Avantgard |
Harry Partch, amint üvegharangjain játszik
A művészet tudatosan merész, hagyomány-elvető újítóit francia
eredetű szóval avantgardistáknak nevezzük. Az avantgard zene kezdetét
a XX. század elejétől számítjuk. Maga a zene azonban nem változhatott
meg anélkül, hogy eszközei, a hangszerek ne követték volna ezt a
formabontást, vagy legalábbis a régi zeneszerszámok hanganyaga ne
módosult volna. Az avantgard hangszer mint fogalom nem túlságosan
elterjedt a zenetudomány körében, de remélem, a zenetudósok mégis
áldásukat adják az alábbi hangszertörténeti megközelítésre, amelyben
avantgardnak nevezünk minden olyan hangszert, amely az avantgard
szellemében született, sőt: minden olyan hangot, amely nem a
hagyományos komoly-, nép- vagy könnyűzenében betöltött és megszokott
szerepét játssza. (Azt hiszem, már ez az ötlet is elég avantgard.)
Mivel az elektromos és elektronikus zenei eszközökkel szemben a HFM
ellenérzéssel viseltetik, e hangszerek leírásával most nem
villanyozhatom fel az Olvasót. Az avantgard hangszerek birodalmában
tehát csupán lóvasúton teszünk körutat, nem szuperexpresszen. Bízom
benne, hogy utunk így is érdekes lesz. Merthogy minden kirándulás
sikere a látni valókon múlik, és nem a sebességen.
A zenei avantgard mozgalom atyjának Edgar Varése francia-amerikai
zeneszerzőt tartják, nem véletlenül. Ő ismerte fel elsőnek, hogy a
zene új formanyelvet kíván. Erről így vallott: "Zenei ábécénket
gazdagítani kell. Új hangszerekre van szükségünk, és nem kötelező,
hogy ezek hasonlítsanak a már unalomig ismert hangszerekre. A
hangszerek végső soron a kifejezés mulandó eszközei." És mintegy
bizonyítva ezt: mivel a megfelelő zenei eszközöket nem találta meg,
hosszú éveken keresztül hallgatásba burkolózott. Hallgatásának az
elektronikus zene megjelenésekor vetett véget.
Miután Erik Satie - groteszkjeiben - felfedezte a magában való
hangot, Anton Webern pedig a hangszínek önfenntartó erejét, egyre
többen kezdtek kutatni újabb és újabb hangforrások után. Így vált a
zene eszközévé a sziréna, a lánc (Varése: Ionisation), az üvegpalack,
az írógép, a Morse-távíró (Satie: Parade), az üveglap, a bádoglemez
(Penderecki: Fluorescens) és mindennemű használati eszköz. Az ütősök
körülvették magukat vaslemezekkel, kalapácsokkal, üllőkkel,
papírdobozokkal, bádoggal, üveggel, fával,
síppal-dobbal-nádihegedűvel, mindennel, amiből hangot lehetett
kikopogni, kireszelni, kidörzsölni. Még a régi hangszerekből is új
hangokat csiholtak ki a kísérletező kedvű zenészek és zeneszerzők.
Gyakran imitálták a természet hangjait; ezeket később, ahogy a
technika fejlődött, magnetofonra is felvették. A. felvételt elektromos
úton torzították, transzformálták, összevágták, egymásra keverték, így
született meg a konkrét zene, amely a végtelennel kacérkodik, hiszen a
magnetofon az egész világot egyetlen hatalmas hangforrássá
változtatta. A hagyományos hangszerek hangját elektromos szűrőkön és
erősítő láncon vezették keresztül - újabb lehetőség a hang-kreálásra.
Még eredetibb hangzást lehetett produkálni a 60-as években feltalált
szintetizátorral. Most már könnyen változtathatták a hang
paramétereit: magasságát, intenzitását, színét, lecsengését. Ez a
hangszer (a korábbi elektromos manipulációkkal együtt) már nemcsak
hangszer volt: sokkal inkább formanyelv- és kifejezésmód-teremtő
eszköz. De ez a gondolatsor már túl messzire vezetne. Térjünk vissza a
hagyományosabb, mondhatni: konzervatívabb (?) avantgard hangszerekhez.
A zaj
A zaj ma már nemcsak a fülünket, de az ízlésünket is bombázza.
Ahogy változott az ember viszonya a hanghoz (akárcsak a
képzőművészetben a formához és a színhez), környezetének hangjai egyre
elutasíthatatlanabbul követelték helyüket a modern zenében. A dallam
háttérbe szorulásával előtérbe került a hangzás mint teljes értékű
információhordozó. Igaz: amit természetesnek találtunk az utcán, a
lakásunkban, az erdőben (az autók, a bútorok, a falevelek zaját), az
kezdetben természetellenesnek hatott a koncerttermekben. Tehát meg
kellett változnia az előadások formájának is (de erről majd később).
Ha a világ hangjaira figyelünk, ott azonnal egyfajta kötöttséget,
de véletlenszerűséget is tapasztalunk. Bizonyos hangokat csak
meghatározott helyen és időben, s meghatározott sorrendben hallhatunk
- de hogy pontosan mikor melyiknek kell szólnia, az már a véletlen
műve.
Feltehetően sokan emlékeznek Yehudi Menuhin és Murray Schafer
kanadai zeneszerző gyermeki elragadtatására "Az ember zenéje" c.
filmsorozatból, amikor is a Schafer kreálta libikóka mozgatásával, a
lomok, mezőgazdasági eszközök, autókerekek, gong, rossz zongora
zajából összeállított hangképet megszólaltatták. Talán néhányan meg is
mosolyogták őket. Természetes, hogy az ilyen fajta, félig-meddig
zeneként felfogható hangvilág nemcsak hogy idegen a mi elődeink
alkotásaitól, hanem - ha ennyire szublimált formában jelenik meg - még
ellenérzést is kiválthat belőlünk. Ennek ellenére ez a "hangszervilág"
igenis létezik, sőt: hatásos-és zenei értékrendünket más kategóriák
felé mozdítja el.
Intonarumori
Russolo és Piatti, intonarumorik között
A zajt, mint a zeneművészet tárgyát és egyik eszközét először a
futuristák tűzték zászlajukra. Az 1910-es években a dinamikával, az
aktivitással, a "jövővel" együtt a zajt is birtokba vették. (A
birtokba vétel szó szerint értendő.) A zeneszerző és festőművész Luigi
Russolo, Ugo Piatti-val közösen, egy sor zajhangszert tervezett.
1916-ig 21 különféle karakterű, illetve hangfekvésű intonarumorit
készítettek. A zajt 6 osztályba sorolták:
dörgő és robbanó,
sípoló és sziszegő,
morgó és suttogó,
sistergő és súrlódó,
ütéshangok,
emberi és állati hangok.
Ezek a zajkeltő "hangszerek" általában a tekerőlant gerjesztési
elvén alapulnak: egy forgó tárcsa dörzsöli a húrt, amelynek rezgését a
rezonátorszekrény felerősíti. Az intonarumorikban zajtípusonként más
és más volt a forgótárcsa peremének anyaga, vagy másféle volt a
bevonat az általa gerjesztett rezgő húrral összekapcsolt, preparált
dobon. Egyes intonarumorikba elektromos ütőszerkezetet építettek be.
Az előadó a doboz hátulján lévő kart forgatta, és közben vezérelte a
hangot (magasságát, erejét és megszólalásának idejét), amelyet aztán
nagy tölcsérek sugároztak le. Az oktávot 1/4 hangokra bontották.
Russolo egyik fő művét, a Lármát a más utakon haladó kortársak, köztük
Prokofjev és Stravinsky, nem méltányolták különösebben. Russolo
1925-ben kifejlesztett egy "anharmonikus" hegedűvonót, az Arco
Enarmonico-t, amely arra szolgált, hogy a közönséges húros
hangszerekből szokatlan hangokat csikarjon ki. Másik találmánya a
Russolofono, itt billentyűvel kombinálta és vezérelte a különféle
intonarumorikat. 1931-ből való a Piano Enarmonico, amely a
zongorahúrokon longitudinális hullámokat gerjesztett. Ezek terjedési
sebessége sokkal nagyobb, mint a hagyományosan, kalapáccsal
gerjesztett, transzverzális hullámoké, s emiatt a húrok hangja
másfél-kétszerte magasabb.
A futuristák legeslegnagyobb demonstrációját 1922-ben a
Szovjetunióban, Bakuban tartották. November 7-én, a forradalom ünnepén
óriási tömeg részvételével előadták A munka szimfóniáját. A
hangszereplők: tüzérség, repülők, géppuskák, a Kaszpi-flotta
ködkürtjei, gyári szirénák és a tér tömeghangjai. A hangtenger
karmesterei a közeli háztetőkről jelzőzászlókkal rendezték az
előadást.
A futuristák kezdeményezései azonban - mivel a zenei múlttal való
teljes szakítást hirdették hamar kifulladtak. Az önmagában vett zaj
később már ritkán lépett elő zenévé, habár - egyebek között - John
Cage amerikai zeneszerző egyik filozófiai értelmű művében is
előkerült, teljesen természetes formájában (ha a körülmények
mesterkéltek voltak is). A mű címe: 4' 33" (4 perc 33mp). Egy másik
alkalommal Cage kiállított egy zongorát egy forgalmas térre,
ráállított egy vekkert, felnyitotta a zongorát és... és nem történt
semmi, azaz az egyes részek végét a billentyűfedél ismételt
lecsukásával és felnyitásával jelezte. (Igaz viszont, hogy ez a
jelenet a Menuhin ismeretterjesztő filmjéhez készült.)
John Cage játszik
A zaj, a környezet hangjai csak a konkrét zene megjelenésével
kapták meg méltó helyüket a hangok hierarchiájában. Olyannyira, hogy
pl. Bruno Maderna és Luciano Berio olasz zeneszerzők elkészítették
Milánó egy napjának hangportréját. Hasonlót készített Schaffer, csak ő
nagyobb léptékűt, amikor megírta "The Tuning of the World" c. könyvét.
(Ez a könyv arról szól, miként lehetne elviselhetőbbé hangolni a
bennünket körülvevő világ zaját.)
Hangszergenezis
A valódi avantgard hangszerek között igen nehéz valamiféle rendező
elvet találni, hiszen az avantgard mindig a már meglévők tagadásából
indul ki. Az egyetlen, amit tehetünk, hogy zenei újszerűségük, vagy ha
ez sem jellemző, akusztikai karakterük szerint csoportosítjuk őket. A
zeneileg leginkább behatárolható csoportot a mikrotonális hangszerek
alkotják.
A mikrotonális zene évszázadok óta megkísérti az embert; a
zeneszerzők újra és újra megpróbálják apróbb építőkövekre bontani a
klasszikus 12 fokú oktávot. Már a XVI. századból ismerünk olyan
hangszert, Nicola Vicentino arcicembalo-ját, amely az oktávot 31
nem-temperált hangra bontotta fel. Még magyar kísérletezőkről is
tudunk: Petzval József Bécsben, 1862-ben 31-es felbontású gitárhárfát
épített, Jankó Pál pedig 1906-ban a 41-es felbontást javasolta. A
mikrotonális zene akusztikai alapjaival (hallás, hangszerek, zenei
rendszerek) a XIX. század második felében kezdtek elmélyülten
foglalkozni. A XX. században sorra születtek a már "komolyabbnak" tűnő
hangszerek. Alois Hába cseh zeneszerző és hangszertervező 1924-ben 3
manuálos zongorát épített a Grotrian-Steinway céggel, és tervezett egy
1/4-es hangközű klarinétot is. A mexikói Julian Carillo 1/16-os arpa
citera-t, 1/3-os versenyzongorát, valamint pianos metamorfoseadores
néven 1/16 hangközű pianínókat tervezett.
A villanykörtékből készített mazda marimba. Alul: Harry Partch,
legutolsó művének előadásakor, a zenekar élén. A háttérben balra fenn
az Új Kithara I, jobb oldalt az úgynevezett tökfa
E zenei mozgalom egyik különös alakja a tulajdonképpen sehová sem
sorolható Harry Partch amerikai zeneszerző, hangszerépítő,
filozófus..., aki nem is vallotta magát hangszerkészítőnek, hanem
ácsmesterséggel megrontott "music-man"-nek. San Franciscóban egy
elhagyott hajógyárban stúdiót épített, és saját tervei alapján
hangszereket kezdett szerkeszteni. Partch autodidaktaként foglalkozott
a zenével, és elfogulatlansága egészen különleges
hangszerkonstrukciókhoz vezette. Magáról egyszerűen így nyilatkozott:
"hobó vagyok". Noha egyetemeken is tanított, a vándorélettel sohasem
hagyott fel. Zenéje archaikus és bizonyos fokig etnikus jellegű.
Hangszerei, szám szerint 41, már nevükben is különlegesek: marimba
eroica, a háború hordalékai, zimoxyl, mazda marimba, sötétkamra tálak,
síróhúr stb.
Partch hangszereit a következőképpen csoportosítjuk: hagyományos
hangszerek (módosított mélyhegedű, gitár, harmónium); új hangszerek
(kitharák, pszaltérium-szerű harmonikus kánonok, síróhúr); új
fúvóshangszere a bloboy - ez egy autódudából és orgonasípokból álló
egyszerű hangszerfurcsaság; ütőshangszerek (marimba típusúak,
hagyományos szögletes falapokkal, aztán bambuszból és fából készült
gongok és harangok, tökből és bambuszból készült kézi hangszerek).
Mindegyiket nem mutathatjuk be, de néhány valóban érdekes hangszerének
képét átvettük. A 12X6 húros Új Kithara I például az antik görög
zenéből ismert kitharára hasonlít. Hangolása a Pithagorasztól származó
ötlet alapján a húrhosszúság osztása révén történik, sajátos partchi
rend szerint (ez jellemző a többi hangszerére is). Az oktávot 43
nemtemperált részre bontja. A hangszer érdekessége a glisszandózásra
használt 4 üvegrúd (a képen a halvány vízszintes vonalak) és az 5+2-es
rezonátor-rendszer. Ez a kithara kb. 34 éves kísérletezés eredménye.
Plektrummal pengetve szólaltatták meg. Magassága 190cm, de készített
Partch egy 12,5cm-rel magasabb változatot is, így mélyítette
együttesében a basszust.
Egy másik érdekes hangszere a Zimo-xyl (Zi - mock - sil), ez 3
különböző hangszínéről kapta a nevét. 3 ütős szekciója igen változatos
anyagokból készült. A felső szekció szájjal lefelé fordított üvegekből
áll, alatta egy sor tölgyfalemez, gúla alakú rezonátorral, oldalt
pedig 2 autó-fékdob és egy alumínium tál. Hasonlóan meglepő, bár
egyszerű kreáció a mazda marimba. Partch gyermekkorában egy perzsa
isten (a világosság istene) után egy villanykörte típust Mazdának
neveztek el, innen ered a hangszer neve, és a képen látható üveggömbök
valóban villanykörték, csak a fémnyakat lefűrészelték róluk. Hangolása
nagyon egyszerű volt: ha túl mélyre sikerült a hang (amelyet egyébként
kicsi gumifejes ütőkkel szólaltattak meg), lecsipegettek a körte
nyakából; ha túl magasra, meghosszabbították egy ragasztószalaggal. A
mazda marimba hangját Partch a kávéfőző bugyborékolásához
hasonlította.
A marimba eroica ütőlapjai Sitkafenyőből készültek; Partch nagyon
szerette ezt a fajtát jó rezgésképessége miatt. A hangszer legnagyobb
lapjának hangja a zongora legalsó hangja a szubkontra F közelében van,
22Hz-en. Partch zenéjében ez képviselte a generálbasszust. A
rezonánsszekrény méretei: 240X24X120cm.
Partch különösen kedvelte az üveget, a tököt, a bambuszt, a
nagyméretű fenyő-rezonátorokat. "A háború hordalékai" nevű hangszere
például gránáthüvelyekből, tökrezonátorokból, autófémdobból,
szétrepesztett üvegtálakból (nagyméretű demizsonokból) állt. De
csinált gongot benzintankból is. Hangszereit általában csoportosan
szólaltatták meg; az előadások (táncjátékok) a zenés színház egyik
sajátos fajtáját képviselték.
Partch periferikus jelenség az avantgard mozgalomban, életművét
egyesek kísérleti zenének nevezik. Tanítványai nem hagyták, hogy
hangszerei és zenéje veszendőbe menjenek, halála után Danlee Mitchell
folytatta a kísérleteket.
Napjaink mikrotonális zenéjének érdekes hangszere Craig Hundley
tubulonja (tubular = cső). Ezen a különféle alumínium csövekből
készült hangszeren az oktávot 53 hangra osztották fel. Sajátos Hundley
blaster beam-je is; ez egy 6m hosszú, vízzel töltött alumínium oszlop,
amire hosszában 24 húrt feszítettek, és a hangját mozgatható
pickupokkal továbbították az erősítőkhöz.
De napjainkban is születnek újítások. Eötvös Péter, a modern zene
neves magyar tolmácsolója "55-húr" nevű speciális magyar citeráját az
aranymetszés szabályai szerint meghatározott hangközökre hangolta be.
Egy másik hangszer, a képen látható chrysalis 2x28 húrja egy körlap
két oldalán van excentrikusan elhelyezve, felosztása 56 hang/oktáv.
Chris Forster, a Partch Alapítvány kurátora készítette.
Folytathatnánk a sort a mágikus szintetizátorokig, de félő, hogy
akkor a többiekről hely hiányában még kevesebbet mesélhetnénk.
Egyetlen megjegyzést még (mikrobetűkkel): noha a mikrotonális
hangszerek ötletesek és érdekesek, a pszichoakusztikai kutatások
alapján határozottan állíthatjuk, hogy a 12-fokú skála nem a véletlen
műve, szorosan összefügg az ember érzékelési képességeivel, azzal,
hogy milyen bontásig tudjuk megkülönböztetni kényelmesen a
hangközöket. Ennek nem mond ellent, hogy az ázsiai, arab
hangrendszerek negyedhangokat is tartalmaznak, és hogy a keleti
népeknek "fülük" van erre a zenére. Ez csak azt mutatja, hogy az
érzékelési képességek fejleszthetők.
Az avantgard zene az ütős hangszerek körében hozta létre
legjellegzetesebb újításait. Az összes ilyen konstrukciót nem vehetjük
sorra, de bemutathatunk néhány "karakteres" hangszert.
A waterphone egészen egyszerű, házilag is kivitelezhető hangszer.
Richard Water készítette 1967-ben, 5 különböző méretben. A kupola
formájú rezonátort rozsdamentes acélból vagy bronzból készítik, benne
víz van. Ahogy a víz szintje változik (hullámzik), úgy módosul
folytonosan a hangmagasság. A kúp alakú kupola körüli 25-35 függőleges
fémrudat ütéssel, pengetéssel, vonóhúzással szólaltatják meg. Még
úszás közben is lehet rajta játszani. (Ez az egyik legnagyobb erénye!)
A felfüggesztett kartondobozoknak is nevet adtak: ez a cartophone.
A dobozokra nyílásokat vágnak, vékony papírmembránt ragasztanak rájuk.
A Strasbourgi Ütősegyüttes használta először. Hangja fakó, kopogós
zörej.
A fa-tom-tom úgy készül, hogy a tom-tom dob kávájára réteges fából
készült lemezt enyveznek. E hangszer egyébként Luigi Nono olasz
zeneszerző ötlete nyomán született meg. A fa-tom-tom hangja határozott
hangfekvésű, kopogós fás hang.
A flexatone-t a 20-as években szerkesztették. Egyik végére két
fagolyót kötöttek. Rázásra, forgatásra a golyók nekicsapódnak a
keretre feszített rugalmas fémlapnak. A fémszalag feszességét az
előadó rázás közben megváltoztathatja, így módosítva a hangmagasságot.
A vízidobokhoz hasonló ötleten alapszik a geophone, amely egy
homokot tartalmazó forgatható dob. A hangmagasságot itt a
homokszinttel szabályozhatják.
Régi hangszer új szerepben
Hangszerkészlet részlete: locsolótömlő műanyag tölcsérrel, postakürt,
kagylókürt...
Sok zeneszerző nem tartotta fontosnak, hogy módosítson a
hagyományos hangszereken; nem ilyen módon akarta megváltoztatni a
modern zene eszköztárát. Xenakis (görög-francia zeneszerző) például
nyíltan elutasította ezt az ötletet. Éppen elég újdonság, ha a régi
hangszereket nem a hagyományos módon szólaltatják meg. Xenakis
Pithoprakta című művében különleges, a vonós hangszerek testén
alkalmazott játékmódokat írt elő. Ez a másság kezdetben ellenállást
váltott ki mind a zenészek, mind a hallgatóság körében. Különösen a
hegedűsök féltették törékeny, drága hangszereiket az új gerjesztési
módoktól. Penderecki (lengyel zeneszerző) Gyászzenéjének stockholmi
előadását a zenészek a partitúra alapján megtagadták, mondván: ez nem
zene, és a hegedűjüket nem hajlandók tönkretenni. Szerencsére
Penderecki magával vitte művének egy korábbi felvételét, és azzal
sikerült meggyőznie az előadókat, hogy amit játszaniuk kell, az
valóban zene. De mit is kellett a muzsikusoknak csinálniuk? A vonó
fájával megvonni a hegedűket, vonóval játszani a láb és a húrtartó
közötti részen, valamint a húrtartón, ujjal megkocogtatni a felső
lapot stb. A közönséget nagyon zavarta, hogy nem a megszokott hangokat
hallotta a már jól ismert hangszerekből. Ez talán érthető is -
képzeljük el, hogy a fülemüle egyszerre csak varjúhangon károgni kezd.
Az újítások sorában az egyik legnagyobb jelentőségű Henry Cowell
amerikai zeneszerző ötlete volt (és napjaink modern zenéjében teljesen
elfogadottá vált!), s ez pedig a cluster, az egymáshoz közeli
hangokból álló hangfürt. Cowell zongorán alkalmazta először. A
tenyérrel, könyökkel, karral és T alakú léccel leütött clusterek zenei
hatása ütőshangszerszerű. Cowell vezette be a közvetlen játékot a
zongora belsejében és felületén. A zongorahúrok pengetése, ütögetése,
dörzsölése, a páncéltőke, a keret, a rezonáns kopogtatása új
hangeffektusokat keltett. A tonális zenéhez szokott hallgatóság
természetesen úgy érezte, mintha valamiféle tűzkeresztségen esne át,
habár a cluster-csapkodás-kopogtatás nem is mindig kellemetlen. Egyik
zongorista barátom ugrabugráló,
zongoratetőt-billentyűfedelet-billentyűket csapkodó, kiabáló
házikoncertje annakidején mindenesetre groteszkre sikerült, és a zajos
előadást egy idő után elnyomta a nevetés.
Komplex zenegépezet egyik részlete: a távvezérelt géphárfa
A játéknak vannak persze abszurd végletei is, ahol a hangszer
szétszedése vagy éppenséggel szétverése a "mű". A képen Philips Corner
darabjának, a Piano Activities-nek 1962-es wiesbadeni előadását
látjuk. A művészi szabályokat és társadalmi konvenciókat sértő spontán
provokációk nem mindig érték el céljukat - ahogy az első sorokban ülők
mosolygásából is látszik. Magához a zenéhez az egész jelenségnek nem
sok köze van.
"Piano Activities" 1962-ből, a wiesbadeni Fluxus fesztiválról, amikor
is egy zongora teljes szétrombolásával idézték elő a koncerthangzást
A közönség és a kritika kezdetben John Cage zenéjét sem tolerálta,
holott napjainkban ő már az avantgard nagy öregjének számít. Ő találta
ki a preparált zongorát. A húrok közé különböző csavarokat különféle
műanyagdarabkákat, radírgumit helyezett, a húrokra pedig fileszalagot
rakott szabályos akusztikai terv szerint. A zongora hangja így a
csembalóéra és a klavichordéra hasonlított. Cage zongorája felér egy
ütőegyüttessel, kicsit a gamelánnal rokon. (A gamelán jávai
ütőegyüttes.) Cage és partnere, D. Tudor 1954-es donaueschingeni (ott
van az avantgard zene egyik fellegvára) bemutatkozását, amikor is Cage
"12'55.677" két zongoristára" c. művét adták elő, a kritikusok
hülyéskedésnek, bohóckodásnak nevezték. H. Stuckenschmidt így ír róla:
"13 percig tartó ciripelés, zümmögés leginkább heves staccato
formában, néha Tudor felkapott egy játéktrombitát, egy sípot és
belefújt, aztán rávágott egy kalapáccsal valamilyen fémre, végül
bemászott a zongora alá és folyamatosan javítást végzett rajta,
miközben Cage zavartalanul tovább játszott."
A zongora jó hangsugárzó adottságait nem csak a fenti módokon
használhatják ki. Azzal is új effektusokat lehet elérni, hogy más
hangszerekkel játszanak közvetlenül a tompítatlan zongorahúrok felett,
így azok a megfelelő hangokra, felhangokra rezonálnak, és "maguktól"
rezgésbe jönnek. Lou Harrison úgy fémesítette a zongora hangzását,
hogy rajzszeget tűzött a zongorakalapácsok posztójába. Zongorájának a
"tack piano" nevet adta. Hasonló preparálást végzett a hárfán Anne Le
Baron, ő papírt és krokodilcsipeszeket szorított be a húrok közé. A
módosítási vágy a hegedűket sem kímélte, a rezgésvisszacsatolás miatt
különleges alakúra kiképzett, Stradivari és Guarneri által
kifejlesztett lábak helyett sima lapocskákat helyeztek beléjük.
Érzékenyebbé tették az orgonák szélnyomás szabályozását is.
Glisszandós hatást értek el azáltal, hogy az orgonaszelet hirtelen
kikapcsolták.
De a zenészek és a zeneszerzők kísérletező kedve a többi hangszert
sem kerülte el. A rezeseknél divatba jöttek a legkülönfélébb
hangfogók, mint hangszín- és hangmagasság-módosító effektuseszközök.
(Mi ezeket elsősorban a dzsesszből ismerjük.) Az avantgard nagy
harsonása, Vinko Globokar különböző nyelvsípos fúvókákat, illetve más
rezes hangszerek fúvókáit helyezte a harsona csövére a tölcséres
fúvóka helyett. Gordon Mumma a kürtöt fagott fúvókával szólaltatta
meg. Többszörös tölcséreket is terveztek: a fúvókára elágaztatással
több cső + tölcsér került (A. Sax már csinált ilyeneket a múlt
században.) A hangszereken tölcsért cseréltek, ill. levették a
tölcsérüket. A többszörös tölcsér ellenkezőjét is kipróbálták: E.
Parker kifejlesztett egy olyan hangszert, amelynek egyetlen csövére
több fúvókát illesztettek. Hasonló példát ismerünk fafúvós
hangszerekre is, például 3 előadó egy klarinéton 3 fúvókával játszott.
Extrém effektusokat hoz létre a játék közbeni mormogás, sírás,
nevetés, visítás, zömmögés, éneklés. Régen hiányos technikai
felkészültségre vallott - ma már hétköznapi dolog a szándékosan
eltorzított, bizonytalan hangindítás. Gyakran fél ajakkal fújnak (a
felezést függőlegesen képzeljük el), sőt, különleges ajakpozíciókkal
torzítják a hangokat. Néha egy-egy modern zenei mű bemutatása után
arról panaszkodnak a zenészek, hogy "tönkremegy a szájuk".
Különleges akusztikai effektus a fafúvós (vagy másféle)
hangszereken megszólaltatott multifonikus hang. Annak ellenére, hogy
minden fafúvós zenész ismeri (ha máshonnan nem, hát kezdő korából), ez
a hang Bruno Bartolozzi olasz zeneszerző találmánya, amennyiben ő volt
az első, aki zeneműben tudatosan alkalmazta. Az ajak és a nád
rezgésének nemlineáris tulajdonságai miatt, valamint a speciális
fogásrend és fúvási nyomás következtében a szólóhangszeren nem csak
egyetlen hang, hanem egyszerre több is megszólaltatható.
Magyarországon e hangok virtuóz szólistája Matúz István fuvolaművész.
Azzal is más hangszínt csalnak ki a fafúvós hangszerekből, ha ugyanazt
a hangot más fogásrenddel szólaltatják meg. A billentyűk fúvás nélküli
gyors lezárása is hangot kelt, az így gerjesztett hangok mindig az
éppen lezárt csőhossznak megfelelő magasságúak.
Gyakran kell a játékosoknak a zeneszerző utasítása szerint
hangszerüket dörzsölniük, csapkodniuk, hogy így ütős hanghatásokat
keltsenek. Kedveltek a csikorgó, nyikorgó hangok, a csőnélküli fúvókán
való játék, a hangindításra jellemző átmeneti (tranziens) hanghatások.
Gyakori a negyedhangok játéka, a glisszandós, technika alkalmazása.
Sokan mikrofonokat helyeznek a fúvókára vagy a cső belsejébe, és a
belső (input) rezgést erősítik fel, ami együtt szól a hangszer saját
(output) hangjával - fontos tudni, hogy a kettő nem ugyanaz. A csőben
olyan helyekre is tehetik a mikrofont, ahol bizonyos részhangok
csomópontja van, így ezek az erősítésből kiesnek, és a hangszóró egy
felhangokban szegényebb jelet sugároz ki. Az elektromosan torzított
jelek elemzéséről azonban itt le kell mondanunk.
Az ütősöknek óriási mértékben megnőtt a szerepük. Megjelentek a
műzenében a csak ütősegyüttesekre írott művek. A modern zene szerzői
kedvelik a hangszínek kontrasztját, és terveikhez kiválóan megfelelnek
a változatos hangú ütőscsoportok. Már egyetlen ütőjátékos is (a
hangszerek és a megszólaltatási módok, valamint az ütők minőségének
változtatásával) kiapadhatatlan forrását képezi a hangszíneknek. Az
eszköztárat folyamatosan bővítették. Újabb és újabb egzotikus
hangszerek kerültek elő, különösen Amerikában, ahol különböző
etnikumok élnek együtt. Többnyire ugyan nem a modern zene fedezte fel
őket, de most jutottak először főszerephez. Az ősi, népi hangszerek
kezdetlegességüket, nyerseségüket vagy éppen keleties
kifinomultságukat megőrizve új - egzotikus, archaikus - színt hoztak a
világ műzenéjébe. Így lett pl. az afrikai kultikus és jeladó kivájt
fadob az avantgard egyik kedvenc hangszere. Cage használta a japán
templomi gongot, ez egy nagy bronzüst, bronzlappal lefedve.
A tam-tam, ez az ázsiai eredetű különleges zeneszerszám gyakran
foglalkoztatott szereplője a modern zenének. Mivel lecsengési ideje
túlságosan hosszú, gondoskodni kellett a csillapításáról. A hangját
korábban fokozatosan kézzel fojtották el, de Cristoph Caskel
"szakszerűbb" megoldást talált: keretre feszített egy filckorongot,
azt nyomják neki a játékosok a rezgő lemeznek. Hatásosan lehet
gerjeszteni a tam-tam-ot vonóval is, mint Penderecki írja elő
Dimenziójában. Sokszor alkalmaznak az ütős hangszereken is kontakt
mikrofonokat, hogy csupán a helyi rezgéseket erősítsék fel.
Stockhasusen, aki szívesen transzformál hangszerhangokat, egyik
művében, a Mikrophonie I-ben (1964) a következő módon szólaltatja meg
a tam-tam-ot: a négy előadó közül kettő mikrofonokkal közeledik a
rezgő gonghoz, vagy távolodik tőle, olykor hozzáérintik, dörzsölik a
mikrofonokat, miközben az összes jelet valaki (például Stockhansen) a
keverőpultról vezérli, s ő alakítja ki a hangzó végeredményt. A
jelfeldolgozás tárgyalása azonban nem feladatunk, így ismét arra
kérjük az olvasót, hogy ilyen irányú érdeklődését másutt elégítse ki.
A legmeghökkentőbb népi hangszerekkel is találkozhatunk a mai
komolyzenében. Például a quijada nevű egzotikummal. Ez egy szamár vagy
zebra szárított álkapcsa, s ha megütik, a laza fogak zörgő hangokat
hallatnak (Berio: Circles). Gyakran egy-egy utazás adja az ötletet az
újabb népi eredetű hangszerek használatához. Penderecki Bialistok
környékén különös faharangokra bukkant (a harangokat a görögkeleti
vallásúak használják azon a vidéken), s azokat Feltámadás című művében
meg is szólaltatta. Már a nevében is kifejező hangszer a bőgő
oroszlán. (Varése a Hyperprism című darabjában alkalmazta először),
mely tulajdonképpen egy dob, membránján gyantázott húrral, ami
dörzsölésre bőgő hangot ad, feltételezhetően oroszlánosat.
A hangvillát nem nevezhetjük igazán hangszernek, inkább
"hangolószer"-nek, mégis helyet kapott a műzenében: Bussotti (Memoria
című művében) ütőhangszerként használta. A metronóm viszont
kétségtelenül "üt". Ligeti György Poéme Symphonique-ja 100 metronómon
szólal meg.
Végül a vihargépet, amely a színházakban már mindennapos
illúziókeltő eszköz, zeneműben először Richard Strauss alkalmazta
(pedig ő nem is volt avantgardista!). Cage viszont egyik művében öt
ilyen hangszert írt elő, nagy vihart keltve így a hallgatóság
soraiban.
A hangszerek szerepével együtt az emberi hang zenei felhasználása
is módosult, pontosabban: elképesztő módon kibővült. A modern zene
megjelenéséig a dallam, esetleg a szöveg előadása volt az énekes dolga
- később ez már csak az egyik feladata a sok közül. Ebből a
szemszögből nézzük tehát meg, melyek a ma használatos hangeffektusok:
énekelt hangok;
beszéddel meghatározott hangmagasságokon;
beszéddel változó, de meg nem határozott hangmagasságokon;
beszédhang változó hangmagasságokon;
beszédhang speciális meghatározott hangmagasságok nélkül;
beszédhang annyira magasan, amennyire csak lehet
(falsetto a baritonban);
beszédhang, amilyen mélyen csak lehet;
mormolás, amilyen magasan csak lehet,
mormolás, amennyire mélyen csak lehet;
mormolás változó hangmagasságokon;
suttogás;
jelzett légzés (hangnélküli, de nagyon intenzív);
köhögés;
kezet a száj elé - kezet a száj elől;
fütyülés;
csettintés;
levegő után kapkodva;
sziszegés;
sikítás.
Nyilvánvaló, hogy egy operában, ahol a szereplőnek sóhajtania,
kiabálnia, zihálnia, nevetnie, sírnia, suttognia, fütyülnie stb. kell,
egyébként is halljuk mindezeket a hangokat. De ott sajátos rendben
követik egymást, itt pedig a funkciójuk teljesen más akusztikai
jelleget kölcsönöz nekik. Nézzünk egy konkrét példát, egy szerzői
utasítás részletét Ligeti György Bécsben élő magyar származású
zeneszerző "Nouvelles Aventures" c. művének partitúrájából: "...a
szoprán, az alt és a bariton a legnagyobb intenzitással lép be,
hirtelen visszafojtott csendbe robbanva be, (1) mélységesen sokkoltan,
mintha valami szörnyűt látnának, (2) a legnagyobb iszonyattal, (3) a
legnagyobb rettegéssel, (4) hörögve, (5) hirtelen felordítva, (6)
nagyon intenzíven sírva (valamilyen magánhangzót). Megállni hirtelen,
mintha kiszakadna az emberből.
Mind együtt: mintha köveket görgetnének.
Ütős: magasra feltornyozott fémtálcákat a földhöz vágnak (vaslemez
a legjobb)."
Az énekesektől az új notáció nemcsak hagyományos értelemben vett
magas szintű énekelni tudást kíván, hanem rendkívüli érzékenységet, a
szélsőségek (hangmagasság, hangerő-időtartam, ritmus) maximális
tűrését és kifejezni tudását, rugalmasságot és új előadói eszköztárat.
Ennek ellenére, a zenei tartalom, a kifejezés miértje változatlanul
lényegesebb, mint maga az új hanganyag, hiszen előbb-utóbb az új
források is elvesztik frissességüket, és hatásuk annyira lecsökken,
hogy a forradalminak szánt előadásmód egy idő után banalitásba csap
át.
Érdemes hangsúlyozni, hogy ezek az effektusok valójában sohasem
jelenthetnek teljesen újat, hiszen a zörejek, az "oda nem illő" hangok
már a klasszikus zenében is megtalálhatók: a hegedű csikoroghat, a
zongorakalapács kopoghat, a trombita recseghet stb. Penderecki egyszer
ezt nyilatkozta a vonóshangszerek mai zenei szerepéről: "Bárhogyan is
fogjuk dörzsölni, pengetni vagy ütni, mindig a húrokból és rezonáns
szekrényből álló hangszerrel van dolgunk, amelynek ilyen és nem más
felépítése determinálja a hangzás jellegét." Azaz a régi hangszer
tulajdonságait az újszerű hangkeltés is őrizni fogja, ezzel egy
másfajta, eddig figyelembe nem vett folytonosságot biztosít, az
akusztikai közeg folytonosságát. (Ez a magyarázata, hogy mi is
tárgyunknak tekintjük ezeket az effektusokat és hogy nem foglalkozunk
a szintetizátorokkal. A szerk.)
Hang és látvány
A modern zenei előadások két véglete az önmagában való,
személytelen, absztrahált hang változásának regisztrálása - valamint a
hangzást, mozgást és látványt összekapcsoló multimedia. A kettő nem
zárja ki egymást, pontosabban az elvont hangot a multimediás előadás
is tartalmazhatja. (Itt a multimedia szót bővebb értelemben használom,
mint a zenetudomány teszi.)
A látványos zene egyik úttörője az örök újító John Cage. Már
beszámoltunk preparált zongorás akcióiról, amelyek szintén a
showzenéhez tartoznak. 1940-ből származó Living Room Music-jában,
amelyet ütősökre és beszélő kvartettre komponált, a szereplők az
előadás alatt bútorokat tologatnak, ajtókat, ablakokat nyitogatnak,
könyveket pakolnak, újságokkal zörögnek a színpadon. A Music Walk-ban
egy vagy több zongorista játék közben rádiókat, lemezjátszókat
kapcsolgat, csavargat. A Water Walk kellékei: zongorák, rádiók,
víztartályok, háztartási gépek. Az előadók folyamatosan vándorolnak
közöttük, miközben működtetik őket. A Water Music-ban a zongorista
vizet öntöget egyik üvegből a másikba, sípba fúj, asztalkát zörget,
rádiót kapcsol be, olykor zongorázik is. (Ezzel aligha lehetett volna
kiengesztelni a királyt. A szerk.) Itt az előadások eszközei nem
igazán hangszer-szerepet játszanak, de mivel hangok forrásai, nem
tekinthetünk el tőlük. Cage az Imaginary Landscape No. 4-ben 12
rádiót, 24 előadót és 1 karmestert szerepeltet. Az előadók párosával
csavargatják az állomáskereső és hangerőszabályozó gombjait, így
"játszanak".
Kagel hiperméretű kasztanyetta-tasztatúrája
A multimediás előadások másik nagy ötletgyárosa az argentin
születésű, Kölnben alkotó Mauricio Kagel. Képünkön a "Spielplan" című
művében szereplő dobember táncát a rajta játszó ütősök kísérik.
Ugyanebben a darabban Kagel 2 darab 6 méter hosszú, gigantikus méretű
guirot használt (guiro: speciális ritmushangszer: berovátkázott falap,
amelyen pálcát húznak végig). Kagel nagyon szerette a hagyományos
hangszereket extra méretben szerepeltetni.(Lásd a képen az óriási
méretű kasztanyettákat.) Kagel létrehozott egy minden darabjában
meghökkentő Zenegépet is, melynek különleges hangeszközeit - a
hangszer most nem jó szó - két zenész jobbára kézzel vagy gépi
mechanikával kezelte, gerjesztette. A 250 konstrukciós elem egyikét, a
távvezérelt hárfát külön képen is bemutatjuk. A kirakati bábu karjait
motorral hajtották meg - az elszaggatott húrok tanúsítják, mily
különleges zenei produkciót nyújtott. Kagel másik extrém hárfája a
Rahmenharfa (rámahárfa), egy 6x1,5m-es, kapuszerű keretre kifeszített,
acélhúros hangszer. Húrjainak rezgését pickupokon keresztül,
elektromos úton erősítették fel. Egyszerre hárman játszhattak rajta. A
játékmód pedig: ütés, pengetés, nagybőgővonós gerjesztés - sőt, még
egy kis forgó ventilátor propellerjét is hozzáérintettek a húrokhoz.
Kagel a Staatstheater című darabjában összesen 75 speciális, általa
tervezett hangszert használt. Hangszerei mind látványban, mind hangban
igen szokatlanok.
A Dobember tánca közben a közreműködők "perkusszív akciókat
folytatnak" a membránokon, mint ezt a "zeneszínház", a "színpadra
állított kompozíció" megkívánja
A hangszer külseje, anyaga mint kifejezési eszköz nem új a
hangszertörténetben, gondoljunk csak a rokokó hangszereinek küllemére.
De azokban egészen más eszmények testesültek meg. A mozgás, a
cselekvés, a gesztus, a hang mint tevékenység, a zene és a mindennapi
jelenségek kölcsönhatása az, amit az avantgardista szerzők fontosnak
tartottak. Például a cselekvés és a gesztus kifejező erejébe vetett
hittel írt operában, Bruno Maderna Hyperionjában az előadás úgy
kezdődik, hogy a főszereplő fuvolás 10 percig csendben ide-oda pakolja
piccolo-, normál, alt- és basszusfuvoláját...és mikor valóban
kezdődhetne az előadás, egy szalagról felerősített óriási ütőshangszer
lezárja a jelenetet.
Earl Brown "Calder Piece" című darabjában 4 ütősgarnitúrát
állítottak a terem négy sarkába, Alexander Calder egyik Mobil
kompozícióját pedig a közepére. A Mobil itt nemcsak képzőművészeti
tárgy, hanem hangforrás is.
Magyarországon is láthattunk a fentiekhez hasonló ihletettségű
avantgard előadásokat. Az egyik emlékezetes Vidovszky-műben a szerző
felfüggesztett cintányérokat és más tárgyakat vágott le. A lezuhanó
tárgyak hangja, bár jól ismert effektusokról van szó, ilyen sűrített
formában egészen különleges élményt kelt, a zenésznek csupán ügyelnie
kell a testi épségére. Hatalmas hang- és hangszerarzenál birtokosai
lettünk. És a zenei mozgalmak (immár az akusztikai kutatásokra
támaszkodva) továbbra sem hagynak fel a kísérletezéssel. Hogy
ötleteikből melyik marad fenn, melyik lesz hatással a zenére? Sok jó
kezdeményezés azért bukott meg, mert az emberiség annakidején még nem
érett meg a befogadásukra. Ezek törvényszerűen újra és újra
felbukkannak, remélve, hogy egyszer végre mégis érvényesülni fognak.
Más irányzatok jónak tűntek, de szembetalálták magukat a
pszichoakusztikai törvényszerűségekkel, melyek nem hagyták megsérteni
magukat. Számtalan zeneszerző pedig nem jutott túl a formabontáson -
és a szétbontott formákkal nem tud mit kezdeni.
Zenénkben minden hangnak, minden hangszernek megvan a maga helye,
ha a szerzők méltó feladatot bíznak rájuk. Ha akkor zörög például a
quijada, amikor valóban van "zörögnivalója", ha beleillik a zenei
képbe. Talán a zenében a legnehezebb különválasztani a kóklerkedést, a
bűvészmutatványt a valódi értéktől, de az idő mindig helyre fogja
állítani az igazi értékrendet.
Pendereckivel kell egyetértenünk: "a zenei anyag fejlődése és az
új eszközök bevezetése lépésről lépésre történik, felhasználva és
fokozatosan bővítve az eddigi szokásokat". Hogy ez a gondolat nem
eléggé avantgard, azt hiszem, nem fontos. A zene a fontos, meg az ő
csodaszerszámai: a hangszerek.
Szent Cecília mint az avantgard zene védszentje (Max Ernst festményén)
*
Irodalom:
Erich Salzman: A 20. század zenéje, Zeneműkiadó, Bp. 1980 * W.
Kotonski: A modern zenekar ütőhangszerei, Zeneműkiadó, Bp. 1979 * R.
S. Brindle: The New Music, Oxford Univ. Press, 1975 * V. Thomson:
Twentieth Century Composers I., Weindenfeld and Nicolson, London, 1971
* Die Reihe 5, Theodore Presser Co., Bryn Mawr, 1961 * Harry Partch:
Genesis of Music, Da Capo Press, New York, 1974 * Varga B. András:
lannis Xenakis, Zeneműkiadó, Bp. 1980 * Hermann Danuser: Die Musik des
20. Jahrhunderts, Laaber-Verlag, Laaber, 1984 * The New Grove
Dictionary of Musical Instruments, MacMillan Press Ltd. New York,
1984.
A képek forrásjegyzéke:
H. Partch: Genesis of Music, Da Capo Press, New York, 1974 * H.
Danuser: Die mucik des 20. Jahrhunderts, Laaber-Verlag, Laaber, 1984 *
Dieter Schnebel: Mauricio Kagel, Verlag M. Du Mont Schauberg, Köln,
1970 * V. Thomson: Twentieth Century Composers I., Meinfeld and
Nicolson, London, 1971.