Fábólfaragott fúvóshangszerek |
Ha ugyan valóban fából vannak faragva. Mert mondjuk a klarinét
tényleg erdőben látta meg a napvilágot, de mit szóljunk a fából
fémfuvolához? Nos, ebben a cikkben fény derül a nevekben bujkáló
következetlenségre. Megismerkedünk nemcsak a mai zenekarok sűrűjében
nevelkedő négy "fával": a fuvolával, a klarinéttal, az oboával és a
fagottal, hanem e modern hangszerek rég elfeledett őseivel, sőt,
nemrég újrafelfedezett közvetlen elődeivel is. A szerző már régi
ismerőse az Olvasónak: vezető hangmérnök a Rádióban, egyszersmind több
hangszeren is játszó muzsikus a Camerata Hungaricában, megszállottja a
fafúvós hangszereknek (ez így is van rendjén, elvégre a Hifi Magazint
megszállottak írják megszállottaknak). A hangszertörténethez
akusztikai lábjegyzet járul, diagramok a fafúvósok hangspektrumáról és
irányjellegéről, hangszerképek, amelyek a megszólalásig hűek - de
sajnos, mégsem szólalnak meg. Sebaj, azért így is módunk nyílik egy
kis "auditív illusztrációra": Olvasóink a jövő év elején a Magyar
Rádió szívessége folytán meghallgathatják mindazt, amit nyomdabetűkkel
már nem mondhattunk el a fúvós hangszerek hangjáról. A műsor ugyanazt
a címet viseli majd, mint jelen cikkünk, és hogy mikor sugározzák, azt
lapzártakor fogjuk megtudni (lásd: Holtidőben, az utolsó oldalon.)
*
A hangszerek egyidősek az emberrel. Ez nem feltételezés, hanem
valóság: a régészek megtalálták a kőkorszak emberének fúvós és
ütőhangszereit, a csontból készült furulyákat, fuvolákat, a
zörejhangszereket. Bizonyos, hogy ezek használatát a napi
megélhetésért, a fennmaradásért való folytonos küzdelem tette
szükségessé, akár csalogattak egy állatot a csalisíppal, akár távol
akarták tartani valamiféle zörejszerszámmal.
Mai fejünkkel gondolkodva persze könnyen kijelenthetjük, hogy ezek
még nem hangszerek, s egyáltalán, ez még nem művészet. De ne feledjük,
hogy az Altamira barlang sötét mélyének színes agyagrajzai sem a
művészi gyönyörködtetés céljára készültek, s mégis e rajzokra tekintve
nem vonhatjuk ki magunkat őseink érzésvilágának hatása alól: féltek a
bölénytől, mert félelmetes állat volt, ám egyben nélkülözhetetlen is
volt számukra, hiszen ették a húsát, viselték a bőrét. E rajzokból az
ősember érzései áradnak felénk. Ugyanígy a primitív hangkeltők is az
akkor élt ember érzéseit, örömét, vágyait öntötték hangba, tehát ezek
valóban hangszerek - mégpedig a legősibb hangszerek. Formájukat a
természet sugallta, anyagukat a természet adta őseink kezébe. Hiszen
még az üreges csont is hangot ad (akár a pánsíp, vagy az írószerszámok
kupakja), ha pedig e csont testébe a hossza mentén hangnyílásokat
fúrunk egy aprócska kővel, akkor már több hang is megszólaltatható
rajta - mint például az Istállóskőn talált csontfuvolán. Megfújással
ugyancsak könnyen rezgésbe hozhatók az üreges nádszálak is. Őseinknek
hamar feltűnt a nád hossza és a hang magassága közötti kapcsolat, s e
tapasztalatukat akkor is hasznosították, amikor a hangszer testét
fából, bronzból, agyagból készítették. De milyen csodálatos:
nyelvsípba, rezgéskeltőnek a mai napig is az ősi nád a legalkalmasabb
- hangszertestnek pedig a fa.
A kúpos furatok, tölcséres sugárzók megjelenését ma nagy újításnak
érezzük, azonban ezeket is a természet adta, hiszen az állati
szarvakból készített hangszertestek már eleve kúposak és tölcséresek.
Megkedvelve ezek hangbéli sajátságait, a külső jegyeket más anyagokra
is átvitték, és így már a bronzkorból is maradtak ránk gyönyörű kúpos
trombiták - a legrégebbi tölcsér pedig Tut Anch Amon sírkamrájából
került elő, egy ezüst trombita formájában.
Ókor, középkor
Az ókori ábrázolásokon egyébként számos hangszer látható, köztük
fafúvók is - csak nem tudjuk pontosan, hogy ezek milyenek lehettek.
Ugyanis a rajzok nem tüntetik fel pontosan a rezgéskeltetési módot,
még az sem látható, hogy a játékos ajak- vagy nyelvsípon játszik-e. A
hangszertörténeti munkák persze könnyedén kijelentik, hogy
"kettősoboa", holott egészen bizonyos, hogy a szóban forgó hangszernek
semmi köze az oboához. Ily módon, sajnos, éppen a fafúvókról tudjuk a
legkevesebbet. Az azonban bizonyos, hogy az ókorban már ismerték mind
az ajak- mind pedig a nyelvsípokat.
A görög kultúrkör egyik legnépszerűbb hangszere is fafúvó volt: az
aulos, melynek legtöbbször kettős csövét (auloi) korábban ajaksípnak
tartották, azonban egészen bizonyos, hogy nyelvsíp volt.
Megszólaltatásához nagy légnyomás, jókora erőkifejtés kellett, erre
utal, hogy a játékost "szájkötővel" ábrázolják (phorbeia). Ennek az
volt a szerepe, hogy segítse a szájizmok munkáját, s takarja a
fúvástól eltorzult arcot. E hangszer kezdetben 3-4, később 15
hanglyukat tartalmazott és nádból, fából vagy fémből készült. Hangja
akkoriban erőteljesnek számított, pedig nem lehetett túlságosan
hangos, hiszen többnyire vékony, hengeres furattal készítették,
tölcséres végződés nélkül. (Holott a görögök is ismerték a tölcsér
hatását: a színházi maszkokba is tölcsért építettek.) Római területen
ugyancsak népszerű volt az auloshoz hasonló tibia, ez a (feltehetően)
egyszerűnádas hangszer.
A középkor kultúráját meghatározó kereszténység a hatalmas
bazilikák építésével teremakusztikai kérdések tömegét vetette fel - és
választ is adott rájuk. Érdekes azonban, hogy a hangszerek csak igen
lassan fejlődtek, sőt az első századokban Európa el is feledte
hangszereinek nagy részét, hogy teret nyisson a népvándorlás, a
keresztesháborúk közvetítésével arab területről érkező hangszereknek.
Európai hangszerállományunk mindenesetre nem egyenes folytatása az
antik hangszerkészletnek. Jól kimutatható az első századok
visszaesése, törés következett be még a viszonylag folyamatos
orgonaépítésben is. A hangszeres zenétől az egyház kezdetben
elzárkózott, nem fogadta szívesen a templomokban, kolostorokban azokat
a hangszereket, melyek a kocsmákban is megszólaltak. A középkor végére
mégis magas színvonalra jutott a hangszeres zene, és sokat is tudunk
róla: a korabeli - elsősorban szakrális - festményekről megismerhetjük
a hangszereket, sőt, az akkoriban divatos hangszerösszeállításokat is.
Eszerint a középkori hangzáseszmény az ellentétes színek, karakterek
szembeállítását kedvelte. Ezért egy-egy hangszerféléből általában csak
egyet használtak az együttesekben, tehát egy pengetős, egy vonós, egy
fúvós és egy ütő színkontrasztjából építkeztek. Nem az egybeolvadás,
hanem a különválás volt a céljuk, ezért aztán fölöttébb kedvelték
azokat a hangszereket, melyek "éles színűek", "kontúrosak" voltak. (Ez
a felfogás egyébként magukon a festményeken is nyilvánvaló; a
színekből és a határozott körvonalakból kitűnik, mennyire egységes
volt a kor ízlésvilága.)
A fafúvókat illetően mindebből az következik, hogy a középkorban a
lágy ajakszínek inkább csak lappangtak (talán csak a zergeszarvból
készített zergekürt volt népszerű: lágy hangja orgonaregiszterként is
gyakran megszólalt) ugyanakkor a kettősnádas schalmei (calamus=nád)
divatos hangszer volt a maga kúpos furatával, tölcséres végződésével.
Penetráns hangja mindenütt megszólalt, ahol csak táncoltak,
ünnepeltek, akár egy magasrangú vendég fogadásán, akár egy falusi
lakodalmon. S mivel a schalmei a mai oboa őse, e hangszerünk története
a középkorig folyamatosan visszakövethető.
A mai fagotthoz hasonló hangszert viszont ekkor még nem ismertek,
s bizonytalanok vagyunk a klarinétfélék múltját illetően is. Voltak
ugyan egyszerű nádas, hengeres furatú hangszerek (elsősorban a köznép
kezében) s a forrásokban időnként felbukkan a salmo vagy franciásan
chalumeau hangszernév - ezek azonban nem voltak annyira népszerűek,
mint a schalmei.
A középkor a hangszereket 1-2 hangfekvésben s csupán a magasabb
hangtartományokban építette ki - a mély hangok iránt ekkor még nemigen
érdeklődtek.
Ajaksípok a kőkorszakból
Aulosjátékos, a jellegzetes szájkötővel (a kép egy görög vázáról való
az ie. 5. századból)
Reneszánsz
Lényegesen többet tudunk a reneszánsz hangszereiről, s különösen a
kor fafúvóiról. Ezek akkoriban élték egyik virágkorukat. A
reneszánszban megváltozott a hangzásideál: a középkor
sarkító-szembeállító művészete után felfedezték az egybeolvadás, a
harmónia örömét, a zenében és a képzőművészetben egyaránt. A
középkortól örökölt hangszerállomány most már sem mennyiségét, sem
hangszínét tekintve nem volt elegendő, új hangszereket kellett
építeni. Lágy színekre is szükség volt, hiszen azok jobban keverednek
egymással, mint az élesek. Azonkívül a harsányabb reprezentációs zene
mellett divatba jött a házimuzsika, s ez is teret adott az intim, lágy
hangszerszíneknek. Végül: a zene egyre jobban birtokbavette a mélyebb
hangok tartományát; kereslet támadt a basszushangszerek iránt.
Tárgyunk szempontjából ez oda vezetett, hogy a mai (lényegében) 4
fafúvó helyett a reneszánsz mintegy 15-féle fafúvós hangszert ismert.
Voltak ezek között teljesen "egyéniek", kirívóak, s voltak egymáshoz
meglehetősen hasonló színezetűek. Természetesen nem egyforma mértékben
terjedtek el és nem ugyanazon a területen. Alkalmazásukról azért
tudunk csak keveset, mert a szólamkönyvek akkoriban még nem tüntették
fel az előadáshoz szükséges hangszer típusát: mindent minden
hangszerfélével megszólaltattak, ami csak a rendelkezésükre állt vagy
éppen a kezük ügyébe esett. Hangszerek ugyan már fennmaradtak ebből a
korból, de van néhány olyan reneszánsz fafúvó, amelyet csak leírásból
ismerünk.
E változatos fafúvókar úgy jött létre, hogy a hangszerek fizikai
alkotórészeit (tehát a rezgéskeltési módokat, a furatfelépítést, a
sugárzórészt) szabadon variálták. S hogy mindez miért éppen a
reneszánszban történt? A hangszerépítés tudománya és gyakorlata ekkor
már meglehetősen magas szinten állt, a hangszereket (hangszerelési
előírások hiányában) szabadon alkalmazták - s mindezt egy felszabadult
tudásvágy, kísérletezőkedv hatotta át. Nem csoda tehát, hogy a legtöbb
új hangszerféle ekkor született (közéjük számítva néhány
hangszertorzót is). Ráadásul a reneszánszban egy-egy hangszernév nem
egyetlen hangszert, hanem egy egész hangszercsaládot jelölt: 4-5-6
különböző hangfekvésű, de azonos hangkarakterű hangszert. Így tudták a
4, 5 vagy még több szólamú műveket egységes hangszínnel
megszólaltatni. (Közben persze virágzott a polifónia, számtalan vegyes
hangszerösszeállítással is megpróbálkoztak.)
És most közelebbről is vizsgáljuk meg a reneszánsz néhány tipikus
fafúvós hangszercsaládját. Ezektől kezdve már töretlen az út mai
fafúvóinkhoz.
Furulya
A középkor "népi" furulyája a reneszánszban rendkívül kedvelt
"műzenei" hangszerré lépett elő. A kisszopraninótól lefelé a
nagybasszusig épített, 7-8 különböző fekvésű hangszerből
összeválogatott, 4-5 szólamú furulyaegyüttesek az udvarokban,
templomokban, társas összejöveteleken, szinte mindenütt megszólaltak.
A reneszánsz furulyák furata hengeres, vagy nagyon enyhén szűkülő
kúpos, s viszonylag bő. Emiatt a hangterjedelmük nem nagy: csak
mintegy másfél oktáv szólal meg rajtuk biztonságosan. Hangjuk - a bő
furat jóvoltából rendkívül lágy, már-már majdnem szinuszos (ezért is
hajlamos az interferenciára: a furulyaegyüttesek különbségi hangjait
maguk a játékosok is jól érzékelik), vivőereje azonban nagy. A mélyebb
változatok átmérőjét játéktechnikai okokból arányosan csökkentik, ezek
hangja tehát egyre halkabb, viszont ily módon még a legnagyobb
hangszerek is a kezelhetőség határán belül maradnak.
Pedig ez nem is olyan magától értetődő dolog. A furulyák mindkét
végükön nyitott sípok, belsejükben ezért csupán félhullámhosszúságú
állóhullám jön létre. Például a "c" alaphangú basszusfurulya teljes
hosszúsága 1,2 méter, tehát egy meglehetősen nagy hangszertestet
tartunk a kezünkben, pedig a "c" valójában még nem is túlságosan mély
hang. Továbbá e hangszereknek nagyon rossz a hatásfoka, ezért a bőre
épített mély változatok levegőigénye természetellenesen nagy lenne.
Érthető, hogy már a reneszánszban is gyakran helyettesítették (vagy
erősítették) a mély furulyák hangját más, jobb hatásfokú hangszerekkel
- és hogy napjainkig nincsen a szimfonikus zenekarokban igazán mély
ajaksíp.
Reneszánsz furulyák
Fuvola
Népszerűségében elmaradt a furulyák mögött. Ennek oka a
reneszánszfuvolák könnyűnek egyáltalán nem nevezhető, nagy gyakorlatot
igénylő fúvástechnikájában keresendő. Hengeres furatú hangszertestükön
6 hangnyílás volt, a hetedik a befúvónyílás. Csupán 3 hangfekvésben
épültek (alt, tenor, basszus), ám a basszus nem volt mélyebb a "g"
hangnál. Hangterjedelmük több, mint két oktáv. Érdekes, hogy akárcsak
a középkorban, a reneszánszban is mennyire divatosak voltak a
fuvolafélék a katonák körében. Igaz, az úgynevezett "fistula
militaris" és a hozzá hasonló "hadifuvolák" különleges, szűkebb
furatú, élesebb hangú hangszerek voltak.
Győzelmi menet - reneszánsz fuvolák I. Miksa császár lovasainak
kezében
Pommer
Az oboa-őse, a schalmei a reneszánszban 6, különböző hangfekvésű
hangszerből álló pommer-karrá épült ki. (E hangszernév a latin
bombus-ból származtatható, morgásra, zümmögésre, búgásra utal, a
bumbard, bomhard, bombarde, Pumhart változataival egyetemben.) Furatuk
bővülő kúpos, alsó végükön nagy tölcsérrel, felső végükön kettősnádas
rezgéskeltéssel. A szabadtéri és templomi reprezentáció hangszerei
között szólaltak meg, valamennyinél áthatóbban, erőteljesebben,
fényesebben. Már több billentyű is volt rajtuk, szimmetrikusan, és így
mind a jobb-, mind a balkezes játékmódot megengedték. A billentyűket
díszes, perforált fahordó rejtette el, csupán a végük látszott ki,
hogy a korabeli bő ruhák fodraiban fel ne akadjanak, s hogy a kényes
mechanizmus meg ne sérüljön.
A korabeli nádakról keveset tudunk - sérülékenyek voltak, így alig
néhányat őriznek a múzeumok. Egészen bizonyos, hogy a maiaknál
szélesebbek, keményebbek voltak, s bár a görög szájkötőt már régen
elfeledték, a nádat gyakran vették körül egy kis esztergált
fatölcsérrel. Ez a játékos ajkait összefogva megkönnyítette a fújást,
s a nádat is védte.
A nyelvsípok (megszólaltatási helyükön) akusztikai szempontból
zártak: a nyomásváltozásnak itt maximuma, a nyitott alsó végen pedig
nullaátmenete van, így az alaprezgés hullámhosszának 1/4-e fér bele a
sípba. A mindkét végén nyitott ajaksípokban viszont az alaprezgés 1/2
hullámhossza jön létre. Eszerint, ha minden egyéb körülmény azonos, a
nyelvsípok körülbelül 1 oktávval mélyebben szólalnának meg. Minthogy
azonban a bővülő kúpos keresztmetszet rövidíti a hullámhosszat, azaz
"magasítja" a hangot, a pommerek nagyjából azonos hosszúságúak a
furulyákkal. Ámde a nyelvsípoknak sokkalta jobb a hatásfokuk is, és
ezért a mély pommerek - bár sokak szerint otrombák - már igazi
basszushangszerek. Sőt, a hangszerépítők tovább csökkentették a
hangszerek méreteit a sípcső megtörésével, visszahajlításával. Ez a
technika egyébként régóta ismeretes; a korábbi rézfúvók, a mai harsona
korabeli ősei már hajlított csővel készültek. A reneszánsz újítása
abból állt, hogy e technikát átvitte a fa hangszerekre, s ezáltal több
új hangszert alkotott, közöttük mai fafúvóink basszusát: a fagottot,
illetve ahogyan akkor inkább nevezték: a dulciánt.
A pommer-család. Balról a legelső a szoprán pommer, a mai oboa előde
Dulcián
Kettősnádas, közvetlenmegfúvású, kúposfuratú hangszer, középen
megtört és "visszahajlított" furattal. Azonos hangmagasság esetén
tehát ez a hangszer kétszerte rövidebb a pommernél, illetve a
furulyánál. A cső visszahajlítása természetesen nem szó szerint, hanem
úgy értendő, hogy egyetlen vastag fatestbe két, ellentétes irányban
bővülő furatot fúrtak, s ezeket alul lezárva összekötötték. A fagott
elnevezés is a furatok "kötegelésére" utal, ugyanis az olasz "fagotto"
köteget jelent. E hangszernév azonban - bár már 1518-ban is előfordul
-, csak később kötődött ehhez a hangszerhez. Kezdetben inkább a lágy,
édeskés hangra utaló, az olasz "dolce"-ból származtatható dincián
nevet használták. (A fagott és különösen a phagotus ekkor még egy
másik, jórészt tisztázatlan mibenlétű hangszert, hangszertorzót
jelölt.)
A dulciánt nem szabad úgy tekintenünk, mint valami kisebb méretű,
s csupáncsak könnyebben kezelhető pommert. Ugyanis a dulcián
menzúrája, furata más, mint a pommeré. Tölcséres sugárzórésze kisebb,
sőt: esetenként perforált fadugóval fedik, a hangja ettől szelídebb,
lágyabb, a hangterjedelme viszont nagyobb. S nem csupán mély, hanem
magas hangfekvésben is építették! Vagyis a fagott-ős dulcián a
reneszánszban még nem csupán basszushangszer, hanem a szoprántól a
basszusig kiépített, önálló hangszercsalád. S nem a szabadtéri, hanem
már az intim zenélést szolgálta, a megváltozott hangideálnak
megfelelően. (Létrejöttét az 1530-as évekre tehetjük. Egyik legkorábbi
példányát a megözvegyült Magyarországi Mária királyné hangszerleltára
említi, Németalföldön.)
A dulcián család. Balról a harmadik a mai fagott őse
Görbekürt
Az egyik legtipikusabb reneszánsz fafúvó; már a középkor végén
megjelent. Ugyancsak kettősnádas hangszer, azonban szűk hengeres
furattal, s közvetett megfúvással. A felhangokban legdúsabb fafúvók
egyike. Hangja szinte zörejszerű, zizegős, hangmagassága nem túl
precíz. A reneszánsz színkép egyik véglete az igen lágy furulya, másik
pedig az éles görbekürt - valamennyi további fafúvó e kettő között
helyezkedik el. Mégsem igazán szabadtéri hangszer, ugyanis nincs
vivőereje. Ennek oka a szűk furatban és a tölcséres sugárzó hiányában
keresendő.
Miért görbe a görbekürt? Ez nagy talány. Gőzöléssel meghajlítani a
fatest végét, ez nem egyszerű feladat, és a görbület még csak nem is
befolyásolja a hangszínt. Tudnunk kell azonban, hogy a görbekürt
középkori elődei: a hólyagduda s általában a dudafélék gyakran állati
szarvakban végződtek, a görbület ily módon önmagától adódott. A
játékos számára e görbületnek az volt az előnye, hogy a hangszer
sugárzási főirányát - tehát melyben az energia java része távozik -
irányítani tudta, erős visszahajlítás esetén annyira, hogy szinte
saját magának játszott. Ezzel javult az intonáció - de egyébként is:
abban a korban az előadók nem annyira a közönségnek, mint inkább saját
maguknak vagy legfeljebb a saját szűk környezetüknek zenéltek. Számos
más hangszert ugyanígy alakítottak ki, mi több: a húros-billentyűs
hangszerek felnyitott teteje sem a "közönség" irányába, hanem a
játékos felé verte vissza a hangszer hangját. A tető nyitásiránya csak
később változott meg, akkor, amikor már hangversenyeket rendeztek. A
görbekürt görbeségét tehát egy másik görbe: a sugárzási
irányjelleggörbe magyarázza.
Görbekürt-játékosok 1551 körül
Zúgósíp
A kúpos kettősnádas hangszereket gyakran úgy építették, hogy a
nádat a játékos nem vehette közvetlenül az ajkai közé, hanem a nádat
magábafoglaló szélkamrába fújta a levegőt. Ez a fajta megszólaltatási
mód az 1400-as évek vége felé jelent meg, s a reneszánszban csak
kettősnádas hangszereknél alkalmazták. (A dudától itt tekintsünk el.)
Ismét hangsúlyozandó, hogy a közvetett megfúvás nem játéktechnikai
könnyebbséget jelentett (abban az időben az emberek egyébként is
szívesen tanultak és szívesen gyakoroltak!), hanem a nád védelmére
szolgált. A szabadon, az ajkak által nem csillapítottan rezgő nád
pregnáns tranziensekkel szólal meg - ahogyan ezt a zúgósípban teszi.
A zúgósíp harsány, nyers hangú, igazi szabadtéri hangszer. (Neve a
nádra vezethető vissza, ugyanis az ónémet Rusch nádsípot jelölt, ebből
lett a Russpfeife, Rauschpfeife.)
Schalmei- és zúgósíp-játékosok I. Miksa császár győzelmi menetében
Bassanello
Titokzatos hangszer: csak leírás és rajz maradt fenn róla. Egészen
bizonyos, hogy lényegét tekintve egy szűkebb furatú pommer volt,
csekély kúpossággal és tölcsér nélkül. Hangja lágyabb, halkabb
lehetett. Ezt a hangszert a barokk korba vezető út utolsó láncszemének
tekintik, mint átmenetet a harsány schalmei és pommer, illetve a már
valamelyest "megfékezett" barokkoboa között.
A bassanello-család (nagybasszus két nézetben, basszus és tenor)
Cornamuse
Ez még titokzatosabb hangszer. Hanglemezen, régizenei
hangversenyeken szólal meg néha; sokan azt tartják róla, hogy
valójában nem is létezett - illetve nem olyan volt, mint a mai modern
rekonstrukciók mutatják. Egy Corna Muse hangszerről Praetorius
1619-ből való hangszerismertetőjében olvashatunk, de rajzot nem
mutatnak róla, és a hangszer sem maradt fenn. A rekonstrukció készítői
"egyenes görbekürtre" gondoltak, melynek alsó vége dugóval van
lezárva, csupán aprócska nyílásokon át sugároz, és így a hangja
fojtottabb, csendesebb. Végül is Cornetti Muti "csendes cornettet"
jelent...ámde abban a korban néhol a dudát is conamusanak nevezték. (A
mai francia nyelvben is cornemuse.) A régi hangszerek rekonstrukciója
manapság jó üzlet, tehát még ilyen hiányos adatok birtokában is
elkészítették e hangszert...
Korholt
Alt és szoprán cornamuse-rekonstrukciók
Korholt-rekonstrukciók, basszustól szopránig
A hengeres furatú hangszereket is megpróbálták a reneszánszban a
dulciánhoz hasonlóan megtört formában építeni. Ilyen hangszer a
korholt (azaz "Kurzholz", "rövid fa"). Valóban rövid, hiszen
kettősnádas, tehát egyik végén zártnak tekinthető. Meg van törve,
tehát a fatest kettős furatot rejt magában, a furat viszonylag szűk,
sugárzórészt nem tartalmaz. Megfúvása közvetett, s hangja nem túl
erős.
Sordun
Hengeres furatú kettősnádas hangszereket úgy is építettek, hogy
közvetlen megfúvással lehessen megszólaltatni őket. A sordun nem más,
mint egy közvetlenül megfújt korholt. Sokkal érdekesebb nála a
Sordun-család
Rankettek hangolórésze
Rankett
melynek furata kilencszeres; a hangszer (fa vagy elefántcsont)
testében kilenc hengeres furat fut párhuzamosan, és a két-két
soronkövetkező, felváltva, alul vagy felül van összekötve. Ezzel a
módszerrel a mai kontrafagottot mintegy 30 centiméteresre
zsugoríthatnánk. Persze ennek ára van: a hangszer halk, s
fogástechnikai szempontból is meglehetősen komplikált. Ugyanis a
kanyargósan futó belső furat mentén meglehetősen nehéz a hanglyukakat
úgy kifúrni, hogy a hangszer viszonylag tisztán szóljon - egyszersmind
jól kezelhető maradjon, sőt virtuóz játékra is alkalmas legyen. A
furat töréspontjainál megszűnik a keresztmetszet folyamatossága, belső
reflexiók lépnek fel (az akusztikai impedancia ugrásszerű változásai
miatt), így a hangszer egyes hangjai "nem ülnek" biztonságosan.
Mindegy: a reneszánsz kutatószellem, mint látjuk, a fafúvókkal is
birtokbavette a kontramélység hangjait.
Mielőtt búcsút vennénk a reneszánsztól, azt is meg kell
említenünk, hogy e kor fafúvós hangszerei valóságos műremekek voltak,
pedig az emberi erővel - legtöbbször lábbal - hajtott esztergapadokon
nem volt könnyű a munka. A külső díszítésekre különösen nagy súlyt
helyeztek. Ünnepi alkalmak előtt a hangszereket viasszal gondosan
átkenték és kifényesítették. A hangszer nem egyszerű használati tárgy,
hanem a lakás egyik dísze, féltve őrzött kincse is volt. De ez
természetes is egy olyan korban, mely a művészetet az emberi élet
középpontjába helyezte.
Barokk
A barokk ismét a szembeállítást, a magas és mély hangfekvések
ellentétét kedvelte: a biztos alapot nyújtó, jól körvonalazott
basszust, a diszkant csillogását - s persze az ujjtörő technikai
bravúrokat sem vetette meg. A korábbi hangszerpark megintcsak szűknek
bizonyult. Új hangszíneket kerestek, fejlettebb játéktechnikájú
hangszereket konstruáltak.
Szó ami szó, a barokk kegyetlen rostálást végzett: szinte a teljes
reneszánsz fafúvósparkot elhagyta, leszámítva azt a néhány hangszert,
mely ízlésvilágának megfelelt. Megtehette, mert a régi és a mai zenei
élet között van egy alapvető különbség. Míg napjainkban az utóbbi 300
év zenéje rendszeresen, az azt megelőző 3-400 év zenéje pedig
esetenként (de szerencsére egyre gyakrabban) megszólal, addig régen
csakis a legfrissebb, legaktuálisabb műveket játszották. A zeneszerzés
szinte naprakész szolgáltatóipar volt és a különféle "régizenei
társaságok" sosem szólaltattak meg 10-20 évesnél régebbi műveket.
Ahogyan tehát - átmenetileg - elfeledték a reneszánsz zenéjét, úgy
feledték el annak hangszereit is. A barokknak, mindezek ellenére,
sokat köszönhetünk, hiszen például a fafúvóktól ekkor követelték meg
első ízben a virtuozitást - s valóban: a barokk fafúvós zenéjét csak a
legmagasabb technikai képességek birtokában lehet eljátszani.
Az a fafúvókar, amelyet a barokk választott ki magának, lényegében
azonos a mai fafúvókarunkkal.
Furulya
Barokk furulya és ajakrészének metszete
Barokk oboa és későbbi változatai
Felül oboa d'amore és korai angolkürtök, alul angolkürtök és
baritonoboa
Ez a hangszer a barokkban is virágkorát élte, hatalmas irodalma
van, s jellemző, hogy a "fluato" előírás mindig erre a hangszerre
vonatkozott! Ám hol volt már ekkor a reneszánsz bő, hengeres,
behízelgő hangú furulyája! A barokkban e hangszer kecsesebbé vált,
furata szűkülőkúpos, hangja tehát szólisztikusabb, hangterjedelme
pedig nagyobb: több, mint két oktáv. E virtuóz szólóhangszernek főleg
a magasabb változatai szerepeltek, a mélyebb hangfekvésűek fokozatosan
kiszorultak a zenei életből - a barokk nem tudott mit kezdeni a
basszusfurulyák sejtelmesen határozatlan mély hangjaival... S eközben
lassan polgárjogot nyert a nagy rivális: a
Fuvola
Barokk fuvolán játszó férfi, Jan Kupecky ismert festményén
Furata ekkor már valamivel bővebb, mint a korábbi "hadifuvoláké",
s részben hengeres, részben szűkülőkúpos. Hangja gyönyörű, behízelgő,
hangterjedelme viszonylag nagy. A furulya és a fuvola párviadala a
barokk kor végére eldől: a fuvola közvetlen megszólaltatása olyan
intonációs előnyöket hoz magával, hogy ezekkel a furulya a
klasszicizmusban, romantikában már nem versenyezhet. A furulyát majd a
20. század fedezi fel ismét a "műzene" számára.
A schalmei-pommer-bassanello(?) vonulatot a barokkban az
Oboa
folytatja. Neve a francia "magas fa(fúvó)"-ra vezethető vissza. A
barokk kor oboája már finomabb hangszer, mint reneszánsz elődei.
Furata ugyan továbbra is kúpos - hiszen ez adja jellegzetes
hangszínezetét -, de most már szűkebb, és szolidabban tölcséresedik.
Széles, kemény náddal szólaltatták meg, tehát a hangja feltehetően még
így is távol állt a mai oboa hajlékony hangjától.
Hangfekvését illetően az oboa a diszkant pommer utóda. Az ennél
mélyebb pommerek közül a barokk csak az alt fekvésűt karolta fel, s
abból hozta létre a mélyebb tónusú oboákat (oboa d'amore, oboa da
caccia - az utóbbi, a "vadászoboa" a mai angolkürt közvetlen előde). A
mély pommerek fokozatosan visszavonultak, előbb a templomi zenébe,
majd a múzeumokba. A fafúvók basszusát e kor a dulciánban találta meg
- csak éppen átkeresztelte.
Fagott
Fagottok. Balszélen a jellegzetes barokk kivitel, mellette a későbbi
változatok
Barokk chalumeau és klarinét
Bár a dulciáncsalád tagjai a reneszánszban egyenrangúak voltak, a
barokkhoz közeledve mintha nőtt volna a basszusdulcián szerepe. Ez
érthető: ellentétben a kor valamennyi basszus-fekvésű hangszerével,
mélysége ellenére is jól kezelhető, széphangú, határozott karakterű
hangszer, s lágysága ellenére is megvan a maga támasztó ereje az
együttesekben. Persze, a basszusdulcián ugyancsak átalakult a
barokkban: az egyetlen fatömbben futó kettős furat ezután már két
különálló karcsú csőből áll, a sugárzó nyílást lezáró lyuggatott
fadugó is a múlté. Hangja ettől nyíltabb lett. Most már kíséretnek
(continuo) és szólóhangszernek egyaránt alkalmas. A magas dulciánokra
ugyanaz a sors várt, mint a mély pommerekre: lassan kivesztek a zenei
életből. Feledésbe merült a dulcián hangszernév is. Az új hangszer
neve fagott (emlékezhetünk: ez az egyetlen kötegbe épített kettős
csőre utal).
Mivel az oboa és a fagott egyaránt kúposfuratú kettősnádas
hangszer, a köztudatban ma úgy él a fagott, mint az oboa basszusa.
Pedig, mint láthattuk, e két hangszer a reneszánszban két különálló,
szuverén hangszercsalád volt. Az egyikből a legmagasabb, a másikból
pedig a legmélyebb hangú hangszert választotta ki a barokk.
A klasszicizmus és romantika a barokktól kapta a fuvolát, az oboát
és a fagottot. Nézzük, honnan származik mai fafúvóink negyedik
fajtája: a
Klarinét
Mélyklarinét-változatok a 18. századból
A klarinétfélék csupa hengeresfuratú, egyszerűnádas hangszerek.
Ebből ered különleges hangszínük - s ebből ered a hangszer
történetének valamennyi kérdőjele. A középkori chalumeau, salmo
reneszánsz folytatásáról nem tudunk semmi bizonyosat. Nincsen adatunk
róla, hogy a reneszánszban is lett volna egy klarinétféle hangszer.
Habár, amikor az 1600-1700-as évek fordulója körül az első chalumeau-t
(mint "műzenei" hangszert) megalkották, a minta egy francia népi
hangszer volt. S bár a barokkban már volt chalumeau (mégpedig
négyféle), nemigen írtak zenét erre a hangszerre. Bach például
egyetlen hangot sem írt rá. A szélsőségeket kedvelő barokk számára e
hangszer hangja lágynak nem volt elég lágy, élesnek nem volt elég
éles.
A klarinétnak akkor ívelt fel a pályája, amikor a csőalakú
hangszer végét tölcséresre formálták. Éles hangjával most már
helyettesíteni tudta a clarino-trombitákat - a klarinét elnevezés is
ezzel kapcsolatos. (Kezdetben nem is voltak külön klarinétosok;
általában az oboistáknak volt a váltóhangszere.) Ehhez azonban arra is
szükség volt, hogy akár a többit, ezt a hangszert is átfújhassák,
bővítve a hangterjedelmét. Ugyanis a barokk oboán és barokk fagotton
már régesrég több oktávot szólaltattak meg, amikor a chalumeau
hangterjedelme alig volt több egy oktávnál.
Ennek fizikai oka van, már volt szó róla: az oboa és a fagott
(mint egyik végén zárt, de kúpos furatú hangszer) és a fuvola is (mint
mindkét végén nyitott ajaksíp) átfújáskor az alaphang oktávját
szólaltatja meg. Tehát például "g" hangot fogunk, s a fúvási módtól
függően vagy az alsó, vagy a felső "g" hang szólal meg. A klarinét
hengeres furata azonban csak a páratlan harmonikusokat erősíti. Előző
példánknál, tehát a "g" hangnál maradva, átfújáskor a felső "g"
helyett ennek kvintje, tehát egy "d" hang szólal meg. Ezért a klarinét
alapregiszterében nem elegendő az egy oktávnyi hangterjedelem:
körülbelül másfél oktáv szükséges, hogy az alapregisztert a legmélyebb
hang átfújt hangjával folytathassuk. Ez teszi bonyolulttá a
klarinétjátékot. A klarinét fogástechnikáján még a közelmúltban is
változtattak, finomítottak.
Útban a jelenhez
Mai fuvolák
Mai klarinétok
Mai oboák
Mai fagott és kontrafagott
Mi jellemzi a fafúvók történetének utolsó, mintegy 200 évét? Talán
az a legfontosabb, hogy a hangszereken megjelentek a billentyűk. Maga
a billentyű nem késői találmány, sőt. Már az ókori fafúvókon is több
volt a hanglyuk, mint ujj a játékos kezén, a lyukakat tehát gyűrű
alakú tolókákkal takarták. A reneszánsz hangszereken is billentyűket
alkalmaztak a távoli, az ujjak számára elérhetetlen hanglyukak
takarására, vagy azért, hogy bővíteni tudják a hangterjedelmet (mély
furulyák, pommerek, dulciánok). De ez sem volt elég az igazán tiszta
intonációhoz, a már-már bravúrosan virtuóz játékhoz. Nézzünk egy
szemléletes példát, amely bármelyik fafúvóra érvényes, és a félhangok
fogásával kapcsolatos.
Egyszerű fogásrendet alkalmazva megszólaltatunk egy hangot. Ha a
soronkövetkező lyukat is takarjuk, akkor a hang egy egész hanggal
mélyül (hiszen megnő a hullámhossz). De hogyan szólaltatható meg az e
két hang közé eső félhang, mondjuk a "d" és "e" közötti "disz" vagy
"esz"? Megtehetjük, hogy a lyukat csak részben takarjuk, de nagyon
kell ügyeskednünk, hogy a hang csupán félhangnyit mélyüljön. Hogy e
féllyukfogást elősegítsék, a hangszereken már a barokkban is
alkalmaztak ikerlyukakat: félhang fogásakor a kettő közül csak az
egyik lyukat kell takarni. A félhang azonban úgy is fogható, hogy egy
nyílást kihagyva, a soronkövetkező nyílást takarjuk, ez az ún.
villafogás. Sajnos, e fogások nem adnak megfelelő hangtisztaságot, a
félhang gyakran fátyolos, gikszerre hajlamos, mert hiszen sem a piciny
lyukak, sem a villafogás nem ad olyan határozott légoszlopvégződést,
mint egy megfelelő átmérőjű hangolónyílás. A legelőnyösebb megoldás
tehát egy nyugalmi helyzetében zárt billentyű, melyet csak a félhang
megszólaltatásakor nyitunk, s melynek furata elegendő nagy, helye
pedig eleve garantálja a kívánt hangmagasságot. A féllyuk és
villafogások kényelmetlenségét ezzel kiküszöböltük, a játék
felgyorsul, s a billentyűvel fogott hangok nem színeződnek el. Ez
persze csupán egyetlen érv a billentyűk mellett; nem szóltunk arról,
hogy azokat mind a jobb, mind a bal kéznek működtetnie kell s nem
szóltunk a trillabillentyűkről és a számtalan automatikusan nyitó vagy
záró billentyűről. De talán e példából is megértjük, hogy az 1-2
billentyűs barokk fafúvók után a mai hangszereken miért van 20-30
billentyű.
Tévedünk, ha azt hisszük, hogy a fafúvók billentyűit a játékosok
mindenkor örömmel üdvözölték. Noha a billentyűkre vonatkozó legrégebbi
írásos adat 1413-ból, az első ábrázolás 1510-ből való, még Mozart
idejében is használták a (mindössze) kétbillentyűs oboát. Úgy érezték,
hogy a billentyűk mechanikus, "digitális" igen-nem üzemmódja
veszélyezteti a hanglyukakkal való közvetlen kapcsolat biztonságát.
1823-ban a lipcsei Allgemeine Musikalische Zeitungban egy hangszeres
virtuóz a következőket írta: "A billentyűk használatával nem győzhetők
le azok a hátrányok, melyeket maguk a billentyűk eredményeznek".
Mennyire ismerős fordulat!
A fafúvótörténet utolsó kétszáz évének másik jellemző mozzanata,
hogy létrejöttek a mai hangszerfuratok (hangszermenzúrák), s kialakult
az egységes, kiegyenlített fafúvókar. Ennek zenei indítéka a barokk
kamarazenekarból létrejött szimfonikus zenekar, akusztikai indítéka
pedig a rendszeres hangversenyélet. Amióta különvált az előadó és a
hallgató, az utóbbi pénzt (és nem is keveset) fizet a zenéért, tehát a
szervezőknek az az érdekük, hogy egy-egy eseményt minél többen
meghallgassanak. Az együtteseknek egyre nagyobb légteret kell hanggal
kitölteniük (szerencsére többnyire még hangosítás nélkül!), s e
követelmény a fafúvókat sújtja leginkább.
A vonósok létszámát ugyanis növelni lehet - s növelték is, egyebek
között azért, hogy a romantika korában meghonosított kürtök és
harsonák fel ne borítsák a vonós/fúvós arányt. (A Gewandhaus zenekar
vonóslétszáma 1781-ben 19, 1839ben 32, 1865-ben 52 fő; Berlioz a
Fantasztikus szimfónia partitúrájában legalább 60, Verdi az átlagos
operazenekarokban és Wagner a Ringben 64 vonóst ír elő.) A rézfúvók is
tölcséres sugárzójuk révén jól betöltik a nagyobb hangtereket is
(legfeljebb a kürt kerül némiképp hátrányba, mert ez a hangszer nem a
terem irányában sugároz), és az ütőhangszerek legtöbbjének is van még
hangerőtartaléka. A fafúvók azonban - hacsak a szerzőket nem valami
különleges szándék vezérli - nem kettőzhetők. Az, hogy 1781-ben Mozart
egyik szimfóniájának előadásakor 6 fagott játszott, különlegességnek
számít. Ezért terjedt el a (gyakorlatilag) hengeres furatúnak
tekinthető Böhm fuvola, ugyanígy a nagyobb vivőerejű német fagott a
franciával szemben, vagy a Böhm klarinét a gyönyörű hangú, de
kétségtelenül kiegyenlítetlenebb német klarinét rovására. S ezért írja
elő esetenként Mahler az oboáknak és klarinétoknak, hogy "aufgehobener
Schalltrichter", hogy a magasra tartott hangszerek hangja eredeti
fényével törjön át a vonósok hangfüggönyén.
Keletkeztek-e új hangszerek a legutóbbi 200 évben? Avagy a 400 év
alatt kikristályosodott fafúvóskar már nem gyarapszik tovább? Hát,
nemigen. Az 1841-ben Adolphe Sax által épített saxofon (mely lényegét
tekintve a klarinét és az oboa ötvözete, s bár fémből készült, mégis
fafúvós hangszer), talán még polgárjogot nyert - polgárjogát azonban
nem a szimfonikus zene, hanem a dzsessz és a könnyűzene vívta ki.
Nasorlló felépítésű a fából készült tárogató (Schunda, 1865), mely még
Wagner Tristanjának bemutatójakor is megszólalt, ma viszont legföljebb
a hangszergyűjtők kollekcióit gyarapítja. Viszonylag szerencsésebb a
sorsa a kontrafagottnak. Már 1619-ből van írásos híradásunk egy
"fagotkontra" építéséről, ezután valóban használták is e hangszert,
többnyire fúvószenekarokban. Végleges konstrukcióját azonban csak 1877
után érte el, jellegzetesen "háromrét" hajtott csövével, mely 6
méternyi síphosszat rejt magában. S ugyancsak gyakran szólal meg a
fuvolánál egy oktávval magasabb kisfuvola (piccolo) - az ő magas, éles
hangja emlékeztet leginkább a régi korok harcifuvoláira. Még néhány, a
megszokottnál mélyebb fekvésű, de csak ritkán használt hangszer
(baritonoboa, alt- és basszusfuvola, kontrabasszusklarinét) - és kész.
Nehéz megmagyarázni, hogy éppen napjainkban, amikor az új
hangszíneket szinte betegesen keressük - elektronikus zene! - nem
születnek új fafúvók (melyek pedig mindig is színező-szerepet
játszottak, mint az orgonában a nyelvsípok). A megmerevedett
hangszerhasználatot, a hangszerelési konvenciókat, a hangszerjátékkal
szemben támasztott minden eddiginél magasabb követelményeket, a
különleges hangszerek viszonylag magas árát említhetjük, s talán az
újtól való idegenkedést is - ezek pecsételik meg együttesen az
újítások sorsát.
De ha új hangszert keveset hozott is a legutóbbi 200 esztendő, a
technikai újításai figyelemre méltóak. Például évszázados
kísérletsorozat eredményeképpen alakult ki a fuvolák befúvónyílása,
miközben a legváltozatosabb geometriai alakzatok jöttek létre.
Ugyancsak fontos az a mód, ahogyan kialakítják a befúvónyílás peremét.
Módosultak a klarinétfúvókák is; a változás geometriailag csak
századmilliméterekben mérhető, de a művész számára mégis óriási
jelentőségű.
A rácsapó nyelvsíp igen kényes szerkezet: nem mindegy, hogy a
zárási fázis felé közeledve a nád hogyan simul rá a fúvóka nyílására.
A kettősnádaknál ugyanilyen fontos a nádat követő "stift".
A fagottnál az "S" cső alakja, kúpossága döntő. Ugyanis fából
eleve nem lehet ilyen szűk, kúpos keresztmetszeteket készíteni, e
hangszerek mindig kis kúpos rézcsővel kezdődnek. S itt, ebben a kis
rézcsőben dől el a hangszer hangja, hogy könnyen szólal-e meg,
nincsenek-e fátyolos tartományai. E cső hosszával változtatható
bizonyos mértékig a hangmagasság is.
A nádkészítés pedig igazi tudomány, számtalan "fogása" van, s a
művészek között sokan maguk is kitűnő nádkészítők. Megjelentek ugyan a
"műanyag nádak" is, a természetes anyag azonban még biztosan állja a
versenyt.
S talán ami a legértékesebb újítása a legutóbbi másfél évtizednek:
az, hogy felfedezte a régi korok hangszereit, köztük a fafúvókat is.
Rádöbbentett bennünket arra, hogy a maga korában minden hangszer
korszerű és tökéletes volt - és most, amikor a régi zene reneszánszát
éljük, ízlésvilágunkra frissítőleg hatnak a már régen elfelejtett
színek.
*
Illusztrációinkat az alábbi kötetekből vettük: Musikinstrumente im
Wandel der Zeiten, Artia, Praga 1956; Musikinstrumente der Welt.
Prisma, Gütersloh 1981; Musikinstrumente des Mittelalters und der
Renaissance, Moeck, Celle 1980; Akustik und musikalische
Aufführungspraxis, Verlag das Musikinstrument, Frankfurt am Main 1972.
Oboe & Fagott, Hallwag Verlag, Bern 1981.
AKUSZTIKAI SZÉLJEGYZET
A fúvós hangszereket fa- és rézfúvókra osztjuk fel, minthogy fából
és rézből készülnek - legalábbis mainapság. Mert a régi időkben a mai
rézfúvók elődeit bronzból, fából, csontból (pontosabban állati
szarvakból) is készítették. És ha meggondoljuk, az egyik fafúvó - a
fuvola - ma már fémből készül. Jobb tehát, ha a "fafúvós" megjelölést
alkalmazva nem a fára, hanem az ajak- és nyelvsípokra gondolunk, a
rézfúvóknál pedig a tölcséres fúvókára, s mindenképpen függetlenítjük
magunkat a hangszer testét alkotó anyagtól. Mi a különbség ajaksíp és
nyelvsíp között? A rezgéskeltés módja! Minden hangszerrezgéskeltőből,
rezonátorból és valamilyen sugárzó vagy akusztikai illesztőrészből
áll. E funkciók sok esetben annyira egybemosódnak, hogy nem
választhatók szét, máskor meg - éppen némelyik fafuvónál - jól
elkülönülnek.
Ajaksípok
Ha a légáram éles perembe ütközik, akkor a perem két oldalán
periodikusan leváló légörvények hangot keltenek. Ennek frekvenciája a
geometriai elrendezéstől, a széláram erősségétől függ, s valójában
meglehetősen instabil. Így működnek a szélben fütyülő távvezetékek, a
zúgó erdők. E fizikai jelenség akkor lép elő hangszerré, ha a
rezgéskeltőt valamilyen rezonátorral kötjük össze, s ezáltal a rezgés
fekvenciáját stabilizáljuk. Az ajaksípokban e rezonátor mindig a
hangszer teste, pontosabban annak furata, s e furat geometriai mérete
(elsősorban a hosszúsága) pontosan meghatározza a hang zenei
magasságát. Az orgonák ajaksípjaiban a sípcső állandó hosszúságú, a
fuvolában, furulyában pedig akkora, hogy éppen kiadja a legmélyebb
hangot, de a légoszlop hosszúságát itt változtatni lehet a
hangszertest hangnyílásainak nyitásával-takarásával. Így szólaltatható
meg e hangszerek alapregiszterének körülbelül egy oktávos terjedelme.
Nyelvsípok
Ha a légáram útjában egy bizonyos ponton periodikusan változtatjuk
az áramlás keresztmetszetét, akkor ott nyomásváltozás lép fel, és ez
ugyancsak hangjelenséghez vezet. Ha a változó keresztmetszetű részt
valamilyen rugalmas anyagból készítjük, akkor a periodikus változást
maga a légáram hozza létre és tartja fenn. A klarinétfélék
befúvónyílását rugalmas nádnyelvvel fedjük, egy kis részt hagyva a
nádvég rezgésének. Az oboa- és fagottfélék befúvónyílását két, enyhén
ívelt nádnyelv szembeállításával képezzük ki, hogy azok a befújt
levegő hatására egymáshoz közel, szimmetrikusan rezegve hozzák létre a
periodikus nyomásváltozást. Az előbbieket egyszerű nádas, az
utóbbiakat kettős nádas hangszernek nevezzük. A frenvenciát mindkét
esetben a rezgéskeltőhöz csatolt rezonátorok stabilizálják.
Közvetlen és közvetett rezgéskeltés
A fuvolista közvetlenül fúj rá az éles peremre, azaz "ajakra".
Évek hosszú során át alakítja a szájizmait, keresi a légáram
irányításának módozatait, hogy a hangszer a megkívánt színezettel,
hangerősséggel és hangmagassággal szólaljon meg. Tehát közvetlen
kapcsolatban áll a rezgéskeltés helyével, sőt: ajkai és a hangszer
befúvónyílása együttesen alkotják a rezgéskeltés helyét. A furulyánál
viszont a befúvónyílást követő szélcsatorna vezeti rá a levegőt a
peremre vagy ajakélre, ily módon a játékos nem áll közvetlen
kapcsolatban a rezgéskeltési hellyel - a rezgéskeltés tehát közvetett.
A klarinét, oboa, fagott rezgéskeltése is közvetlen, hiszen a
játékos ajkai között rezeg a nád, egyetlen rezgéskeltő rendszert
alkotva az ajakkal. A szájtartás, a szájizomzat kialakítása itt is
kitartó gyakorlás eredménye. (Habár régebben olyan nádas nyelvsípok is
voltak, melyek nádját a játékos nem vette közvetlenül az ajkai közé,
hanem a nád egy kis szélkamrában volt elhelyezve, s befúváskor a
szélkamrában levő nyomást kellett a megfelelő értékre hozni. Néha
pedig a szélkamra maga a szájüreg volt, ha az ajkak a nád - lényegében
már nem rezgő - tövét érintették.)
Tény, hogy a közvetett rezgéskeltők első megfújásra megszólalnak,
a közvetlen megfújás tanulópénzét viszont keservesen meg kell fizetni,
hiszen kezdetben a hangszer jóformán meg sem szólal. Ez azonban
gyakran félreértésekre ad okot; azt a látszatot kelti, hogy vannak
könnyebb és nehezebb hangszerek. Közvetett megfújáskor messzebb
kerülünk a rezgéskeltés helyétől; a jellegzetesen szép, árnyalt
furulyahang hosszú tréning eredménye, s bizony csak keveseknek adatik
meg. A közvetett megfújás nyomán pedig egy kicsit nyersebb,
szenvtelenebb a hang, keményebbek a tranziensek.
Rezonátorok
A rezgéskeltőhöz kapcsolódó rezonátor nem csupán a hang
magasságát, hanem hangszínét, a hang vivőerejét, egyszóval karakterét
is meghatározza. Lehet hengeres, bővülő vagy enyhén szűkülő kúpos. Az
ezektől eltérő függvény szerinti keresztmetszetváltozás nemharmonikus
felhangokat termel, a hang kellemetlen színezetet nyerhet. A kúpos
vagy hengeres hangszertestek keresztmetszete azonban egészen bonyolult
is lehet, ezek az alakzatok a sugárzás és a formánstartalom
kialakításában játszanak hasznos szerepet (angolkürt, fagott).
ugyancsak nehéz matematikailag leírni az állati szarvakból készült
zergekürt keresztmetszetét, hiszen a szarv nem szabályos függvény
szerint szűkül.
Az azonos hangfekvésű hangszerek közül a szűk furatútak
felhangdúsabbak, de halkabbak - a bő furatúak lágyabban, de
tömörebben, erőteljesebben szólnak.
Akusztikai csatolórész
A fafúvók meglehetősen bonyolult módon sugároznak, hiszen a
hangszerek valamennyi nyílása aktív. Az ajaksípoknál az ajakél
környezete különösen erősen sugároz, a tölcséres végződésű
hangszereken pedig a tölcsér játszik fontos szerepet, mint a sugárzás
hatásfokát, irányítottságát javító elem. Ennek megfelelően az
ajaksípok dipolsugárzók: az ajak és a legfelső hangnyílás együttesen
hozza létre a hangszer sugárzási iránykarakterisztikáját, ami ily
módon hangonként más és más. (Például a mikrofonközeli fuvolaszólista
hangja is ezért vándorol ide-oda a sztereó bázis mentén, holott a
hangszer nem változtatja a helyét.) A nyelvsípok befúvási helye
akusztikai szempontból zártnak tekinthető, ezért e hangszereknek
csupán a hanglyukai és (főleg) a tölcséres végződése sugároz. Érthető,
hogy az ajaksípok végére sohasem tesznek tölcsért, hiszen az úgysem
venne részt a sugárzásban.
Átfújás
A fafúvósok alapregiszterének hangterjedelme alig több, mint egy
oktáv. Ennek megszólaltatásához igénybe kell vennünk a hangszertest
teljes hosszát, valamennyi hangnyílását. Az alapregiszternél magasabb
hangokat átfújással képezik: ilyenkor a hangszer alapregiszterének
megfelelő hangot fogják, azonban - a befúvás változtatásával vagy
segédbillentyű alkalmazásával az alaphang soronkövetkező harmonikusát
szólaltatják meg. A mindkét végén nyitott ajaksípok soron következő
harmonikusa: az alaphang oktávja. Ugyanez a helyzet az egyik végén
zárt, de kúpos nyelvsípoknál. Az egyik végén zárt, hengeres
klarinétnak azonban csak a páratlan harmonikusai erőteljesek, így
átfújáskor nem az alaphang felső oktávja, hanem annak is a felső
kvintje szólal meg. A hangszerek felső hangtartományában már gyakran
van szükség különleges játéktechnikai fogásokra, s ezek még
példányonként is változhatnak.
HANGSZEREK ÉS HANGSZÍNEK
Alább bemutatjuk a négy mai fafúvós hangszernek és őseiknek
hangspektrumát. Valamennyi színkép a hangszerek mf megszólaltatását
jeleníti meg. A p ennél lágyabb, az f pedig élesebb hangszínt
eredményez. Számos fafúvó az f és ff dinamikaszinten újabb
mellékformánsokat termel, ezek okozzák a nagyobb hangosságérzetet,
anélkül, hogy a hangnyomásszint számottevően emelkedne. (A szerző
vizsgálatai.)
Tenor furulya (bŐ, reneszánsz furatú) legmélyebb, c2 hangjának
színképe. Lágy hangkép, kevés harmonikus, a 8. rendszámú gyakorlatilag
mérhetetlen.
Mai fém-fuvola c1 hangjának színképe. Gazdagabb harmonikustartalom
(különösen értékes a 4. harmonikus magas szintje, ez a hangnak
különleges fényt kölcsönöz), ám a hang még ezzel együtt is lágy.
Tenor furulya c2 hangjának színképe. A hanglyukak nagy része nyitva
van, a légoszlop vastagsága a rövid légoszlophosszhoz viszonyítva
tekintélyes, a síp "bő", a hang tehát felhangszegény.
Az előbbi fuvola c2 hangja. Mint látjuk, a klasszikus hangszerek
hangszínezete szinte hangról hangra változik. E hangszerek hangja
(egyebek között) ettől emberi, ettől élő, szembeállítva az
elektronikus hangkeltés szenvtelen kiegyenlítettségével.
Tenor görbekürt legmélyebb (c) hangjának színképe. A reneszánsz
legfelhangdúsabb, már-már zörejszerű fafúvós színe. Még a 64.
harmonikus is mérhető (az igen nagy vonalserűség miatt azonban már
csak jelképesen ábrázolhatjuk). Igen magas a disszonáns összetevők
szintje, ezzel szemben az alaprezgés és ennek oktávjai nem emelkednek
ki lényegesen - ezért van, hogy a görbekürt nem ad erős
hangmagasságérzetet. Érdemes összehasonlítanunk ezt az ábrát a
fuvolafélék színképével.
Szoprán pommer legmélyebb hangjának színképe. Jól láthatók a
furatkialakítás és főleg a tölcsér okozta rezonáns kiemelkedések
(formánsok), ezek hozzák létre e hangszer jellegzetes, gágogó
hangszínét. A hang egyébként éles, felhangdús, a rendszám
emelkedésével a magasabb harmonikusok azonban sokkal erősebben
csökkennek, mint a görbekürt esetében, ezért itt nem beszélhetünk
zörejhatásról, zizegésről.
Mai oboa c1 hangjának színképe. Feltűnően emlékeztet a pommerére
(figyeljük az első formánst), a harmonikustartalom azonban
gyorsabban csökken: az oboának lágyabb a hangja. Jelentős a különbség
a két hangszer teljesítménye között is - a színképábrák ezt nyilván
nem jelzik.
Basszusdulcián legmélyebb hangjának színképe. Visszafogott
formánstartalom. A hangzást zárttá teszi a sugárzóra helyezett
perforált fadugó.
Mai fagott C hangjának színképe. A sugárzó toldalékcső kiemeli a
formánsokat, a hang élesebb. Ez a hangszer az oboával ellentétes
irányban fejlődött: a szelídebb dulciánból élőbb, fényesebb hangzású
fagott jött létre.
Alt-chalumeau legmélyebb hangjának színképe. Akusztikailag egyik végén
zárt hengeres sípcsőről lévén szó, a páros harmonikus szintje a
spektrum kezdetén igen alacsony. A diszkrét felhangtartalom és a
kihagyásos spektrum együttesen eredményezi e hangszer lágy, de
klarinétszerű hangját.
Mai klarinét legmélyebb (az előbbivel nagyjából azonos magasságú)
hangjának színképe. A páros harmonikusok hiánya, illetve alacsony
szintje itt is felismerhető, de a tölcsér révén a harmonikustartalom
mégis jobban érvényesül: a hang fényesebb.
A MAI FAFÚVÓK SUGÁRZÁSI TULAJDONSÁGAI
Mint a hangsugárzók általában, alacsonyabb frekvenciákon a fafúvók
is csaknem körsugárzók. A frekvencia növekedtével azonban a sugárzás
egyre irányítottabbá válik, és ekkor már egyre jobban eltérnek
egymástól az egyes hangszerfélék. Alább J. Meyer nyomán a fafúvók
magasfrekvenciás sugárzását szemléltetjük, sematikusan,
leegyszerűsítve. A sötétítéssel jelzett irányokban a hangnyomásszint a
maximum és -3dB között van, tehát ezek a fő sugárzási irányok. Ábráink
magyarázatot adnak rá, miért oly nehéz megfelelőképpen ültetni és
mikrofonozni a fafúvósokat, ha a felvételen meg akarjuk őrizni e
hangszerek jellegzetes hangszínezetét, eredeti fényét.
A fuvola dipólsugárzó, és ezért még 3000 Hz körül is nagy
nyitásszögben sugároz. Az alsó, nyitott hangszervég csak egészen magas
frekvenciákon jut főszerephez, ezek azonban a hangszer szinképében már
nem erőteljesek. Így a fuvola sugárzása meglehetősen irányítatlan (ha
eltekintünk a fej árnyékoló hatásától).
Az oboa (fent) és a klarinét (lent) magasfrekvenciás sugárzásakor a
hangszer hossztengelye dominál, a tölcsér hatása csak a spektrum
legtetején érvényesül. Az ábrákból az is kitűnik, hogy e hangszerek
csak akkor szólnak fényesen, ha vízszintesen tartjuk őket, vagy ha
erős a padlóreflexió.
Nem úgy, mint az oboa és a klarinét: a fagott a mennyezeti reflexiókat
használja ki.
Görbekürt legmélyebb hangjának sugárzási karaktere. E hang
megszólaltatásakor az ujjak valamennyi hangnyílást letakarják, és
ilyenkor érvényesül a leginkább a hangszer visszahajlított végződése.
Az ábrából kitűnik, hogy minél erőteljesebb a visszahajlítás, annál
jobbnak, fényesebbnek hallja hangszerét a játékos. (A szerző
vizsgálatai.)
Görbekürt legmagasabb hangjának sugárzási karaktere. E hang
megszólaltatásakor valamennyi hangnyílás nyitva van, így (a kezek
árnyékoló hatásától függően) ezek is részt vesznek a sugárzásban. A
sugárzás szöge tehát most nagyobb, de a görbített hangszervég szerepe
még itt sem elhanyagolható. (A szerző vizsgálatai.)