőket ihletett meg, előadóművészek serege esküdött fel rá -
köztük a klasszikus gitár művészetének talán legnagyobb 20. századi
alakja: Andreas Segovia. Torres legyezőalakban erősítette fel a tető
bordázatát, és szélesebbre faragta a fogólapot. A legyező-bordázat
kiegyenlítette a tető rezgését, kiemelve körkörös rezgési módust. A
szélesebb fogólap pedig megkönnyítette a szolisztikus dallamvezetést.
Ahhoz azonban, hogy a Torres-modell a koncertpódiumon egyszál magában
is megállja a helyét, növelni kellett a hangerejét, megtartva
természetesen hangzásának jellegzetességeit. A bordázat
beszabályozásával és finomításával, a tető, valamint a hát
vékonyításával fokozatosan jutottak el a mai csúcsmodellekig. Ez a
közel egy évszázados folyamat hozta létre azt a hangszerépítő
kultúrát, amelyet spanyol gitárépítésnek nevezünk.
Andreas Segovia gitározik
A spanyol hangideál a könnyen megszólaló, nem túl nagy dinamikájú,
kicsit nazális, éneklő gitárhang. Ezen belül a hagyományos flamenco
gitárra, amelynek kisebb a korpusza, s ciprusfa a kávája és a
hátlapja, a világosabb, kopogósabb hang jellemző. A kisebb hangtest a
gyors játéknak is kedvez. Később a flamenco-gitárnak is alkalmazkodnia
kellett a koncertélethez: korpuszát megnagyobbították, növelve ezzel a
hangerejét. A ciprus helyébe juharfát tettek, így vékonyíthatták a
hátat és az oldalakat. Az eredmény: teltebb hang. A klasszikus gitár
lágyabb hangzását egzotikus kemény fák alkalmazásával érik el.
A gitárt úgy készítik, hogy először behangolják a tetőt
felbordázott állapotban, általában normál a-ra. Majd felenyvezik az
oldalkávát és a bordás hátlapot. A hátlap a tetőt dobmembránszerűre
feszíti. A pengetett húrok rezgését a láb viszi át a tetőre, elég
rossz hatásfokkal - ezért hosszú a hang lecsengési ideje. A kör alakú
hangnyílás lehetővé teszi a tető szabad rezgését, de szerepe van a
gitártestbe zárt levegő, valamint a hát rezgésének kialakításában is
(bár ez a szerep jóval kisebb, mint ezt az elmúlt évtizedekben
feltételezték). A fogólapot a nyakra enyvezik fel, a nyakat a tőkére.
A fogólapon lévő érintők vagy bundok elhelyezése a hangszer
hangolásának pontosságát s ezzel a hangszer intonációs biztonságát
határozzák meg.
Mint már említettük, a spanyol gitárépítészeti tradíció legnagyobb
alakjainak hangszereit virtuóz gitárzsenik tették világhírűvé.
Közöttük talán a legrangosabb művész Andreas Segovia, a koncertgitár
fogalmának megteremtője. Segovia számos mester hangszerét vitte
sikerre (s nem is csak spanyolokét). Így például Manuel Ramirez
madridi gitárépítő, hallván Segovia virtuóz játékát, tiszteletből és
mert jó üzletet sejtett, Segoviának adta legjobb gitárját. És akárcsak
hajdanán Paganini, aki a Canone-val ("Ágyú") Guarneri del Gesu
hangszereinek mítoszát alapozta meg, Segovia a Ramirez gitárt az egyik
legnépszerűbb márkává tette. (Egy gyári Lignatone-gitárral aligha
sikerült volna ugyanez!) Segovia a reisbachi (NSZK) Hermann Hauserrel
is építtetett egy, az ő Ramirez-gitárjával azonos méretű hangszert a
20-as években. Hausertől származik az extrabund vagy 0-bund, amely a
fogólap felső végétől 3 mm-re helyezkedik el. Segovia részt vett a
nylonhúr kifejlesztésében is, együttműködvén a Du Pont Chemical
Companyval 1948-ban. A barcelonai Ignacio Fleta sokak szerint a
legnagyobb gitárkészítő - 1955-ben éppen Segovia játékát hallva
döntötte el, hogy gitárt fog építeni. Első hangszereit Segoviának
ajándékozta. Közel 700 hangszert készített. A hangszerbörzén egy-egy
Fleta-gitár több tízezer dollárba kerül. Mesterségét ma már gyermekei
folytatják. A fent említetteken kívül a legjelesebb spanyol vagy
spanyol származású gitárkészítők: Romanillos, Hernánder, Rubio,
Berbero, Estéso és a méltatlanul elfeledett Simplicio. (Simplicio
hangszeren játszik például Benkő Dániel.)
Fleta Guitar
Napjainkban az európai gitárépítőkultúra jobbára csak a legendás
spanyol és markneukircheni mesterek hagyatékából él. Amerika és a
Távol-Kelet lehengerlő módon versenyez az elsőségért; a Yamaha-cég
például évente 20 000 gitárt készíttet Taiwanon. Természetesen ezek
nem mesterhangszerek, de éppen elég jók és olcsók ahhoz, hogy
Európában is el tudják adni, megfojtva a helyi mestereket.
A japán mestergitár készítők közül a legnevesebb Masaru Kohno, aki
fél évig Spanyolországban tanult gitárépítészetet, majd Tokyóban
megalapította a saját műhelyét. (Szendrey-Karper László is
Kohno-gitáron koncertezik.) A japánoknak az az óriási előnyük, hogy
nincsenek hagyományaik, így minden lelkiismeret furdalás nélkül
asszimilálják a legjobb megoldásokat, például ötvözik a német gitárok
erős hangját a spanyol gitárok gyors ráfeleléseivel. Más kérdés, hogy
az igazi könnyedséget, az igazi éneklő hangot képtelenek elérni, mert
ahhoz már kifinomult hangideál kell, amely a tradícióból ered.
Szendrey-Karper László, Kohno-gitárjával
A popzene sztárok hangszereire itt nincs értelme kitérnünk,
legtöbbjük kiváló minőségű gyári konstrukció, szót érdemelnek viszont
Maccaferri különleges dzsesszgitárjai. Maccaferri gitárművésznek
készült, de megsérült a jobb keze. A gitárhoz azonban hű maradt:
gitártervezőként dolgozott tovább (Semlernél Párizsban). A 30-as
években új modellekkel, domború tetejű dzsesszgitárokkal lepte meg a
művészvilágot. Django Reinhardt is ilyenen játszott. Maccaferri
találmánya a gitártestbe beépített segédrezonátor, amely a hírhedt
farkashang eliminálására, a hang felerősítésére, irányítására
szolgált.
A mai gitárépítésbe intenzíven beleszólnak a hangszerakusztika
eredményei. Körülbelül 10 évvel ezelőtt amerikai akusztikusok (Dickens
és Hutchins) megvizsgálták a bordázatnak a rezgésre gyakorolt hatását,
A hátlap merevítésére szolgáló 3 vízszintes borda helyett egy
lécrendszert alakítottak ki ("tic-tac-toe").Ez a lécezés olyasfajta
körkörös rezgési módust generált, mint amilyet a legyezős
Torres-tetőbordázatnál mértek. Az ilyen alaprezgésű hátlap
rezonanciája a hagyományosnál mélyebb frekvenciájú és nagyobb
intenzitású.
(?)
...szen óriási befolyással vannak a hangszer hangjára. A húr
minőségét a hangja, élettartama, játszhatósága határozza meg. Nagyot
változott a világ a bélhúrok óta. A basszushúrokat például úgy
készítik, hogy vékony műanyag szálakat feszítenek ki, s ezt forgatva
csévélik rá a külső fémszálat. A mesterségbeli tudás ott kezdődik,
amikor ennek a külső szálnak az ötvözetét, valamint keresztmetszetének
alakját kell meghatározni, mert ez utóbbival (a feltekercselt menetek
közötti mélyedésekkel) definiálható az a jellegzetes, nyikorgó hang,
amelyet gitárjáték közben a fogásrend megváltozásakor hallunk. A
legjobb minőségűek az arany és ezüst sodratú nylon húrok: szép
csengésűek, s (mivel nem színezüst- és színaranyról van szó, hanem
ötvözetekről) ellenállóak. A húrgyártó cégek neves művészekkel is
együttműködnek, így Szendrey-Karper László a bécsi Tomastik-cég
fejlesztő munkájában vett részt. Andreas Segoviának a nylon húrok
kísérletezésében játszott szerepét már említettük.
A gitár hangja egyszer lírai, máskor ércesen zengő. A gitár
megénekeltet. Egyesek szerint még nem érte el végső állapotát. És
mivel művészetről-tudományról-mesterségről van szó, feltehetően igazuk
van. A spanyol gitár egyeduralma halványulni látszik, de csak azért,
mert a koncertkörülmények és a hangideál megváltozott. A japánok
nagyon jó hangszereket építenek, de hiányzik belőlük valami, amit ők
talán meg sem értenek: a latinos dallamosság. Az éneklő hangszer
tradíciója még jó ideig tartani fogja magát, hacsak a felnövekvő
nemzedékek fülét tönkre nem teszi a konzervzene. A tradicionális
indiai zenekultúrában máris ezt tapasztalják: a nyugati zene hatására
a gyerekek már nem ugyanazt hallják, mint a szüleik,
Tizennégykarátos fuvolák
A fuvola Theobald Böhm (1832) előtt a legendásan hamis hangszerek
közé tartozott. Közismert az a történet, mely szerint Cherubininek
egyszer amiatt panaszkodott egy karmester, hogy mindössze egy fuvola
van a zenekarban. "Mi lehet ennél rosszabb?" - kérdezte. Mire
Cherubini: "Két fuvola."
Böhm aranyművesnek és fuvolaművésznek készült. Mivel elégedetlen
volt a hangszereivel, hangszerésszé képezte át magát, hogy jobb
zeneszerszámon játszhasson. Elődei még a kényelmes játékot tartották a
legfontosabbnak, s eszerint helyezték el a lyukakat. Böhm viszont a
hangnyílásokat az akusztika törvényeinek megfelelő helyeken fúrta ki;
ehhez egy müncheni fizika professzor segítségét is igénybe vette. Hogy
a fuvolán is el lehessen játszani a temperált skála hangjait, 14
hangnyílást helyezett el a csövön - mindehhez ki kellett találnia a
gyűrűs billentyűt (hiszen ennyi nyílást 9 ujjal nem lehet lefogni
egyszerre). A gyűrűs billentyűnek megvan az az óriási előnye, hogy egy
hangnyílás lefedésével egyidőben más hangnyílásokat zárni lehet. Böhm
másik mesteri újítása, hogy a kúposan fúrt fahangszertestet
fémhengerrel cserélte fel. A hangkép ezáltal megjavult de teljesen meg
is változott. Ezt a változást nem mindenki tolerálta, sőt egy időben
valósággal nemzeti üggyé vált, hogy a fuvolista fém- vagy fahangszeren
játszik-e. Wagner, aki pedig kedvelte a dinamikai szélsőségeket,
kitiltotta a bayreuthi zenekarból a fémfuvolákat: "Ezek nem fuvolák,
hanem ágyúk."
Hogy miből készüljenek a modern fuvolák, ez ma is az egyik
legvitatottabb kérdés a zenészek, a hangszerészek és
hangszerakusztikosok körében. John Backus, a híres amerikai
akusztikusfizikus professzor tréfásan jegyezte meg egyik írásában:
"Hosszú évek óta vita tárgya a fafúvós hangszerek anyagának hatása a
hang minőségére. Ezek a viták zenei körökben valószínűleg már a kora
kőkorszakban elkezdődtek, azzal a kijelentéssel, hogy az ember
combcsontjából jobb hangú flóta faragható, mint a kardfogú tigris
bordájából." R. S. Rockstro, a XIX. század második felében alkotó
híres fuvolaépítő a bukszusfa (puszpángfa) mint fuvolaanyag hangját
édesnek tartotta, a jamaicai kókuszfáét brilliánsan csengőnek,
erőteljesnek, az ébenfáét és a grenadilla-ét az előző kettő
közöttinek, az elefántcsontét vékonynak, keménynek és az ebonitét
(mivel Miss Cora Cardigan, a fuvolisták királynője játszott rajta, no
meg amiért éppen Rockstroék alkalmazták legelőször) ideálisnak.
Azt biztosan tudjuk, hogy a fából készült hangszerek csillapítása
nagyobb, mint a fémből készülteké: egyenetlenségeiken intenzívebben
súrlódik a levegő. De vizsgáljuk meg részletesebben is a hangszer
anyagának a rezgésre gyakorolt hatását. Kísérletekkel igazolható, hogy
ha a csőfal merevségét megváltoztatják, ezzel a hangmagasság is
megváltozik, körülbelül a félhang egyötödével. Ha egy vékonyfalú
hangszer csövét a megfelelő helyen ragasztószalaggal körbetekerik, a
hangszer hangja mélyülni fog. (Nyilvánvaló, hogy a vékonyabb falú
hangszer érezhetőbben rezeg. Mivel azonban a fuvola, ez a teljesen
zárt, vékonyfalú hangszer hallható hangot egyáltalán nem - vagy csak
közvetlenül a cső felületénél hallhatóan - sugároz ki, falának rezgése
nem hangsugárzás révén módosítja a hangszer hangját, hanem más módon:
csatolódik a légoszlop rezgéséhez, megváltoztatja annak frekvenciáját
és elnyeli energiájának egy részét. Fontos szempont, hogy a cső
rezgését csak a játékos érzékeli, a hallgatóság nem - ennélfogva
eltérően ítélik meg a hangszer hangját!
A hangkép és a hangszer anyaga közötti kapcsolat főleg a hang
csillapításában nyilvánul meg. Csillapítja még a légoszlop rezgési
energiáját - a falrezgésen kívül - a levegő súrlódása a hangszer
falán, valamint az anyag porozitása is (a beolajozott fafúvós hangszer
másképpen szól, mint a száraz). Benade amerikai fizikus professzor, a
fafúvósok akusztikájának egyik legfelkészültebb kutatója szerint még
ha a fal elég vastag is ahhoz, hogy ne rezegjen, azonkívül sima és nem
porózus, a különböző anyagok hangelnyelő hatása még akkor is eltérhet
körülbelül 2 százalékkal - és ez az érték a legtöbb zenész számára már
érzékelhető. Azt se feledjük, a különféle anyagokat nem egyformán
könnyű megmunkálni.
Ez a sokak szerint lezárt kérdés még újra terítékre kerülhet a
méréstechnika óriási fejlődése nyomán. Ugyanis a tranziensek
vizsgálatára jobbára csak a nyolcvanas években nyílt lehetőség. A hang
és a hangszeranyag viszonyát illetően J. Backus és W. Coltmann
munkásságára szoktak hivatkozni az akusztikusok, de még a
tájékozottabb zenészek, hangszerépítők is ámde Backus a 60-as években
végezte méréseit. Coltmann pedig az egyik legfontosabb mérésnél,
amikor hangnyílás nélküli fa-, réz- és ezüstcsövet hasonlított össze,
a csöveket ugyanarra a műanyag fejre erősítette - és ezzel nagy hibát
követett el, mert a fej, a rajta lévő befúvónyílással "a fuvola
lelke". Ezt támasztja alá R. Fajardo amerikai fizikus is, aki szerint
elég csak műanyagra cserélni a fémtesten lévő fém fejet, hogy lágyabb,
a barokk kamarazenének megfelelő hangkarakterű hangszert kapjunk.
Coltmann méréseiből, a szubjektív és objektív tesztekből az derült ki,
hogy a hangot nem a cső anyaga határozza meg. Coltmann szerint
egyébként a különböző vastagságú rézcsövek termikus tulajdonságaikkal
(hőkapacitás) fejtik ki hangmagasság-módosító hatásukat. Jelenlegi
ismereteink szerint tehát a geometriai méretek, a hangképzés módja és
a kidolgozás sokkal fontosabb, mint maga az anyag, amelyből a hangszer
készült, de a vizsgálatokat célszerű volna elvégezni újra - és
mélyrehatóbban.
A gyakorlatban a fák és a fémek "nemességét" egyértelműen a jó és
tartós hangszer kritériumának tekintik. A nemesfák sűrűbbek,
keményebbek, alaktartóbbak és jobban faraghatóak. E tulajdonságok
közül is az alaktartás a legfontosabb. A nemesfémek (ezüst, arany,
platina, palladium) jóságát elsősorban a vegyi hatásokkal szembeni
ellenálló képességüknek, nagyobb sűrűségüknek, alakíthatóságuknak
tulajdonítják. A csúcsmodellek aranyból készülnek; az arany szép is,
drága is. Aranyfuvolán játszani ugyanúgy rangot jelent, mint
Stradivarin hegedülni. "Nagy művész, mert megengedheti magának, hogy
ilyen hangszere legyen!" Avagy: "Milyen művész ez, hogy még ilyen
hangszere sincs!?"
Egyes vélemények szerint az aranyfuvolák hangja lágyságban,
teltségben is eléri a fafuvolákét. Mivel akusztikailag tökéletesen
megépített hangszerek, nagy hangerőn sem sípolnak (lekerekített
peremek!), hangjuk szép fényes marad. (Hasonló "leg"-ekben beszélnek a
platina fuvolákról is.) Jean-Pierre Rampal, a híres fuvolaművész is
aranyfuvolán, pontosabban aranyfuvolákon játszik. Hangszerei közül a
legidősebb egy Louis Lot, ez 1869-ből származik. Szerencsére a normál
"a" akkoriban éppen 440 Hz körül volt, ezért ez a hangszer ma is
használható. Arra a kérdésre, hogy mi a különbség az arany és az ezüst
fuvola között, Rampal azt válaszolta, hogy nem sok: az ezüst hangja
fényesebb, az aranyé érettebb, sötétebb. Matúz István, neves
fuvolaművészünk, akinek a magyar állam vásárolt egy
Muramatsu-aranyfuvolát, szintén szebb hangúnak, jobban szólónak tartja
ezt a hangszert korábbi ezüstfuvoláinál. (A japán cégről annyit, hogy
Koichi Muramatsu 1923-ban építette első fuvoláját. Fia, Osamu 1960-tól
már csak extra minőségű mesterhangszerek készítését tartja
feladatának. Egy Muramatsu aranyfuvola 1983-ban 42 ezer DM-be került.)
Jean-Pierre Rampal aranyfuvolázik
Hogy valójában mi a különbség az arany-, illetve ezüstfuvolák
között, csak akkor tudhatnánk meg, ha két tökéletesen egyforma
szerkezetű és kidolgozású hangszert hasonlítanánk össze, melyek csak
anyagukban térnének el. Az bizonyos, hogy azonos falvastagság esetén
mivel az arany sűrűsége nagyobb, a két anyag rugalmassága viszont
közel azonos - az arany hangszerek falrezonanciáinak frekvenciája
mélyebb. Az is megállapítható, mérések nélkül is, hogy az arany
termikus tulajdonságai közelebb állnak a fáéhoz, mint az ezüstéhez.
Hogy az aranyfuvolák tényleg szebben szólnak-e a többinél?
Véleményem szerint igen. Mert ha valaki 14 karátos hangszereket akar
eladni (a 18 karátos már túl lágy volna!), és azt szeretné, hogy mások
is rendeljenek tőle, akkor az aranyon kívül valószínűleg a
szívét-lelkét is bele fogja építeni a fuvolába...
A hangszerépítészet nem választható el a zenei akusztikától és a
fizika más ágazataitól; kultúra és tudomány itt szorosan összefonódik.
A mítoszok költészetét sajnálhatjuk, de elvesztésükkel többet nyerünk
- mesteri hangszereket. És ha valaki a tudományos egzaktságtól a
hangszeres kultúra ösztönösségét félti, megnyugodhat: marad még éppen
elég "emberi tényező", hogy a hangszer mindig készítőjének hangján
szólaljon meg, és ne valamiféle uniformizált hangon.
Pap János