Hanglemezív |
Gould
Gould-lemezek:
Beethoven: c-moll szonáta op.13;
cisz moll szonáta op.27/2; f-moll
szonáta op.57
SLPXL 12607
Bach: Zongoraversenyek
(d-moll, BWV 1052; A-dúr, BWV 1055; f-moll BWV 1056)
Columbia Symphony Orchestra,
vezényel Leonard Bernstein és Vladimir Golschmann
SLPXL 12712
Bach: Goldberg-variációk, BWV 988
SLPXL 12714
Mindig is abban hittem, hogy ha valaki művészettel foglalkozik,
elsősorban saját korának alkotóművészetével kell foglalkoznia.
Korántsem azért, mintha a múlt művészetét valamiképpen megkerülhetőnek
tartottam volna, vagy netán úgy érezném, hogy az új: jobb, értékesebb,
fontosabb. Nem. A művészet nagy csodái nem azért azok, mert ekkor vagy
akkor születtek. Az új művészettel azért kell foglalkozni, mert
egyrészt a csoda lehetősége ma is megvan, másrészt meg csak az új
művészet segít abban, hogy megismerjem a művészet működését,
életmódját általában. Kérdéseket segít megfogalmazni az új művészet -
nem a "kor" kérdéseit, az "aktualitásokat", hanem azokat a kérdéseket,
amelyekkel a művészethez fordulhatok. Bármelyik korszak művészetéhez!
S ahhoz, hogy e kérdéseket megfogalmazhassam, csakis az új, az éppen
születő, a leendő művészet ismerete segíthet hozzá. Csak ezáltal tudom
megfogalmazni azokat a kérdéseket, amelyeket a tudásom, a műveltségem,
az ismeretanyagom alapján (hiába) próbálnék szavakba önteni.
Ebben csak az a művészet segíthet, amelynek napi praxisa van,
amely nem kialakult sémák, hanem folyton újjáalakuló szabályrendszerek
alapján működik, amely saját magát is állandóan megkérdőjelezi, hogy
tovább létezhessék. A zenében tehát: napjaink zenéje. Úgy gondolom,
csakis a mai zeneszerzői termés ismeretében lehet, valóban értő módon,
a régi zenéhez is közeledni, megtalálni benne azt, amiért létrejött -
megint csak: nem az "aktualitásokat", hanem azt a megfoghatatlan
valamit, ami a zenetörténetnek, a zenei tevékenységnek a
folyamatosságát biztosítja a zeneművészet legkezdete óta.
A zenei alkotóművészet legújabb termése az, ami segíthet
eligazodni, kérdéseket megfogalmazni, válaszokat keresni. Érdekes
lenne talán sorravenni a névsort, azokét a szerzőkét, akiknek művein
át, úgy gondolom, sikerült közelebb jutnom más korok művészetéhez is.
Többet nyújtottak ők, mint a régi művek mégoly elsőrangú előadása,
nagy előadóművészek sok-sok produkciója. Ez nem igazságtalanság az
utóbbiakkal szemben, még csak nem is az előadóművészet
másodlagosságának kinyilvánítása. Egész egyszerűen: olyan tény,
amelyet a magam tapasztalata alapján vélek igaznak és érvényesnek...
Egyetlen előadóművész volt csupán, akinek produkciói azzal az
elementáris erővel hatották rám, s akinek felvételein az alkotó
invenciónak és logikának ugyanazzal a világosságával és
kérlelhetetlenségével találkoztam, mint a legnagyobb alkotók műveiben:
Glenn Gould.
Glenn Gould felvételeit, ha jól emlékszem, valamikor a hatvanas
évek végefelé kezdtem megismerni. Már az ismerkedés sem volt könnyű.
Azt hiszem, zenélés nem bizonytalanított még el, nem zavart még
ennyire... Nem is azt mondom, hogy nem tetszett, amit hallottam,
inkább azt, hogy taszított; fogalmam sem volt, mit csinál ez az ember
s miért csinálja. Az, hogy nagyszerűen zongorázik, nem volt vitás;
evidencia volt. Az, hogy minden, ami ebben a zenélésben történik, nem
véletlenül van így, hogy nagyonis átgondolt és tudatos minden
mozzanata s mégis megőrzi valamiként az első rácsodálkozás
frissességét is, szintén nyilvánvaló volt számomra. Mégis: szinte
minden mozzanata idegen volt - vagy inkább úgy kellene mondanom, hogy
alig tűnt összeegyeztethetőnek mindazzal, amit addig zenélésről,
stílusról, interpretációról olvastam, hallottam, tanultam. Valamiféle
általános közérzetre emlékezem, tanácstalanságra, kirekesztettségre
is. Zavarni természetesen a külsőségek zavartak - más nem is
zavarhatott, hiszen arról, ami valójában Gould művészete, akkoriban
fogalmam sem volt. Apróságok bosszantottak fel: egy-egy
valószínűtlenül rövidre játszott basszus az Olasz koncert második
tételében, értelmetlennek látszó, önkényes frazírozások,
elképzelhetetlenül gyors vagy éppen szinte hihetetlenül lassú tempó.
Emlékszem: minden számomra elérhető felvételt meghallgattam, talán
azzal a hátsó gondolattal is, hogy újra meg újra igazoljam magam előtt
nemtetszésemet. S magyarázat is kínálkozott, persze, bőven: ez és ez a
megoldás idegen a stílustól; ezt meg másként kell játszani; ennyire
eltérni a hagyománytól óhatatlanul azzal jár, hogy a produkcióból
elvész valami eszmei "tartalom" (amelyet szinte azonosnak vélünk
magával a művel).
Nem tudom már, mennyi idő telt el, amikor hirtelen megváltozott
bennem az a kép, amelyet Gouldról alakítottam ki magamnak. Nem is
tudom felvételhez kötni, hogy melyik volt, amelytől fogva megváltozott
a véleményem. amelyik már első hallásra magával ragadott. Talán inkább
az történt, hogy az újabban megismert felvételek - s
újrahallgatásukkor a régiek - már nem külsőségeikkel leptek meg. Fel
voltam készülve egy csomó, szinte stílusjegyként elkönyvelhető
furcsaságra s ezek mögött hirtelen kitetszett, hogy valami egészen
másról van szó, mint amit addig elhitettem magammal.
Ettől a pillanattól kezdve, azt hiszem, másként hallgatok zenét.
Vagy talán bennem változott meg valami? S ezért tudtam friss,
meggondolásmentes impressziókat kapni Gould művészetérő! is? Egyszer,
bizonyosan, a magam számára is meg kell keresnem a kérdésre a választ.
Az imént leírtam a meggondolásmentes szót. Hozzá kell tennem még
az elfogulatlanságot is, ha zenehallgatásról beszélek. Ha nem számítom
a "legújabb" zenét, azt hiszem, Gould művészetétől kaptam a legtöbbet
ahhoz, hogy valóban arra figyeljek, ami a zenében, a zenélésben
történik, s amennyire egyáltalán lehetséges, ne a saját
elfogultságaimat, előzetes elképzeléseimet, saját interpretációimat
kérjem számon a műtől, a művésztől.
Gould művészete ma már szinte mindennapjaimhoz tartozik,
zongorázása éppúgy, mint írásai, interjúi, minden olyan
megnyilvánulása, amelyet ismerek s amelyekről úgy érzem, hogy
megértettem. Nyilvánvaló: nem tudok kritikát írni róla, csak
valamiféle személyes vallomást, amelyben megkísérelhetem tisztázni a
hozzá való viszonyomat.
Nem hiszem, hogy értékelnem, akár csak ismertetnem is kellene a
Hungaroton CBS-átvételei között a közelmúltban megjelent három Glenn
Gould-lemezt (még a válogatás esetlegességéről is felesleges szót
ejteni, hiszen a választékot elsősorban az eredeti sorozat programja
határozza meg). Ha üzleti vállalkozásról szólva helyénvaló egyáltalán
a kifejezés: ritka ajándéknak tartom a Gould-felvételeket.
Hihetetlenül fontosnak magát a tényt, hogy a magyar hanglemezpiacon
hozzáférhetővé vált legalább egy csekély töredék korunk egyik
legnagyobb muzsikusának Bach- s Beethoven-tolmácsolásából. Hátha e
három lemez (amelyet talán több is követ) másoknak is alkalmat ad majd
az önvizsgálatra.
W. A.
Bartók: Hat vonósnégyes
Takács vonósnégyes
SLPD 12502-04
Ez a hat vonósnégyes méltán reprezentálhatja Bartók munkásságát:
utolsó, amerikai korszakát kivéve életműve valamennyi szakaszában
kiemelkedő helyet foglalnak el a kvartettek. Értelmezésük nem adhat
ugyan kulcsot a teljes életműhöz, de kétségtelen, hogy e művekben
szinte enciklopédikus teljességgel megtalálhatók Bartók jellemző
megoldásai, tématípusai, szerkesztőmódszerei, formai elgondolásai. A
szakirodalom jól ismeri Bartók vonósnégyeseinek az elődök és kortársak
kvartettjeihez való viszonyát. Jóval kevesebbet foglalkoztak, sajnos,
azzal az alig lebecsülhető fontosságú kérdéssel, hogy miként függnek
össze e darabok Bartók más műfajú kompozícióival, s valószínűleg soha
senki nem próbálta felmérni, hogy a Bartók-művek közötti rokonságnak
miképpen kell megmutatkoznia a kvartettek interpretációjában is.
Bartók vonósnégyeseinek előadói eddig mintha a klasszikus
kvartetthangzás-ideál elérésére törekedtek volna. Ez a hagyományos
interpretáció lesimítja az éleket, kiegyenlíti a hangzást, megőrzi a
prím vezető szerepét, ám ezért nem tud valójában mit kezdeni a darabok
szokatlan fakturális megoldásaival, néha nyerseségével, szokatlan
hangzáseffektusaival: strukturális jelentőségű elemből puszta színné
fokozza le őket. Pedig Bartók kvartettjei - legalábbis az én
elgondolásom szerint ha biztosan kapaszkodnak is a klasszikus
kvartett-hagyomány talajában, e hagyományt éppoly áttételesen építik
csak be textúrájukba, miként a népzenéket. Talán nem túlzás azt
állítani, hogy Bartók volt a zenetörténet első komponistája, akinek
számára a kvartett örökölt műfaj volt már; ő nem a zenei nyelvből
fakadó természetes szükségszerűség folytán választotta éppen e négy
hangszert. Tanulságos lenne végigelemezni a hat vonósnégyest abból a
szempontból, hogy leginkább hagyományosnak tetsző megoldásaik miben
térnek el a klasszikus mintáktól (és a klasszikusokhoz jóval közelebb
álló kortárs kvartettektől!). Ebből nem az következik, hogy Bartók
kvartettjei műfajszerűtlenek volnának - bár a klasszikus ideál felől
nézve kétségtelenül azok -, sokkal inkább arról van szó, hogy egy
tökéletesen új, semmihez nem hasonlítható írásmód jegyében születtek.
Mindazok az előadók, akik a klasszikus kvartettjáték felől próbálják
interpretálni Bartók műveit, szükségképpen átértelmezik és
meghamisítják őket. Viszont tiszta lappal indulni, s mégis megőrizni a
művek mögött álló tradíciókból mindent, ami szükséges - ez már igen
nehéz.
Bartók hat vonósnégyese szinte csábítja az együtteseket arra, hogy
így, egy csoportban tegyék repertoárjuk részévé. Hat mű még éppen
áttekinthető mennyiségű zenét jelent - ideális, két estére méretezett
program, s természetesen: háromlemezes album. Megtanulható, viszonylag
könnyen elsajátítható penzumnak látszik - technikai értelemben véve
talán valóban nem is oly nehéz a feladat. Mintha nem vétetnék azonban
figyelembe az, hogy mind a hat mű gyökeresen más előadói problémákat
vet föl, mindegyik külön stúdium tárgyát kell, hogy képezze: egyiknek
a megoldásai nem vihetők át a másikra. Bartók ugyanis korántsem
rutinszerűen és egységesen alkalmazott egy megtalált
kvartett-írásmódot e hat kompozícióban, hanem nagyon is kemény
munkával dolgozta ki mindegyik mű számára azt a fajta letétet, amely
leghívebben képes közvetíteni gondolatait. Ezeket a darabokat tehát
előadni sem lehet "rutinból". Egy-egy másik Bartók-kvartett ismerete
Legföljebb csak ötleteket, segítséget nyújthat - mindegyik műért évek
szívós munkájával kell megküzdeni. Tehát igencsak kockázatos, művészi
szempontból pedig veszélyes a "hat Bartók-vonósnégyes" ideálképéből
kiindulni.
A Takács vonósnégyes most megjelent felvétele ezért megítélésem
szerint: elsietett vállalkozás. Amennyire dicséretes (sőt: szinte
kötelező!), hogy egy fiatal magyar kvartett már megalakulása első
évtizedében mind a hat Bartók-művet repertoárjába veszi, koncertjein
játssza s állandó munkával karbantartja, annyira elhamarkodott dolog
az, hogy egy minden szempontból kiérleletlen produkciót
hanglemez-összkiadás rögzítsen.
Vitán felül áll, hogy ezek a művészek már most is nagyon sokat
tudnak. A kvartettjáték technikai követelményeit igen magas
színvonalon sajátították el, együttjátékbeli problémáik nincsenek,
kidolgoztak maguknak egy olyan kvartetthangzást, amelyet a zenei anyag
kívánalmainak megfelelően árnyalni, módosítani is tudnak. Játékuk
azonban - mint a Bartók vonósnégyesek e felvételéből kiderül - ma még
meglehetősen rugalmatlan. Kis túlzással azt lehetne mondani, hogy
eszközeik egyelőre megszámlálhatóak s következésképp: előre
kiszámíthatóak. Mintha nem a darabok kívánalmait szem előtt tartva, az
adott helyre egyedül érvényes megoldást igyekeznének megtalálni, hanem
"helyzetgyakorlatok" során megtanult játékmódokat, karaktereket,
hangszíneket szinte készen húznak elő eszköztárukból. Legfőképpen
talán ezért érezzük, hogy előadásukban nem tud kibontakozni egy-egy
tétel vagy nagyobb formarész íve, a folyamatosság helyett epizódok
laza füzérét halljuk. Ennek egyenes következménye, hogy az ily módon
egyenként elképzelt, kipróbált részletek között a kívánatosnál
nagyobbak (mert nem a zenei folyamatból következnek) a cezúrák, inkább
az előadók technikai szükségletéhez igazodnak, nem pedig a hallgatónak
a műben való tájékozódását segítik. Ez a túltagoltság a nagyobb
formarészektől a kisebb egységekig, olykor az ütemek léptékéig
mindenben megfigyelhető. Ha elvben elképzelhetőnek tartok is egy
effajta "didaktikus" interpretációt, itt erről nem lehet szó, hiszen a
túltagoló didaxisnak is csak akkor van értelme, ha a zenemű rejtett
összefüggéseit, érzékeny arányrendszerét segít a felszínre hozni -
ebben az előadásban azonban rendre elsikkadnak a formarészek
összefüggései.
Nem hanyagolható el a tempók kérdése sem. Bartók igen precízen
előírta az egyes tételek, formarészek metronómértékeit, sőt, az
agogika mértékét is gondosan jelölte, olykor a metronómnak csak
egészen minimális eltéréseivel. Egy-egy lassítás vagy gyorsítás, vagy
olykor egy korábbról ismert, de most más kontextusba helyezett elem
közbevetése: mindig gondosan mérlegelt időbeli díszpozícióval jelenik
meg. Ha kötelezőnek érzem, hogy Bartók metronómszámait a lehető
leghívebben figyelembe vegyék, ezt korántsem valamely normatíva
jegyében teszem. Természetesen el lehet térni Bartók előírásaitól,
lehet árnyalatnyival gyorsabban vagy lassabban játszani valamit - de a
tempók arányain változtatni, anélkül, hogy a zene karaktere meg ne
változnék, nem lehet. Minden változtatás az extremitások felé tolja el
a zenei anyag jellegzetességeit, és ha nem sikerül megtalálni az
ellensúlyt, a hallgató aligha képes eligazodni a zenei folyamatban. A
tempó-arányoknak s a karaktereknek a torzulásait ebben az előadásban a
fentebb említett túltagolás, a kisebb részekre való koncentráció
számlájára írom.
A legapróbb részleteket is számbavevő interpretációelemzésre nincs
itt terünk. A kritika feladata amúgy sem lehet az, hogy szinte hangról
hangra mutasson rá az előadás következetlenségeire, a magabiztos
felszín alatt megbúvó bizonytalanságokra. Még csak receptet sem adhat
ahhoz, hogy mit kell tennie a Takács vonósnégyesnek ahhoz, hogy jobb
Bartók-interpretációval jelentkezzék majd. Vannak természetesen
kitűnően sikerült megoldások is a lemezen, s vannak éppen csak
megoldott pillanatok is. Meggyőződésem, hogy ha nem az összkiadás lett
volna a cél, hanem mondjuk két Bartók-kvartett lemezre vétele (nehezen
tudnám azonban a mostani lemez alapján eldönteni, melyik lett volna az
ideális kettő...), sokkal átgondoltabb, kiérleltebb produkció jöhetett
volna létre. Hogy ma egy ilyen lemez aligha valósulhatna meg? Ez már a
lemezforgalmazás nagy problémái közé tartozik.
Az igazi tanulság kifejtése szétfeszítené e recenzió kereteit,
hiszen nem kevesebbről van szó, mint a Bartók játék nehézségeiről. Nem
a játéktechnikai nehézségekre gondolok (a technikai perfekció ma már
elengedhetetlen), sokkal inkább arról, ami áldozatul esik a
perfekciónak. Most csak a kvartettek előadásánál maradva: azt
hihetnők, hogy mára kialakult már a kvartetteknek valamiféle előadói
tradíciója, amelyhez alkalmazkodni vagy amelynek ellene tenni lehet s
érdemes. Ez a tradíció azonban csak álom; nincs más, mint néhány olyan
lemezprodukció, amelyet ki-ki ízlése szerint jobbnak vagy rosszabbnak
tarthat, egy újabb vonósnégyes-társaság pedig mintának tekinthet. E
felvételekből azután elleshetők bizonyos megoldások, mondhatni
trükkök, vagy finomabban szólva mesterfogások. Addig, amíg ezek
megmaradnak a praktikum területén, rengeteget segíthetnek. Abban a
pillanatban azonban, mihelyt az interpretáció szellemét igyekeznek
meghatározni, inkább zavaróan hatnak. Még a legjobb megoldásoknak
(amelyek egy másik előadásban maximálisan helyükön voltak) a
kollázsából sem jöhet létre újabb, egységes interpretáció. Ez nem csak
vonósnégyesekre és korántsem csak a Takács vonósnégyes
Bartók-intepretációjára érvényes. Hogy ezen a felvételen most mégis
ennyire feltűnik, nem tudom mással magyarázni, mint hogy a feladat
nagysága és nehézsége ezúttal szinte automatikusan hívta elő a készből
való gazdálkodás kényszerét. Ezek a darabok minden szempontból
iszonyúan nehezek. S ha kimunkálásukra nem volt még elég idő, ha a
koncentráció nem képes még átfogni a művek egészét, akkor csak a
stilizáció segíthet. Az interpretáció a korábbi interpretációkra, a
hallgató ismereteire és reflexeire hivatkozik, a nehézségeket pedig át
kell hidalni, el kell fedni valamiképpen. S ahhoz, hogy az előadás
mégis meggyőzően hasson, megvannak a jót bevált receptek - egy
előadást, megfelelő rutinnal (s természetesen: technikailag meggyőző
színvonalon) interpretációvá lehet stilizálni.
Biztos vagyok benne, hogy a Takács vonósnégyes tagjainak nem az
utolsó Bartók-lemeze ez a mostani album. Előbb-utóbb ismét
megpróbálkoznak a hat kvartettel, s nem nehéz megjósolni, hogy a
következő lemez csakis sokkal jobb lehet. Az akkori lemez
recenzensének bizonyára nagy segítség lesz majd a Hungaroton
felvétele, hogy rámutathasson: mekkora utat tett meg a vonósnégyes a
két felvétel közti időben. Akkorra jobban érződik majd e lemeznek már
most is meglevő dokumentumértéke - igaz, ma még az ember hozzáteszi: a
hat Bartók-kvartett árán szerzett érték ez. De, hogy tompítsam a
fogalmazás élét, az igazságnak tartozva, kötelességem azt is
leszögezni: bár ezt a felvételt nem végeredménynek, csupán
kiindulópontnak szeretném tekinteni, szégyenkezésre már most sincs
semmi oka a Takács vonósnégyesnek.
W. A.
Márta István: J. M. WYX különös találkozása Rómeóval és Júliával.
Szíveink. Karácsony napja (24. lecke)
Mandel-kvartett, 180-as csoport, Budapesti Vonósok,
Tomkins énekegyüttes,
vezényel Márta István és Soós András
Hungaroton SLPX 12563
Ha nem vagyok is híve annak, hogy műveket és zeneszerzőket
irányzatokba, iskolákba soroljak - hiszen az effajta besorolás
mindenképpen leegyszerűsítés -, Márta István szerzői lemeze címkézni
csábít. Némiképpen felment talán az, hogy ő maga is ezt teszi műveit
kísérő ismertetőjében: emlékképekre, anakronisztikus zenei formákra
hivatkozik, művészeti termékekre utalva igyekszik jellemezni három
kompozícióját.
Kétségtelen: ez a magatartás manapság csöppet sem anakronisztikus,
sőt nagyon is korszerű. A gondolkodásnak ez az eklektikája árasztja el
a művészeteket, s nem csupán "ideológiaként", hanem az eszközökig
hatolóan; a műveltséganyag éppúgy lehet anyaga a művészetnek, mint
bármi más. Mártának igaza van: "Az erővonalak ellenőrizhetetlenné,
áttekinthetetlenné váltak." De talán nem is ez a baj. Sokkal inkább,
hogy átlátszókká is.
Márta István e kompozícióiban túlságosan könnyen adatik ez az
eklektika, túlságosan közeliek az emlékek. Felhalmozódott, lassan
összegződő tudás gyors megcsapolása, szinte reflektálatlan idézetek
formájában. Hangvételek, motívumok, stílusképzetek egymás mellé
sorolása a pár évvel ezelőtti, mára bizony megsápadó félben levő nagy
divat, a repetitív zene kínálta keretek között.
Önmagában persze az sem jelent semmit, ha egy komponista egy
világszerte hódító irányzat mellett kötelezi el magát, főleg, ha még a
közönségsikert is áhítja: ma ez a fajta zene - idehaza még különösen -
nagyon megy. (Legalábbis a modern zene viszonylag szűk közönségének
körében. A szerk.) Márta nagy manuális biztonsággal alkalmazza
mindazt, amit e zene kimunkálóitól megtanult, s kétségtelen, hogy
vannak valóban hatásos pillanatai kompozícióinak. (Nem a Szíveink című
darabnak természetesen: ez a mű mind koncepcióját, mind megvalósítását
tekintve fiaskó.)
Problematikus viszont, hogy darabjaiban mintha nem tudna
megszabadulni mintáitól; néha oly erősen kötődik hozzájuk, hogy
egy-egy fordulata szinte idézetként hat. Meglehet, ezek a megoldások
eredeti helyükön (eredeti hangszereléssel és tempóban stb.) olyan
elementáris erővel hatnak, hogy aki hatásuk alá kerül, alig képes
változtatni rajtuk. (Talán ez lehet az oka a repetitív zene mostani
kifáradásának is: kevés a variációs lehetőség, túlságosan erős a
kötődés az első impressziókhoz.) Márta zenéjének nagyon erős a
stílusgyakorlat-jellege; aligha tudnám definiálni, hogy mi az, ami
benne egyéni, ami megkülönbözteti a világot elárasztó repetitív zenék
nagy tömegétől. Motívumok, dallam-töredékek, hangszínek, ritmus,
akkordok, "váltások": mind-mind csak variációk egy témára.
Ez ellen sincs természetesen semmi kifogásom: Ennek a zenének is
van helye a nap alatt, sokan szeretik hallgatni (és előadóként is jó
részt venni a megszólaltatásában). S ha egy zeneszerző arra
vállalkozik, hogy kielégítse közönségének és előadóinak effajta
igényét, helyesen teszi. De tudnia kell: hideg fejjel, nagyon
megfontoltan ír alkalmazott zenét. S tudnia kell azt is, hogy
naprakész, amit csinál, nem pedig tartósított termék, s bizony nagyon
figyelnie kell, hogy mikor változik a divat, és mikor kell neki is
változnia vele. Lehet ezt is tehetséggel és jól csinálni.
Van azonban valami, amit nem lehet. Nem lehet nem tudni, hogy ez a
zene csak a felszínt borzolja; hogy ornamentika csupán.
S azt, hogy lehet, hogy (talán) kell, ámde nem szabad eklektikus
ideológiát gyártani hozzá Beckett-től a Karácsonyig, az európai
kultúrától az önmegvalósításig.
W. A.
Operakultúránk és a Hunyadiak
Nem ez az első eset, hogy valamely magyar operát teljesen új
felvételen jelentetnek meg, de megszokhattuk, hogy az időben többé
vagy kevésbé távoli hanglemez-produkciók között egy meghatározó
jelentőségű személy teremt folyamatosságot (A kékszakállú herceg
várának mindhárom, a Háry Jánosnak és a Székely fonónak mindkét hazai
felvételét Ferencsik János vezényli), s még ha ez a kapocs hiányzik is
(mint a Bánk bán két felvétele között), az új és a régi interpretáció
csekély generációs különbséget mutat, lényegében ugyanannak a
tradíciónak, előadási stílusnak a keretei között mozog. Ezzel szemben
a Hunyadi László egymástól huszonnégy évnyi "távolságra" eső két
felvétele már nemcsak a közvetlen személyi folytonosságot nélkülözi az
előadóapparátus valamely döntő posztján, de még csak nem is ugyanazt
az előadási tradíciót-stílust képviseli: igazi, radikális
korszakváltást reprezentál. Kevés olyan tanulságos, s a magyar
operakultúra története iránt érdeklődő számára izgalmas operalemeze
van a Hungarotonnak, mint az új Hunyadi László - ha összehasonlítjuk a
régivel.
E lemez mindenképpen jelentős fejlődésről tanúskodik. De rögtön
hozzá kell tenni: a "fejlődés" szó itt egy problematikusabb
jelentésében értendő; egyenlőtlen fejlődés ez, amelynek során minden
új minőségért egy már elértnek az elvesztésével kell fizetni, vagyis a
nyereség egyúttal veszteséggel is jár.
Kétségbevonhatatlan fejlődés mutatkozik (miként ez egyáltalán nem
meglepő, sőt, valószínűleg az új felvétel elkészítésének legfőbb
motívumát is itt kell keresni) a technika, a hangzásminőség területén;
az első magyar sztereófelvételt s a digitális korszak lemezét valóban
egy egész világ választja el egymástól. Hasonlóan egyértelmű a
fejlődés abban - s ez már korántsem olyan magától értetődő, sőt éppen
ez az új felvétel legnagyobb meglepetése, felfedezés számba menő
jelentősége -, hogy a régi felvétel után, amely az opera 1935-ös
átdolgozását adta, zeneileg most visszatértek Erkel eredeti művéhez, a
zeneszerző halála után három évvel megjelent "Ausgabe letzter Hand"
zenei textusához. Ezzel a felvétellel a magyar operakultúra több
évtizedes tévelygés után eljutott a helyes álláspontig: a mű
autentikus változatának vállalásáig. Végül kétségkívül van fejlődés a
zenei interpretációban-megformálásban is, de ez a fejlődés korántsem
egyértelmű, hanem nagyon is egyenlőtlen-ellentmondásos. A kritikusnak
ebből a három szempontból kell vizsgálat tárgyává tennie az új Hunyadi
Lászlót, s termékeny viszonyítási alapnak tekintheti a régi felvételt.
Technikai szempontból a hangzáshűség tekintetében mutatkozik a
legnagyobb különbség a két felvétel között. Ami a régebbi lemezről
hallható, abból nemigen lehet rekonstruálni azt, ami 1960. június 29.
és július 9. között a budapesti Torockó téri református templomban
valójában elhangzott, azaz - csúnya. de pontos fogalmazással élve -
hogy hogyan is volt a darab előadva, főleg: elvezényelve. Ezzel
szemben az új Hunyadi Lászlót hallgatva az a benyomásom, hogy tényleg
azt hallom, ami a felvételkor szólt, úgy hallom, ahogy az előadásban
meg lett formálva. A hangzáshűségnek ez a tisztessége nemcsak a
hajdani felvétellel szemben, de még az új operafelvételek között is
kitünteti ezt a lemezt. Az új Hunyadi László-felvétel tehát
nagymértékben csökkenti a kritikus bizonytalanságát, hogy abból, amit
hall, mit is írhat az előadók számlájára, s mi az, aminek teljesen más
magyarázata van, mint vélné. A régi Hunyadi Lászlónál például a
karmesteri-zenekari produkcióról jószerével csak a tisztán zenekari
részletekben lehet képet alkotni; az énekes részletekben a zenekari
textus olyan szerény kíséret, alátámasztás vagy háttér jelleggel, s
annyira határozatlan zenei arculattal van csak jelen, hogy alig
értékelhető. Gondolom, ennek az lehet az oka, hogy 1960-ban, az első
sztereófelvétel idején a Magyar Hanglemezgyártó Vállalat szakemberei
nem rendelkeztek sem azzal a technikával, sem azzal a
felkészültséggel-tapasztalattal, amely szükséges lett volna ahhoz,
hogy olyan fokon koordinálják és egyensúlyozzák ki a zenekar és az
énekes szólisták produkcióját, amilyet egy opera, egy zenekari és
énekszólamok szerves kapcsolatában megformálódó zenedráma teljesértékű
realizálása megkíván. A régi felvételt hallgatva általában alig
beszélhetünk a hangzáskép tisztaságáról és plaszticitásáról, a hangzás
arányosságáról, s ez túlnyomóan nem interpretációs, hanem felvételi
problémának látszik. Az új felvétel forradalmi változás benyomását
kelti, ami persze annyiban csalóka, hogy a két lemezt összehasonlítva
csupán az áthidalhatatlannak tetsző különbség tűnik szemünkbe, pedig
legalább olyan fontos, ha ugyan nem fontosabb az a szerves fejlődés,
amely a régi felvételtől az újig vezetett, a felkészültségnek, a
tapasztalatoknak, egyszóval: a tudásnak az az akkumulációja, amely
képes a technikai forradalmakat egy magasabbrendű működés szolgálatába
állítani. Mindenesetre az új Hunyadi László-felvétel csakugyan
megfelel a "high-fidelity" fogalmának, a mű transzparenssé válik a
hangzásképben, amely világos, plasztikus, arányos és tónusokban gazdag
- és ha mégsem, akkor erről nem annyira a felvétel, mint inkább az
előadás tehet. A lemez tehát a kritikus figyelmét az előadás, a
művészi megformálás problémáira irányítja. (Le kell szögezni: ha csak
ennyi, a hasonlíthatatlanul magasabb rendű hangzásminőség volna az új
felvétel hozama, már akkor is okvetlenül érdemes volt elkészíteni,
hiszen a nemzeti operairodalom egyik alapműve, s főleg: egyik
legnépszerűbb műve most a hazai audiokultúra mai szintjén jut el a
közönséghez.)
De a felvétel hozama nemcsak ennyi - jelentősége messze túlnő az
audiokultúrán, sőt a magyar operakultúrán is, talán nem túlzás azt
mondani: ennek a lemezkiadványnak általános kultúrtörténeti
jelentősége van. A magyar operakultúra szempontjából abban áll a
felvétel jelentősége, hogy felfedezi és felfedezteti az eredeti
Erkel-operát. Azok ugyanis, akik nem 1935 előtt szereztek maradandó
élményt a Hunyadi Lászlóról és nem tanulmányozták az 1896-os
zongorakivonatot, hanem csak az 1935 utáni operaelőadásokból és az
1957-es rádiófelvételből, 1960-as hanglemezről ismerik a darabot - és
nyilvánvalóan ők alkotják az operaközönség túlnyomó többségét -, nem
Erkel operáját ismerik, hanem annak egy igen koncepciózus
átdolgozását. A Hunyadi László az 1935-ös felújítás alkalmával erősen
átdolgozott formában került színre, s ez a változat mintegy
"törvényerőre" emelkedett, egészen a mostani lemezfelvételig, amely
remélhetőleg egyszer s mindenkorra megfosztja kanonikus
érvényességétől. Mint Németh Amadé - aki az opera zenéjét a
hangfelvétel céljára az 1896-os zongorakivonat alapján összeállította
- a lemez kísérőfüzetében írja: "Az 1935-ös átdolgozást elsősorban
szcenikai és dramaturgiai okok tették szükségessé. Az opera
cselekménye igen sok színhelyen játszódik, a sűrű színváltozások
elháríthatatlan akadályokat gördítettek egy korszerű, jól pergő
előadás elé." Említi még, hogy a libretto "nyelvezete sok helyütt
reménytelenül elavult. Az új dramaturgiai megoldások mellett éppen ez
tette szükségessé az énekelt szöveg átdolgozását." Az új változat
Radnai Miklós zenei, s Oláh Gusztáv és Nádasdy Kálmán szcenikai,
dramaturgiai és szövegi átdolgozásának eredménye volt. Nádasdy
lényegében újraírta a szöveget, tehát nemcsak mintegy modern magyar
"fordítást" készített Egressy Béni "reménytelenül elavult" szövegéből,
hanem sok helyütt radikálisan át is dolgozta, tartalmilag is új
szöveggel helyettesítette az eredetit. Ami pedig a zenét illeti -
ismét Németh Amadét idézve -, "az átcsoportosítások, a zenei anyag
»meghúzása«, tömörítése az egyes zeneszámok felcserélése miatt
elkerülhetetlen lett, hogy a kötésekhez és átvezetésekhez új zenét
írassanak. Ezt a munkát Radnai Miklós zeneszerző, az Operaház akkori
igazgatója kegyelettel, Erkel Ferenc szellemében végezte el." Később
Komor Vilmos - aki karmesterként az 1954-es felújítástól sokáig a
darab "gazdája" volt és az átdolgozott változatot szinte kodifikáló
1968-as zongorakivonatot is gondozta - még néhány apróbb zenei
változtatást hajtott végre, betoldásokat komponált.
A felsorakoztatott érvek meggyőzőnek látszanak, meg kell azonban
mondani, hogy közülük csupán egyetlen, a szöveg elavult nyelvezetével
kapcsolatos látszik megfellebbezhetetlennek. Nem kétséges, Egressy
szövege túlnyomóan tényleg "reménytelenül elavult", Nádasdy Kálmán új
szövege pedig kiváló: finoman, azaz stílusosan, de mégsem
idegenszerűen archaizál, mivel Nádasdy olyan fokon asszimilálta a 19.
századi magyar irodalom (főleg költészet) nemzeti irányzatának egész
képzetvilágát, hogy anyanyelvként, természetesen beszélte annak
nyelvét, természetesebben, mint maga Egressy; ugyanilyen természetesen
használta a 19. század internacionális operaszöveg-nyelvét is, viszont
mindkét történelmi stílust - a magyar nemzetit és az internacionális
operait - a modern magyar irodalmi nyelv egyszerűbb, világosabb,
ökonomikusabb-szabatosabb grammafikájával és retorikájával
egyesítette, minek következtében a szöveg nemcsak korszerűbb hangzású,
hanem könnyebben érthető is lett; s végül emeljük ki azt, ami érdeme
szerint elsődleges Nádasdy a széleskörű stílusismereten és azon a
történelmi előnyön túl, amit az irodalomtörténeti fejlődés, a
nyelvfejlődés biztosított számára Egressyhez képest, olyan költői
tehetséggel, nyelvi leleményességgel bírt, hogy képes volt számunkra
(szinte kodályi gesztussal) "pótolni", az újrateremtés révén igazán
megteremteni azt, ami a magyar operatörténetből hiányzott, illetve
csak romlandó formában volt meg benne. Nádasdy olyan szöveget írt a
Hunyadihoz, amilyet Egressynek kellett volna írnia, ha jobb költő lett
volna; olyat, amely a 20. század embere számára ugyanannyira érvényes,
mint Egressy igazán nagy költőkortársainak művei. Az új szöveget tehát
nemcsak motivációja, de az eredmény is igazolja: az 1840-es évekből,
azok levegőjét felidézve, és mégis elevenen szól hozzánk a darab,
tehát a szöveg egyértelműen "megsegíti" az operát.
Ha mégis van ennek a szövegnek olyan mozzanata, ahol nem alkot
tökéletes egységet a történelmi eredetiség látszata és a modernség,
ott nem nyelvi-stiláris, hanem tartalmi-szemléleti problémáról van
szó, amely már az átdolgozás egész koncepciójával kapcsolatos. A
történelmi tudattal, a történelmi tudás birtokában való visszatekintés
(részint a valóságos magyar történelemre, részint az immár történelmi
távolságba került műre) helyenként nemkívánatos többlet-tudást,
túlinterpretálást visz a darabba. A legfeltűnőbb példa: amikor a II.
felvonás 1. jelenete kórusának középső szólóepizódjában, amit
eredetileg egy hölgy, az átdolgozott változatban azonban a gyermek
Mátyás énekel - s ezt a megoldást felvételünk is átveszi - ezt
halljuk: "a múlttól megittasultan / nézem a jövőt... / S mind e képek
oly dicsők! / Oly fényes álom ez, / mit érzek, nem tudom, / csak
sejtem azt, mi lesz", akkor Nádasdy szövege nyilvánvalóan arra játszik
rá: mi tudjuk, "mi lesz", ugyanis hogy a gyermek Mátyásból a nagy
Mátyás király lesz, s hogy itt fölöttébb művészies előérzetről és
prófétikus sejtésről-sejtetésről van szó. Csakhogy kicsit olyan ez,
mint Karinthy Herczeg Ferenc Árva László király c. drámájáról írott
paródiájában (Peches László), amikor a király fél óráig habozik, hogy
aláírja-e Hunyadi László "kivégzési blankettáját", s "a közönség
őrülten főzve van, hogy mi lesz, aláírja-e, vagy sem. (...) Egy
gimnazista közben hazamegy, megtanulja a holnapi leckét, melyben éppen
az van, hogy V. László aláírta, gyorsan visszajön és mindenkivel
lefogad, öt üveg keserűvízbe, hogy alá fogja írni". Habár ez, hogy az
utókor nemcsak saját hangján szólaltatja meg a művet, hanem bele is
szól a műbe, csak ritkán fordul elő pozitív formában; inkább negatív
formában: húzásokban, ezenfelül átszerkesztésben nyilvánul meg.
A "szcenikai és dramaturgiai okok" azonban távolról sem olyan
objektívak és kényszerítőek, mint a megfogalmazás sugallja; azok egy
bizonyos operakoncepcióból következnek. A 30-as években játszottak az
Operaházban operákat, amelyeknek cselekménye legalább annyi vagy még
több színhelyen játszódik, mint a Hunyadi Lászlóé, s amelyeknél az a
tény, hogy "a sűrű színváltozások elháríthatatlan akadályokat
gördítettek egy korszerű, jól pergő előadás elé", nem vezetett
átcsoportosításokhoz, az egyes számok felcseréléséhez, a darab
radikális átdolgozásához. Igaz, a 30-as években az operai gyakorlatban
a húzás még a legtermészetesebb eljárásnak számított; voltaképpen csak
az utolsó évtized(ek)ben merülnek fel - nem kis részben éppen a
hanglemez normarendszerének következtében, illetve a
zenetörténeti-zenetudományos hitelességre való törekvés folytán -
komoly kétségek az operák különféle praktikus szempontú meghúzásával
szemben. (Gondoljunk arra, hogy Cherubini Medeája még 1978-ban is
Lamberto Gardelli erős húzásaival jelent meg Hungaroton-felvételen,
immár kínosan anakronisztikus jelenségként.) A húzások legegyszerűbb
oka természetesen az volt, hogy bizonyos énekesek nem tudtak vagy nem
voltak hajlandók elénekelni bizonyos vokálisan igen nehéz részeket,
főként áriákat (1971-ben a Magyar Rádió Olasz nő Algírban-felvétele
még "teljes" operafelvételnek számított, noha egyik főszereplő sem
vállalkozott legigényesebb áriájának előadására, és szó ami szó, ezen
a Hunyadi László-felvételen is kimarad Mária és László II.
felvonásbeli kettőséből két kényes ütem, amit aligha indokol más, mint
a tenorista megfutamodása a feladat elől), kevésbé egyszerű, de még
nagyobb hatású oka pedig az a modern "igényesség", amely szerint a 19.
századi zeneszerzőket (a 18. századiakról nem is szólva) túlságosan
fogva tartották koruk operai sablonjai, és olyankor is a kétrészes
séma szerint írtak áriákat és megismételtek terjedelmes formarészeket,
amikor a drámai helyzet vagy a cselekmény tömör megfogalmazást
követelt volna. Régebbi cikkekben és nyilatkozatokban mélyértelmű és
magabiztos fejtegetéseket lehet továbbá olvasni arról, hogy mi a
különbség a múlt századi és a mai ember életritmusa és időérzéke
között, s hogy a legnagyobb mértékben jogos a régi operákból kiirtani
a bőbeszédűséget, amely ellentmond a Dráma és a Színpad azon örök
törvényeinek, melyeket a régi komponisták, koruk ízlésének rabjaként
nem ismertek fel, de amelyeket "ma már" ugyebár tisztán látunk. Hogy
aztán itt valójában kicsoda rabja inkább a korízlésnek, az a
zeneszerző, aki saját korának ízlését, életritmusát és időérzékét
remekművekben minden eljövendő kor számára átélhetővé emelte, vagy
pedig az a karmester, rendező, esetleg közönség, aki nem képes átvenni
egy műalkotás saját belső ritmusát és "időszámítását", s nem képes még
egy remekmű segítségével sem átélni egy elmúlt kor ízlését,
életritmusát és időérzékét? Mindenesetre egészen az utóbbi
évtized(ek)-ig olyan előadásokat örökítettek meg számunkra az
operafelvételek - a stúdiófelvételek és az élő előadásokat rögzítő
"kalózlemezek" egyaránt -, amelyek gyakran az
aránytalanságig-formátlanságig, sőt: nem egyszer az értelmetlenségig
agyonhúzott műveket tárnak elénk.
Ha tehát azt találjuk, hogy a Hunyadi László 1935-ös átdolgozása
felszámolta az I. felvonás nyitókórusa után Mátyás kavatináját, s
lassú szakaszából a II. felvonás elejére egy Gara Mária-áriát, majd
kabalettájából folytatólagosan egy drámailag motivált Mária-Mátyás
kettőst csinált, egy szakasszal megrövidítette Hunyadi László híveinek
és a király idegen zsoldosainak összetűzését, elhagyta Hunyadi László
áriájának - igaz, Erkel által utólag komponált - zárószakaszát,
Szilágyi Erzsébet első áriájának egy szakaszát, kerekded operaáriává
"pofozta át" Gara nádor eredetileg furcsán mozaikszerű, szegmentált
áriáját, elhagyta Szilágyi Erzsébet, Mátyás és László hármasából a
középrészt, Mária és László kettősének egy szakaszát, az eskü-jelenet
szólóepizódját, V. László áriájának gyors szakaszát, megrövidítette a
nászkórust és eltávolította az utolsó jelenetből Szilágyi Erzsébet
imáját, s végül sok kisebb-nagyobb rövidítést foganatosított a
recitativókban, akkor nem valami extrém, nem valami elvileg más
eljárással van dolgunk, mint mondjuk egy korabeli olasz opera
esetében, a húzások legfeljebb csak mennyiségileg múlják felül a más
operáknál szokásosakat, s ez még magyarázható volna azzal a minden
nemzeti kultúrérzés ellenére is elementáris ténnyel, hogy Erkel azért
mégsem Verdi, de még csak nem is Bellini, Donizetti vagy Rossini,
vagyis partitúrájának több részlete találtathatik könnyűnek a modern
zenedrámai igényesség mérlegén.
Tisztán praktikus dramaturgiai beavatkozásról volt szó tehát? Nem
mutattak elvi különbséget a Hunyadi László és mondjuk a Lammermoori
Lucia húzásai (a Hungaroton-lemezen megjelent 1952-es rádiófelvétel
alapján könnyen ellenőrizhető: az előadás csak kb. kétharmadát adja a
műnek)? Csupán mennyiségi a különbség? De a mennyiség - a dialektika
közhelyig koptatott formulája szerint - nem csap-e át minőségbe? Nos,
megítélésem szerint a Hunyadi László esetében nagyon is átcsapott.
Mivel a következő gondolatok a kritikus személyes esztétikai
érzékelésmódján alapulnak, engedtessék meg epizódikusan áttérnem a
történeti és elméleti fejtegetésről az élménybeszámolóra. A Hunyadi
László számomra az első találkozást jelenti az opera műfajával.
1952-ben, kilenc évesen óriási hatást tett rám az Erkel c. filmben
Cillei megölésének jelenete a "Meghalt a cselszövő" kórussal és a
vérpad jelenet, persze nem annyira az opera, mint inkább az operai
kifejezés intenzitása által maximálisan felfokozott hatású történelmi,
hazafias "vadregény". Ellenállhatatlan vágyat éreztem, hogy lássam az
operát, ám akkoriban nem játszották, csak 1954. május 8-án újították
fel az Erkel Színházban, azután sikerült megnéznem; ez volt az első
operaelőadás, amit láttam - mámorító élmény volt, igaz, még mindig
inkább romantikus történelmi-hazafias, mint operai élmény (azt csak
egy évvel később hozta meg a Díszelőadás c. filmben Székely Mihály, a
Mefisztó-rondóval). De akárhogy is: a Hunyadi László az első élményt
jelenti számomra az opera területén, s az ilyen érzelmi kötődést
semmiféle ízlésváltozás nem tudja meg nem történtté tenni, a
legobjektívabb ítélet mögött is ott bujkál a legszubjektívabb érzés: a
szeretet. Mindezt azért éreztem szükségesnek elmondani, mert később,
ahogy megismerkedtem az operairodalommal, ahogy kifejlődött az
esztétikai ízlésem és tudatom, úgy távolodtam el a Hunyadi Lászlótól;
kb. 1960-tól 1984 őszéig nem láttam előadását, a rádióban is
legfeljebb csak egy-egy részletet hallottam belőle, nem emlékszem,
hogy ez alatt az idő alatt egyszer is végighallgattam volna. Az elmúlt
év szeptemberétől decemberéig végignéztem az Operaház magyar
repertoárjának valamennyi előadását, hogy áttekintést írjak róluk a
Muzsikának, s ez alkalomból háromszor láttam-hallottam a Hunyadi
Lászlót. Nem gyermekkori élmények és emlékek szívet-lelket melegítő
felelevenedéséről, de nem is keserű csalódásokról akarok beszámolni; a
darab a hosszú szünet ellenére is minden részletében elevenen élt
emlékezetemben. de most az a benyomás alakult ki bennem, hogy ebben a
formájában (mert persze tudtam, hogy átdolgozott változat, csak éppen,
bevallom, soha nem vettem a fáradságot az 1896-os zongorakivonat
áttanulmányozásához) valahogy nem komplett opera, inkább úgy hat, mint
egy vázlat egy operához, mégpedig ígéretes vázlat egy olyan operához,
amely igen jó lehetne, ha rendesen ki volna dolgozva és végig volna
komponálva. Jobbnál jobb zenei gondolatok követik egymást, de valahogy
semmi sincs kifejtve, semmi sem futja ki a formáját, semmi sem épül ki
egésszé, aminek van eleje, közepe és vége, minden félbemarad,
kurtán-furcsán intéződik el, beteljesületlenül hagyva az önmaga
keltette várakozást. A darab minden ízéből jelentékeny tehetség -
kivételes dallaminvenció és operai ábrázolókészség - sugárzik
félreismerhetetlenül, s a darab mégis minden részletében és egészében
primitívnek hat: kezdetlegesnek, elmaradottnak, fejletlennek, a
korabeli internacionális (de domináns elemeiben olasz) operatípus és
-stílus provinciális, magyar ízekkel fűszerezett változatának, amely
hozzávetőleg azonos mértékben tanúskodik művészi kvalitásokról vagy
legalábbis lehetőségekről és ügyetlenségről. Az utóbbi néha már a
nevetségesség közelében jár. Amikor például Cillei felkoncolása után
Hunyadi László csupán ennyit mond a "tetthelyre" érkező királynak:
"Uram király, bocsáss meg nékik!", az pedig erre - egy "félre" után,
amely valódi érzéseiről-gondolatairól informál - színlelt jóindulattal
adja bocsánatát, még a 19. századi olasz operákon edzett nézőhallgató
is joggal csóválja meg a fejét. Hogy azért valami mentséget mégiscsak
illett volna mondani a bocsánatkérés megtámogatására. "Ahogy ezt egy
19. századi magyar operában elképzelik!"
Csakhogy a 19. századi magyar operában nem így képzelik el. Az új
Hunyadi László-felvételen itt ezt halljuk: "Uram király, Cillei
halott, ám bosszút romlott vér nem érdemel! Olvasd levelét! Feltárja
minden aljas szándékát: fejünket szánta ebben Brankovicsnak, majd
eljött tőrbe csalni engemet, s mivel én lelepleztem tőrvetésit,
gyilkos dühében rám rontott a gaz! Kard nélkül álltam, hív barátim
karja mentett csak meg engem... Kegyelmezz nékik, térden esdem!" Ami
hű modern "fordítása" Egressy szövegének. Vagyis a fordulat a
drámaépítés elemi normái szerint, korrektül van motiválva,
"megcsinálva". Mi lehet az oka, hogy az átdolgozás, amit állítólag
"elsősorban szcenikai és dramaturgiai okok tettek szükségessé", még
attól a szerény logikától és emprikus indokoltságtól is megfosztotta
itt a darabot, amelyet még egy dramaturgiailag igencsak összetákolt
19. századi opera is felmutat? Elképzelhető, hogy a színháznak olyan
mesterei, mint Oláh és Nádasdy, ügyetlenségből követtek el ilyen
hibát, elejtették a korrekt megoldást és rosszabbal cserélték fel?
Higgyünk csak annyit, hogy a lehető legnagyobb drámai tömörség, a
feleslegesnek ítélhető magyarázatok következetes redukálása-kiirtása,
az éles, célratörő ábrázolás volt a cél. V. László és Cillei, Hunyadi
László és Rozgonyi, Hunyadi László és Cillei jelenetének meghúzása
hasonló szándékról tanúskodik. Az új felvételen az opera minden száma
eredeti - pontosabban: az Erkel által megadott végső - formában
hangzik el, az átdolgozás által eliminált részek visszaállításával. Az
eredmény a legnagyobb mértékben meglepő, sőt egyenesen elképesztő -
igazi felfedezés: egy igen jó, formailag tökéletesen korrekt és
legfőként: komplett operát hallunk. Egyszeriben minden elnyeri a maga
természetes formáját és dimenzióját, a számok a maguk
egyensúlytörvénye szerint épülnek ki, arányosan és megmutatva
architektonikájukat. Egyszerre ráébredhetünk a méret, a terjedelem
jelentőségére; a zenei gondolatok, megszabadulva a rövidítés által
rájuk kényszerített mesterséges korlátoktól, kifejtik lehetőségeiket;
most mindennek van eleje, közepe és vége, általában: minden szám
kifutja a formáját, s így kiadja a tartalmát - beteljesíti az önmaga
által keltett várakozást. Meglehet, a Hunyadi László eredeti
formájában is provinciális opera, de semmiképpen sem primitív; a 19.
századi opera standardjaival mérve nem kezdetleges, nem fejletlen, nem
elmaradott, és nincs benne semmi ügyetlenség - igazi "profi munka",
teljesen és tökéletesen kielégítő opera. Ha azelőtt azt állítottam,
hogy az átdolgozás, a húzások során a mennyiség átcsapott minőségbe, s
a darab nem tömörebb lett, hanem vázlatos, akkor most az állítom, hogy
az új felvétel sikeres ellenpróba: tisztán mennyiségi szempontból
nézve nem is olyan sok a visszaállított anyag, kompozicionális
helyénél, funkciójánál és értékénél fogva azonban minőségi változást
eredményez - olyan operát, amely nem tartozik ugyan bele a
"világirodalomba", de amelyet kisebbrendűségi komplexus nélkül
becsülhetünk - és szerethetünk -, mint a magyar operairodalom egyik
alapművét.
Nem kétséges azonban, hogy a Hunyadi László eredeti formájára
fokozottabban érvényes az, amit fentebb az átdolgozott változatról
kockáztattam meg: a korabeli internacionális, de domináns elemeiben
olasz operatípus és -stílus provinciális, magyar ízekkel fűszerezett
változata. A visszaállított formaszkémák az eddig közismert,
átdolgozott változathoz képest nagyon felerősítik a darab
internacionális jellegét, valóban csak egyes részletekre, s
ízekre-színezetre korlátozva a magyarosságot. Vagyis az eredeti-új
Hunyadi László amennyivel jobb opera, mint az átdolgozott, annyival
kevésbé hat magyar operának. S attól tartok, ezzel elérkeztünk arra a
pontra, ahol meg lehet kísérelni legalább egy hipotézist felállítani
az 1935-ös átdolgozás igazi, mélyebb motívumaira vonatkozóan. A magyar
operakultúrában A kékszakállú herceg várától kezdve a Háry Jánoson
keresztül a Székely fonóig jelentős kísérletsorozat bontakozott ki a
magyar nemzeti zenedrámának nem internacionális minták szerinti, hanem
népi alapokon való megteremtésére. Radnai Miklós támogatta ezt a
törekvést, három évi rendezőgyakornokság, majd Kodálynál folytatott
zeneszerzés-tanulmányok után pedig 1933-ban visszatért az Operaházba
Nádasdy Kálmán, az ügy szenvedélyes elkötelezettje. A törekvés szinte
természetes módon talált szövetségesre a 19. századi orosz népi
zenedrámában, elsősorban persze Muszorgszkijban, Figyeljük csak meg az
Operaház műsorát: Radnai 1930-ban felújítja a Borisz Godunovot,
1936-ban bemutatják Nádasdy fordításában a Hovanscsinát, 1938-ban
ugyancsak Nádasdy fordításában az Igor herceget. S közben sor kerül
1935-ben a Hunyadi László, majd 1939-ben a Bánk bán radikális
átdolgozására. Talán nem irreális a feltevés: az Operaház haladó
szellemű "vezérkara" mélyen átlátta és átélte, hogy a magyar
operairodalomból pontosan az hiányzik fájdalmasan, ami az oroszban
megvan, s amit a Borisz, a Hovanscsina és az Igor herceg képvisel a
legmagasabb fokon. Úgy vélték, Erkel legjobb operáiban benne rejlenek
egy hasonló operatípus kezdeményei, s ezeket ki lehetne szabadítani a
19. századi olasz opera formai konvencióiból és - bartóki kifejezéssel
"szigorú foglalatban" koncentrálni lehetne. Magyarán: mintha Nádasdyék
- álljon itt az ő neve a "stáb" szimbólumául - megpróbálták volna a
Hunyadi Lászlót (és később a Bánk bánt) eltávolítani a nyugat-európai
eredetű internacionális 19. századi operatípustól és közelíteni az
orosz népi zenedráma lapidáris, revelatívan primitív stílusához.
Egyébként: ha arra vonatkozóan, hogy az átdolgozók mire gondoltak
valójában, csak hipotézist lehet is felállítani, az átdolgozás
technikájának alapos elemzésével pontosan ki lehetne mutatni az orosz
népi zenedráma modell-szerepét. Csak egyetlen példát: az átdolgozott
változat II. felvonásának elején Gara Mária áriájának - amely az
eredeti opera I. felvonásbeli Mátyásáriájából lett - zenekari
bevezetése az eredeti 4 ütemnyi bevezetésből veszi anyagát és
fejleszti 12 ütemes szakasszá, amelyben jól felismerhető a Borisz II.
felvonásának elejéről Xénia, s az Igor herceg IV. felvonásának
elejéről Jaroszlavna panaszának kezdete, hangütése. Úgy vélem, az
eredeti formák lebontásának, az erőteljes húzásoknak-összevonásoknak,
a "drámai rövidségnek" itt a magyarázata: az orosz operák éles
körvonalú, plasztikus, rövid frázisokból építkező idiómájában.
Csakhogy Erkel operazenéje teljesen másképp koncipiált, egészen más
anyagú zene, mint az orosz népi zenedrámáé. Témái nem olyan magvasak,
inkább kantábilisan kibomlók, nem olyan teherbírók formailag, hanem
biztos formai keretet kívánnak mozgásterükül. Az átdolgozás, főleg a
húzások következtében Erkel zenei gondolatai nem lapidárisak lettek,
hanem csökevényesek, nem erőteljesebbek, hanem gyengébbek, az egész
opera pedig nem kompaktabbá vált, hanem vázlatossá, nem
magasabbrendűvé, hanem primitívvé.
Úgy vélem tehát, hogy az 1935-ös átdolgozást elsősorban nem
"szcenikai és dramaturgiai", hanem ideológikus okok motiválták,
mindenekelőtt az a maguk korában zenetörténetileg termékeny
törekvésekhez kapcsolódó illúzió, hogy a magyar múlt félúton megrekedt
műveinek - a 70-es években divatossá lett szóval - "átigazítása" révén
pótolni lehet valamit abból, ami a magyar kultúrából hiányzik, jelesül
Erkel olaszos-internacionális operájából ki lehet kristályosítani a
vérbeli, gyökeresen magyar operát. Ez nem sikerült, mert nem
sikerülhetett. A Hunyadi László átdolgozott változatának gyengéiben
tehát nem a szó elsődleges értelmében vett ügyetlenségnek a
következményeit kell látnunk. Erkel operájának anyagát nem lehetett
egy gyökeresen más típusú operaideálhoz hozzátörni; az anyag (az
eredeti formai konvenció garanciáját elveszítve) nemhogy felszabadult
volna, ellenkezőleg: kiürült. Az új felvétel ezzel szemben perdöntően
bizonyítja, hogy Erkel, ha nem teremtett is operáiban mély és eredeti
világot, de korának operai formáját és eszközeit: típusait és
hatásmechanizmusait kiválóan adaptálta és működtette; ezek ma is
optimálisan hatnak, ha sikerül realizálni őket. Kérdés mármost, hogy
mi ér többet: egy másodlagos és provinciális, de épkézláb opera, amely
a maga típusának kereteit kitölti s e keretek között elevenen hat,
avagy egy fikció, egy vágykép arról, hogy milyennek kellett volna
lennie az igazi magyar romantikus operának, ha létezett volna, amely
azonban soha és sehol nem volt, s melynek vágyképe, abban a
pillanatban, amelyben már nem tudjuk átélni a mélyén munkáló
felbuzdulást, mesterséges képződményként lepleződik le, amelyben nincs
természetes vitalitás és amely nem képes önmagát hordozni és
beteljesíteni azt a várakozást, amelyet ébreszt. A magam válasza, úgy
vélem, egyértelmű. Miként, gondolom, az is nyilvánvaló, hogy a kérdés
- legalábbis így feltéve - túlmutat az operatörténeten és általános
kultúrtörténeti jelentőséget nyer. Mert a zenetörténeti tudat mai
normái alapján az a természetes, s mint az új felvétel bizonyítja,
Erkel műve "meg is érdemli", hogy az operát eredeti, hiteles
formájában ismerjük meg és tartsuk számon - de ezen túlmenően arról is
szó van, hogy a mai magyar kultúra képes-e saját múltjának alkotásait
a maguk tényleges értékei alapján és adott formájukban akceptálni s a
nemzeti öntudat és érzelmi kultúrkincs szerves részének tartani, avagy
inkább egy vágyképhez igazítja azokat? Esetünkben: azért tudja-e a
Hunyadi Lászlót a magyar kultúra, a mai magyar kultúra szerves
részének, mert jó opera, avagy annál jobb operának tartja, minél
magyarabbnak tudja érezni? A magam állásfoglalása, úgy vélem, ezúttal
is félreérthetetlen.
Ami tehát a mű felfedezését-felfedeztetését, a darab "textusát"
illeti, a felvétel az ünneplést is megérdemli. Ha vannak ennek a
textusnak bizonyos szépséghibái, azokat nem a zene, hanem a szöveg
okozza. Egressy szövegét a darab visszaállított részeiben is át
kellett dolgozni, s az új szövegek aligha Nádasdytól származnak. A
lemezkiadvány nem informál arról, hogy az új szövegrészek kinek a
munkái, mindenesetre stíluskoncepciójuk és nyelvi-költői minőségük
tekintetében feltűnően elütnek Nádasdy szövegétől - s nem előnyükre.
Cillei egyik replikája például így kezdődik: "netán még jobb,
hogyha..."; "te nagy veremásó", vágja Hunyadi László Cillei szemébe -
ezek bizony nagyon ügyetlen fordulatok. Az új "fordítás" olykor-olykor
még Egressy stílusának avíttságával is versenyre kel, s ami végképp
érthetetlen, nem egyszer elrontja Nádasdy megoldását: "iszonyú
szándéka szálljon enfejére", "Gaz Cillei, álságod napfényre jött"
(Nádasdynál: "Gróf Cillei, gazságod napfényre jött"), "Lásd tennen
szód", "Ó, jó anyánk, viduljon már szíved! A jó király minékünk
kedvezett!" (Nádasdynál - vagy inkább Lányi Viktornál, mert a La
Grange-ária szövege tőle való, s ezt illett is volna feltüntetni -:
"Kedves anyám, derüljön homlokod, a jó király kegyével halmozott!")
Ezenfelül a szöveg modernizálóját valamiféle rímkényszer szállta meg,
gyakran még belső rímeket is halmoz olyan szövegrészeknél, amelyek
eredetileg prózában állnak, s amelyek most enyhén komikus színezetet
kapnak: "Te nagy veremásó...! / volna még számodra pár szó! / Mondd,
van Istened! mit vétett atyám neked, / hogy harmadízig halálra
keresd", "De jaj, mikor léphetünk már végre szent egyezségre, a pap
elébe?" "Ím halljátok most, jó magyarjaink, hajnalórán miért gyűltünk
egybe mind!" (Nádasdynál: "Ím halljátok, kedvelt magyarjaim,
hajnalórán miért gyűltünk egybe itt".) Nem elcsúfító szeplők, de mégis
csak szeplők ezek a régi-új Hunyadi Lászlón - érzékenyebb,
egyszersmind szigorúbb stílusszerkesztéssel el lehetett volna tüntetni
őket.
A felvétel igazi problémái azonban a zenei
interpretációban-megformálásban rejlenek. Ezen a téren is van fejlődés
a régi felvételhez képest, de, mint jeleztem, ez a fejlődés
egyenlőtlen, ellentmondásos, veszteségek árnyékolják be. Már a zenekar
és az énekkar hangzása is érzékelteti ezt. A régi felvételen a zenekar
igen vékonyan szól, s ehhez képest az első pillanatban üdítően hat az
új felvételen az anyagszerű, testes, határozott hangadás. (Ha tagjait
tekintve nem is, mint testület ugyanaz a zenekar működik közre mindkét
felvételen, a Magyar Állami Operaház Zenekara.) Aztán fokozatosan
ráébredünk, hogy huszonöt évvel ezelőtt a zenekari szólamok mennyivel
arányosabbak voltak, mennyire megvolt minden hangszercsoportnak a maga
fajsúlya és speciális valőrje, mennyire karakterisztikus és
funkcionális volt a szólamok súly- és színkülönbsége, eltérő
mozgásformája, s mindezek jóvoltából mennyire értelmes és beszédes
lett abban az előadásban a hangszerelés. A zenekarból mára mintha
eltűntek volna ezek a különbségek, egyfajta differenciálatlanul
értelmezett, szimpla homogeneitás uralkodott el a
hangadásban-hangzásban, a természetadta minőségi különféleségeken túl
nincs zenei karakterkülönbség a vonósszólamok, a vonóskar és a fafúvók
között, sőt a fafúvók még hangvolumen dolgában is versenyre kelnek a
rézfúvókkal. Ha összehasonlítjuk, hogy a nyitányban a régi felvételen
a fuvola milyen könnyű, karcsú és mozgékony, az új felvételen pedig
mennyire vaskos, nehézkes és agresszív, szinte jelképes erővel jelenik
meg előttünk a különbség. (A régi felvételen egyébként nemcsak a
hangadás finomabb és kiegyenlítettebb, hanem a frazírozás is
artisztikusabb és a zenei pontosság is nagyobb. Az új felvételről pl.
nem lehet leírni azt Gara Mária esküvői kabalettájával kapcsolatban,
amit az Életképek 1847. november 21-én írt Hollósy Kornélia előadása
alkalmából, hogy ugyanis az énekesnő "hangját nem lehet-e
megkülönböztetni a fuvolakísérettől", minthogy Kalmár Magda
énekszólama és a fuvolaszóló - a hangvolumen és -karakter durva
különbségén túlmenően - mindvégig finom aszinkronban vannak.) Nem
kétséges, a zenekari játék és hangzás erőteljesebb, rámenősebb és
"glancosabb" lett, ugyanakkor durvább és szegényesebb, s ennek
kompenzálására "álkifejezőbb" is. Az énekkar hanyatlása pedig
egyértelmű. A régi felvételen a Magyar Rádió Énekkara és a Magyar
Néphadsereg Központi Művészegyüttesének Énekkara működött közre, az új
felvételen az Operaház Énekkara és ugyancsak a Magyar Néphadsereg
Művészegyüttesének Férfikara szerepel. De hol van már a régi felvétel
férfikarának magvas, homogén hangja, erőteljes és eleven éneklése, s
főleg a tenorszólam fénye, kifejező ereje! A tenorszólam ma satnya és
csúnya hangon, férfiatlanul szól, s az egész kórusprodukció képtelen
felidézni a darab történelmi hangját-dimenzióját.
Még tanulságosabb a karmesteri megformálás összehasonlítása a régi
és az új felvételen. A hangzáskép természetesen az új felvételen
plasztikusabb, a művészi megelevenítés azonban a régin. Az újon
akusztikai értelemben több minden hallatszik - a régi mégis többet
mond. (Igaz, e vonatkozásban csak a nyitány alapján lehet reális
összehasonlítást tenni, a továbbiakban az új felvétel döntő fölényben
van a régivel szemben, ez azonban - mint fent már utaltam rá - nem
annyira a karmesteri produkció, mint inkább a hangfelvételi fejlődés
jóvoltából van így.) Komor Vilmos még beleszületett és belenőtt egy
eleven tradícióba, még anyanyelveként értette és "beszélte" Erkel
zenei nyelvét, tökéletes biztonsággal érezte és realizálta a formai
tagolást, a szakaszokat elválasztó-összekötő fordulatokat és a zenei
formulák karaktereit. Kovács János igényes muzsikusként, de már
kívülről közelíti meg Erkel kifejezésvilágát, a partitúra "betű
szerinti" megszólaltatására törekszik, ugyanúgy, mint bármilyen zenemű
esetében (ami egyként gyakorlatilag még mindig elég távol marad az
igazi zenei pontosságtól), s meghökkentően kevéssé teszi
jelentőségteljessé a formai tagolást, a fordulatokat, a zenei
karaktereket. Érdemes megfigyelni, hogy Komor milyen szépen tagolja a
3. próbaszám előtt a fúvóskar motívumát, ezzel szemben Kovács mennyire
elsieti és egybemossa; hogy Komor milyen jó időérzékkel exponálja,
Kovács viszont mennyire elejti-elkapkodja az átmenetet az Andante con
moto-részből a Piú mosso-részbe (4. próbaszám), hogy Komor
vezénylésével mennyire kifejező, Kovácsnál mennyire kifejezéstelen a
Piú mosso-rész lírai témája s az általa hozott hangváltás; hogy Komor
milyen hatásosan építi fel az 5. próbaszámnál megszólaló fanfár előtti
részt, mennyire rámegy a tizenhatod-mozgással erre a szignálra,
Kovácsnál viszont szinte monotóniával sorjáznak egymás után a témák;
hogy a L'istesso tempo-rész viharzenéjében Komornál milyen kontúros a
vonósok kromatikusan emelkedő-süllyedő menete, drámai hullámzása, míg
Kovácsnál elmosódnak a hangmagasságok, a mozgásirányok, elvész a
viharzene ábrázoló jellege; hogy ugyanitt Komornál a fuvola és a
kisfuvola triolás-sforzatós képlete csakugyan villámlás-effektus, míg
Kovácsnál csupán jelentés nélküli "abszolút zenei" figura; hogy a 17.
próbaszámnál a Poco menoés a Presto, con tutta forza-rész fordulata
Komornál formailag milyen tiszta és pregnáns, ami lehetővé teszi a
kóda fokozását, ellenben Kovácsnál ugyanez a részlet mennyire életlen,
mennyire nincs megcsinálva, "kihozva", nem csoda hát, hogy a "tutta
forza" azután szánalmasan kevés és a nyitány vége teljesen hatástalan
marad. Elismerve természetesen, hogy az új felvételen a nyitány
részleteiben sokkal tetszetősebben szól, mint a régin, a zenei
megformálás szubsztanciális problémái szempontjából az új felvételen
hallható előadást lényegesen gyengébbnek tartom a réginél, nézetem
szerint hiányzik belőle a zenei folyamat megelevenítése, az Egész
felépítése, a formarészek és a témák szerves és dinamikus kapcsolata,
s mindennek következtében a kifejezés gazdagsága és ereje. Kovács
János igen intelligens karmester, s ha produkciójában ilyen jól
megfogható hibák jelentkeznek, akkor talán nem annyira a szakmai
igényesség problémáiban kell keresni a bajok okát, mint inkább az
affinitás területén; a karmester egy olyan generációhoz tartozik,
amelyiknek mintha már - vagy legalábbis éppen most - nem jelentené azt
Erkel zenéje, amit jelent, mintha nem tudna vele belső kontaktust
teremteni, mintha nem tudná hitelesen és meggyőzően
felidézni-tolmácsolni "éthoszát és affektusát". Vagyis generációs
problémára gyanakszom, méghozzá olyanra, amely túlmutat a karmester
legszűkebb értelemben vett évjáratán. Mintha a mai magyar
operajátszásnak (azaz nyilvánvalóan: egész korunknak) nem volna igazi
affinitása Erkel világához.
Az énekes-produkciók is szinte egytől-egyig ezt látszanak
megerősíteni. A két felvétel két tisztán elkülönülő énekesnemzedéket
vonultat fel, s így nagyon világosan érzékelteti azt a fordulatot, ami
a legutóbbi évtizedekben a magyar operaéneklésben végbement, egyszerre
demonstrálva a jelentős előrelépést és a tagadhatatlan veszteséget. Az
előrelépés diszciplináris. Az új énekesgeneráció mind zenei
pontosságformálás, mind énekkultúra tekintetében képzettebb,
igényesebb, mint a korábbi. Ebben nyilvánvalóan döntő szerepet játszik
a nemzetközi standardhoz való felzárkózás reális lehetősége és
ambíciója. Az énekművészet mai világstandardjai sok csatornán
"gyűrűztek be" hozzánk az elmúlt évtizedekben. és ebben nyilván fontos
szerepet játszott a hanglemez, az audiokultúra, a külföldi szereplési
lehetőség és nem utolsósorban az ugrásszerűen fejlődő magyar
hanglemezgyártás. Mindenesetre az új énekesgeneráció lényegesen
tisztábban, kottahívebben, zeneileg artikuláltabban, sokkal gondosabb
hangképzéssel, egyenletesebb hangadásra törekedve formálja meg
szólamát. Vagyis szorosan vett szakmai értelemben az operaéneklés ma
lényegesen magasabb színvonalú nálunk: muzikálisabb, kifinomultabb,
mívesebb, mint negyed századdal ezelőtt. Az énektudás, a vokális
produkció egzakt paraméterei tekintetében voltaképpen az új felvétel
valamennyi énekes-főszereplője fölényben van elődjével szemben. Az
elődök énektechnikája, formálásmódja az újakéval összehasonlítva
feltűnően nyers, darabos, az orgánumok kiegyenlítetlenek, különböző
fekvésekben különböző tónussal-karakterrel, a szólam hangtartományának
szélső pontjain kiműveletlenül szólalnak meg. De ez csak az érem egyik
oldala. A másik pedig az, hogy az előző generáció a hanganyag, a
matéria, mindenekelőtt annak kompaktsága és volumene tekintetében
feltűnő fölényben van az újjal szemben; hogy az idősebb generáció
sokkal kevésbé mívesen ugyan, olykor-olykor valósággal "hályogkovács"
módon, ám az énektechnika, a hangképzés, az artikuláció alapvető
kérdései tekintetében helyesebben: inkább a saját hangján,
természetesebben énekelt, mint az új, hogy a régi felvételen hallható
vokális produkciókból minden kifogásolhatóságuk ellenére is
jelentékenyebb, nagyobb formátumú, erősebb, szuggesztívebb egyéniségek
képe bontakozik ki.
Simándy József hangja a régi felvételen meglepően - szinte
mindvégig - lebeg. Ugyanakkor ennek a hangnak, ennek az előadásnak,
hogy úgy mondjam: tartása van. Valami csodálatos lovagi tartása, ami
az orgánum fényéből, a hanghordozás, a dikció nemességéből, a
részletekbe és árnyalatokba bele nem vesző, mindenekfölött a figura
alaptónusát, alapvető "éthoszát" hangsúlyozó megformálásból áll össze.
Simándy vokális szerepformálása pontosan azt az eszményi hőst teremti
meg, aki a magyar nemzeti opera álma volt, s amely álmot ennek az
operának a hívei oly szívesen álmodnak újra meg újra. Gulyás Dénes
Hunyadi Lászlója csillagászati távolságban van a magyar mitológiának
ettől a típusától, ő a romantikus olasz opera jellegzetes spinto-hősét
"hozza", ami még - az operáról fent mondottak értelmében - nem volna
okvetlenül baj, csakhogy valósággal agyonénekli a szólamot. Mégpedig
két értelemben is. Egyrészt, mert Erkel minden pillanatban egyértelmű,
"keveretlen színekkel" dolgozó, egyszerű idiómáját túlrészletezi,
túldifferenciálja, túlterheli finom lírai árnyalatokkal, s így egy
látszólagos gazdagság érdekében megfosztja egyszerűségében rejlő
elementáris jelentőségétől. Másrészt, mert erőlteti a drámaiságot,
gyakran heveskedik, valósággal "pattog", ami a figurát történelmi
hősből némileg hebehurgya fiatalemberré változtatja. Mindennek két
okát gyanítom. Először is, úgy vélem, megint csak az affinitás
hiányáról van szó; Gulyás, akinek nemzetközi karrierjében és
orientációjában a klasszikus spinto-szerepek oly központi
jelentőségűek, nem érzi igazán, hogy Erkel milyen sajátos
hanghordozást adott az itáliai idiómának. Másodszor: azt viszont
mintha érezné, hogy a szerep dimenziója, hősi karaktere némileg túl
van spinto-világának határain, és ezért erőlteti - és
indulatoskodással helyettesíti - a hősi erőt, minek következtében az
orgánum és a vokális adottságok túlfeszítésének mindazok a kiábrándító
tünetei, amelyek Donizetti- és Verdi-áriákat tartalmazó lemezén is
megfigyelhetők, most bántóan felerősödnek. Summa summárum: Gulyás
Dénes nem Hunyadi László. S ez a tény annál is groteszkebb színben
tűnik föl a lemezen, hogy V. László szólamában Molnár András
jóvoltából igazi Hunyadi László-orgánumot és -stílust hallunk. Helyes
szereposztási gondolat volt V. Lászlót kiemelni a karaktertenor
szerepkörből és nem eleve minősíteni, hanem gyenge, de különben
teljesen "normális" emberként beállítani. Csakhogy Gulyás Dénes
Hunyadi Lászlója mellett Molnár András V. Lászlója aránytalanul túlnő
a figurán, s lévén az énekes éppen ebben a lírai-hősi, egyszerű, de
nemes habitusú szeregkörben ma Simándy egyetlen plauzibilis örököse és
utóda, természetes affinitást mutat a címszerephez. Molnár András
egyébként színpadon alakítja Hunyadi László szerepét, az alakítás
összhatását tekintve nem túl sok meggyőződéssel és meggyőzőerővel,
mégis: a hang és a hanghordozás szellemisége egyértelművé teszi, hogy
felvételen ő volna az igazi Hunyadi László.
Szilágyi Erzsébet szerepe a hangfajok mai differenciálódása
szerint - amiben meghatározó szerepe van a Wagner-operának és a
verismónak - nem látszik teljesen megoldhatónak. A szólam egy súlyos
drámai szoprán s egy könnyű és fürge koloratúrszoprán vokális
feladatait egyesíti. A La Grange-ária régi magyar felvételei (Szabó
Lujza és Osváth Júlia szép előadására gondolok) a II. világháború
előtti korszakban a koloratúr-hagyományra utalnak, viszont az 1954-es
felújításkor Takács Paula nagyformátumú alakítása a drámai felfogást
juttatta érvényre. A régi felvételen Déry Gabriella drámai volumenű és
erejű, de világos tónusú szopránja egy sajátos középutat jelölt ki a
szerep számára, amelyen nem kelt erős hiányérzetet a drámai vagy a
koloratúr képességek mérsékelt volta, igaz: e kifejezési szférák
szélsőséges lehetőségei sem érvényesülnek. Az új felvételen Sass
Sylvia alapvetően lírai karakterű, de sötét (és sötétített!) tónusú
szopránja a faktorok és a részarányok különbsége ellenére is ugyanezt
a középutat teszi járhatóvá. Sass Sylvia a rá jellemző magas fokú
intelligenciával és igényességgel formálja meg a szólamot, valamennyi
általam ismert Szilágyi Erzsébet-hangdokumentum közül (sőt az új
felvétel valamennyi énekes-produkciója közül) az ő előadása a zeneileg
legpontosabb és vokálisan legigényesebb. Egyszersmind azonban a
legmesterkéltebb is. Sass a maga művészi maximalizmusával
könyörtelenül kikényszeríti hangjából, önmagából az optimális
megoldást, aminek művészi rangja imponáló, ugyanakkor minden
mozzanatában énektechnikailag, hangképzésileg "manipulált", művien
artikulált, erőltetett. Déry Gabriella előadása jóval nyersebb volt,
de természetesebb, nyíltabb artikulációjú, mind drámai, mind lírai
kifejezésében kendőzetlenebb, közvetlenebb, s végső soron: igazabb.
Déry és Sass énekprodukciójának viszonyában mutatkozik meg talán
leginkább a magyar operaéneklés fejlődésének ellentmondásossága, az,
hogy a diszciplína magasabb fokú elsajátítása, a vokális igényesség
egyúttal eltávolította énekeseinket az artikuláció nyíltságától és
világosságától, az éneklésmód és a kifejezés prímér voltától,
természetességétől s egyfajta művi stílushoz vezetett. Ennek
veszélyeit sejteti az új felvételen az átütően tehetséges Dénes
Zsuzsanna (Hunyadi Mátyás) éneklése is. Pályája elején álló művésztől
ily mértékű profizmus, a hangnak és a szólamnak ez a (máris a Sass
Sylvia stílusával vetekedő) túlformálása imponáló tudásról tanúskodik
- de nem egyértelműen biztató.
A régi felvétel Orosz Júlia emlékezetes Gara Mária-alakítását
őrzi, s ha ma az ő éneklését is nyersnek találhatjuk már, s a
csúcshangoknak nemcsak "üzembiztossága", hanem agresszivitása is
feltűnik, a mély hangok erős mellrezonanciája pedig szintén kevéssé
vonzó, még mindig lenyűgöz a hangvétel, a figurateremtés tökéletes
biztonsága és evidenciája, a szerepnek hiánytalanul megfelelő
formátum. A hang, az éneklés komolysága pontosan azt a "honleányt"
vagy "delnőt" jeleníti meg számunkra, akit Gara Mária szerepe
involvál. Kalmár Magda karcos szubrett-egyénisége és -hangja az új
felvételen egyáltalán nem illik Gara Mária szerepéhez. De még innen
minden felfogásbeli kérdésen: Kalmár Magda énekprodukciója mint
hangjelenség az egész felvétel legproblematikusabb pontja. Már a Don
Pasquale-felvétel kapcsán kénytelen voltam hivatkozni Kalmár
orgánumának állandó mellékzörejeire, élességére, s arra, hogy a
hangfelvétel ezeket mennyire kiemeli. A Hunyadi László-felvételen még
riasztóbb a helyzet; az esküvői kabaletta előadása pl. egyenesen
fülsértő. Bármilyen nagyra becsülöm továbbra is bizonyos szerepekben
Kalmár Magda operaszínpadi produkcióit, ki kell mondanom - és a
kritikusnak sem öröm kimondani az ilyesmit -: ez a hang hanglemezen ma
már elfogadhatatlan.
A két intrikust a régi felvételen Jámbor László (Gara) és Faragó
András (Cillei) énekli, az újon Sólyom-Nagy Sándor és Gáti István.
Mindkét figura esetében csak a régi produkció tölti ki körvonalait s
bír átütő erővel; az új jelentős formátumcsökkenésről tanúskodik,
hangvolumenben éppúgy, mint a "fellépés" szuggesztivitásában.
Az új Hunyadi László-felvétel kemény tapasztalata tehát, hogy az
opera előadásához nem rendelkezünk azzal az optimális szereposztással,
amely (a kisebb-nagyobb kifogások ellenére) 1g60ban még
rendelkezésünkre állt. Ami e felvételen a szereplőkből leginkább
hiányzik, az a történelmi hősök formátuma-nagyságrendje, minek
következtében az előadás nem egészen abban a dimenzióban mozog, mint a
darab, inkább "középfajú", mint történelmi dráma. Magyarán: az előadók
nem tudnak felnőni a szerepekhez, a mű világához, az egész előadásnak
van valami meghaladhatatlanul civil jellege.
Végül is a két felvétel összehasonlítása nyomán megint csak azt
kell regisztrálnunk, hogy az új énekesnemzedék zenei és énekkultúrája
általában magasabb fokon áll, mint a régié, ez a nemzedék igényesebben
és mívesebben énekel, viszont a régi garnitúra sokkal inkább megadja a
hangnak operában éppen nem elhanyagolható élményét és
hasonlíthatatlanul erőteljesebb, szuggesztívabb és adekvátabb hangi
szerepformálást nyújt. Ez az eredmény nem váratlan. A magyar
operakultúra hétköznapjaiból is tudjuk, hogy a magyar operaéneklés
átlagszínvonala ma magasabb, mint huszonöt évvel ezelőtt volt, hogy
nagyjából beérte a nemzetközi standardot. De azt is napról napra
tapasztalhatjuk a budapesti operaelőadásokon, hogy a mai magasabb
átlagszínvonalú előadásoknak lényegesen hűvösebb az atmoszférájuk és
kisebb a sikerük, mint az évtizedekkel ezelőtti, szakmailag lényegesen
kevésbé stabil és kulturált, de mégis intenzívebb és erősebb hatású
előadásoknak. Ennek a tényállásnak igen sok oka és összetevője van.
Egészen bizonyos, hogy számolni kell az egyéniség, a személyiség
formátumának és szuggesztivitásának bizonyos történelmi csökkenésével,
ami egyébként a művészet, sőt az élet más területein is észlelhető. De
specifikusan a magyar operaéneklést egy bizonyos félutas, köztes, "már
nem" és "még nem" állapot jellemzi. Mai énekeseink inkább tudatában
vannak művészetük nehézségeinek, már nem tudnak elfogulatlanul és
felszabadultan hibázva énekelni; tudásuk, igényességük, kultúrájuk,
míves előadásra való törekvésük ma még félelmekkel, görcsökkel,
gátlásokkal terhes és gyakran művi, mesterkélt, defenzív és
egyéniségüktől-hangjuktól is idegen megoldásokkal biztosítja be magát,
természetellenes stílusba torkollik. Hogy itt a felzárkózás kezdeti
nehézségeiről, avagy a felzárkózás örökös kényszerének krónikus
betegségéről van-e szó, azt egyelőre nem lehet megítélni. Mindenesetre
a Hunyadi László két felvétele elég pontosan rögzíti két különböző
fejlődési stádium tünetcsoportjait, bőséges anyagot és jó alapot
szolgáltatva a komoly elemzéshez.
A Magyar Hanglemezgyártó Vállalat új Hunyadi László felvétele
tehát több szempontból is fölöttébb tanulságos. Mint kultúrtörténeti
jelenség, igen termékeny; mint előadás, (számomra) kevésbé élvezetes.
Primér művészi élményt leginkább az újra felfedezett eredeti mű ad, ez
remélhetőleg az Operaházat is meggyőzi arról, hogy az átdolgozott
változat ideje lejárt, és vissza kell térni Erkel művéhez. Egyszerűen
azért, mert az a jobb.
Fodor Géza
Megjelent még 1985 őszéig
HAYDN: D-dúr szimfónia Hob. I. 31 (Hornsignal), Esz-dúr
divertimento Hob. IV:5, D-dúr cassatio Hob. deest. FRIEDRICH ÁDÁM,
Borza István, Samu László - kürt, Rolla János - hegedű, Frank Mária -
gordonka, LISZT FERENC KAMARAZENEKAR, hangversenymester: Rolla János.
SLPD/MK 12469.
MOZART: c-moll szerenád K. 388, Esz-dúr szerenád K. 375. Budapesti
Fúvósegyüttes, művészeti vezető: Berkes Kálmán SLPD JMK 12549.
Donizetti: LAMMERMOORI LUCIA - opera három felvonásban. SVÉD
SÁNDOR - bariton, GYURKOVICS MÁRIA - szoprán, SZABÓ MIKLÓS - tenor,
KÜLKEY LÁSZLÓ - tenor, LITTASY GYÖRGY - basszus, A Magyar Állami
Operaház Ének- és Zenekara, vezényel: Kórodi András. Magyar nyelven.
LPX 12646-47 Mono.
HAYDN: VONÓSNÉGYESEK: Op. 54 Hob. III: 57-59, Op. 55 Hob. III:
60-62 TÁTRAI VONÓSNÉGYES SLPX 12506-08.
SCHUBERT-LISZT: SOIRÉES DE VIENNE (Bécsi esték) - részletek. JANDÓ
JENŐ - zongora. SLPX/MK 12512.
"GREAT PERFORMANCES" BACH: Ária 30 változattal BWV 988 "Goldberg
variációk". GLENN GOULD - zongora. A CBS Records Inc. felvétele.
LPXL/MK 12714 Mono.
"GREAT PERFORMANCES" MOZART: D-dúr szimfónia K. 385 "Haffner",
Esz-dúr szimfónia K. 453. CLEVELAND ORCHESTRA, vezényel: SZÉLL GYÖRGY.
A CBS Records Inc. felvétele. SLPXL/MK 12715.
"GREAT PERFORMANCES" MOZART: C-dúr szimfónia K. 425 "Linzi", D-dúr
szimfónia K. 504. "Prágai". COLUMBIA SYMPHONY ORCHESTRA, vezényel:
BRUNO WALTER. A CBS Records Inc. felvétele.
ERKEL: HUNYADI LÁSZLÓ - opera három felvonásban. MOLNÁR ANDRÁS -
tenor, GÁTI ISTVÁN - bariton, SASS SYLVIA - szoprán, GULYÁS DÉNES -
tenor, DÉNES ZSUZSANNA - szoprán, SÓLYOM-NAGY SÁNDOR - bariton, KALMÁR
MAGDA - szoprán, A Magyar Állami Operaház Ének- és Zenekara, A Magyar
Néphadsereg Művészegyüttesének Férfikara, vezényel: KOVÁCS JÁNOS.
Magyar nyelven. Digitális felvétel. SLPD/MK/HCD 12581-83.
CIMAROSA: A KARMESTER - intermezzo, TELEMANN: Az iskolamester
kantáta. GREGOR JÓZSEF - basszus, A Schola Hungarica Fiúkara, Corelli
Kamarazenekar, vezényel: PÁL TAMÁS. Olasz és német nyelven. Digitális
felvétel. SLPD/MK/HCD 12573.
SCHUBERT: IX. (C-dúr) szimfónia D. 944. BUDAPESTI
FESZTIVÁLZENEKAR, vezényel: FISCHER IVÁN. Digitális felvétel.
SLPD/MK/HCD 12722.
RESPIGHI: A LÁNG - opera három felvonásban. TAKÁCS KLÁRA -
mezzoszoprán, SÓLYOM-NAGY SÁNDOR bariton, KELEN PÉTER - tenor, TOKODY
ILONA - szoprán, TAKÁCS TAMARA - mezzoszoprán, PITTI KATALIN -
szoprán, A Magyar Rádió és Televízió Énekkara, Magyar Állami
Hangversenyzenekar, vezényel: LAMBERTO GARDELLI. Olasz nyelven.
Digitális felvétel. SLPD/MK/HCD 12591-93.
HÚSVÉT HIRNÖKE. Szerkesztette Rajeczky Benjámin. SCHOLA HUNGARICA,
Bibnó Tamás - ének, Gémesi Géza - ütőhangszerek, vezényel: DOBSZAY
LÁSZLÓ, SZENDREI JANKA. Latin nyelven. Digitális felvétel. SLPD/MK
12558.
DANSERYE, 1551 (A Susato Gyűjtemény táncai és vokális megfelelőik)
Lugosi Melinda, Verebics Ibolya - szoprán, Kiss Ina Mária - alt,
Kállay Gábor, Keönch Boldizsár - tenor, Blazsó Sándor - basszus,
CAMERATA HUNGARICA, művészeti vezető: Czidra László. Flamand, francia
és német nyelven. SLPX/MK 12194.
GOLDMARK: Nyitányok: Sakuntala Op. 13, Tavasszal Op. 36,
Prometheus Op., 38, Itáliában Op. 49. A Budapesti Filharmóniai
Társaság Zenekara, vezényel: Kórodi András. Digitális felvétel.
SLPD/MK/HCD 12552.
BAROKK TROMBITAVERSENYEK (Stölzel, Fasch, Biscogli). PETZ PÁL -
trombita, Dienes Gábor, Gombai József - oboa, ifj. Hara László -
fagott, Liszt Ferenc Kamarazenekar, hangversenymester: Rolla János.
SLPX/MK 12381.
RENESZÁNSZ POP - Benkő Dániel feldolgozásai. Magyar angol, olasz,
német és németalföldi dalok és táncok. A kibővített Bakfark Consort,
művészeti vezető: Benkő Dániel. Angol és olasz nyelven SLPX/MK 12575.
J. CH. BACH: Esz-dúr fagottverseny, C. STAMITZ: B-dúr
kettősverseny klarinétra, fagottra és zenekarra. VAJDA JÓZSEF -
fagott, Kovács Béla - klarinét, A Magyar Rádió és Televízió
Szimfonikus Zenekara, vezényel: Lehel György. SLPX/MK 12530.
MENDELSSOHN: e-moll hegedűverseny Op. 64, BEETHOVEN: Románcok
hegedűre és zenekarra: G-dúr Op. 40, F-dúr Op. 50. KOVÁCS DÉNES -
hegedű, A Magyar Rádió és Televízió Szimfonikus Zenekara, vezényel:
Németh Gyula. Digitális felvétel. SLPD/MK 12567.
KALMÁR MAGDA - szoprán, Donizetti áriák a Lammermoori Lucia,
Lucrezia Borgia, Maria di Rohan, Don Pasquale, Rita, Az ezred lánya,
Linda dl Chamounix című operákból. Közreműködik: Takács Tamara -
mezzoszoprán, Bándi János tenor, Mersei Miklós - bariton, A Magyar
Állami Operaház Ének- és Zenekara, vezényel: Pál Tamás. Olasz nyelven.
Digitális felvétel. SLPD/MK 12245.
VIVALDI: ZSOLTÁROK. "Nisi Dominus" RV. 608, "In exitu Israel" RV
604, "Credidi propter quod" RV 605, "Laudate Dominum" RV 606,
"Laetatus sum" RV 607. TAKÁCS KLÁRA - alt, Budapesti Madrigálkórus,
Magyar Állami Hangversenyzenekar, vezényel: Szekeres Ferenc. Latin
nyelven. SLPX/MK 12548.
KLEMPERER BUDAPESTEN - 9. MOZART: A VARÁZSFUVOLA - opera két
felvonásban K. 620. SZÉKELY MIHÁLY - basszus, NAGYPÁL LÁSZLÓ - tenor,
MÁTYÁS MÁRIA - szoprán, OSVÁTH JÚLIA - szoprán, Takács Paula -
szoprán, Sándor Judit - mezzoszoprán, Tiszay Magda - alt, Farkas
Sándor - basszus, Mindszenti Ödön - bariton, Pavlánszky Edina -
szoprán, Fekete Pál - tenor, A Magyar Állami Operaház Ének- és
Zenekara, vezényel: OTTO KLEMPERER. Magyar nyelven. A Magyar Állami
Operaház 1949. március 30-i előadásának felvétele. MEGJELENIK
KLEMPERER SZÜLETÉSÉNEK SZÁZADIK ÉVFORDULÓJÁRA. LPX 12705-06 Mono.
BALASSA SÁNDOR: Hívások és kiáltások Op. 33, Az utolsó pásztor Op.
30, Kvartett ütőhangszerekre Op. 18, Rézfúvós-ötös Op. 31. Mező László
- gordonka, Amadinda Ütőegyüttes, Budapesti Rézfúvós Kvintett, A
Magyar Rádió és Televízió Szimfonikus Zenekara, vezényel: Lehel György
SLPX 12557.
MISKOLCI ÚJ ZENEI MŰHELY - művészeti vezető: Selmeczi György.
WEBERN: Szimfónia kiszenekarra Op. 21, Kvartett hegedűre, klarinétra,
szaxofonra és zongorára Op. 22, Stravinsky: Danses concertantes
(1942), VARÉSE: Offrande szoprán szólóra és kiszenekarra, (1921),
MADERNA: Serenata No. 2 11 hangszerre (1957) SLPX 12664.
DVOŘÁK: F-dúr vonósnégyes Op. 96 (Néger), Asz-dúr vonósnégyes
Op. 105. BARTÓK VONÓSNÉGYES. Digitális felvétel. SLPD/MK 12577.
EÖTVÖS PÉTER: Tücsökzene (1970), A szél szekvenciái (1975). Matuz
István fuvola, Joó János - angolkürt, Szabó László - tuba, Rácz Zoltán
- nagydob, Sáry László - harmónium, Vidovszky László - szélimitáció,
vezényel: Eötvös Péter. SLPX 12602.
MOZART: VONÓSÖTÖSÖK: C-dúr K. 515, g-moll K. 516. TAKÁCS
VONÓSNÉGYES, KOROMZAY DÉNES - mélyhegedű. Digitális felvétel.
SLPD/MK/HCD 12656.
MAGYAR ELŐADÓMŰVÉSZEK. FARAGÓ GYÖRGY - zongora. Scarlatti-Taussig:
Pastorale - Capriccio, Beethoven: Esz-dúr ecossaise WoO 86, a-moll
bagatell WoO 59 (Für Elise), Chopin: Esz-dúr nocturne Op. 91 No. 2,
Gesz-dúr impromptu Op. 51, Debussy: Tűzijáték, Két arabeszk, Fauré:
Ballada zongorára és zenekarra Op. 19, Faragó György: Inventio -
Frottola. Közreműködik: A Budapesti Filharmóniai Társaság Zenekara,
vezényel: Ferencsik János. Archív felvételek. LPX 12720.
MÁRTA ISTVÁN: J. M. WYX különös találkozása Rómeóval és Júliával,
Szíveink, Karácsony napja - 24. lecke. Tarkó Magdolna, Bruckner
Adrienne - ének, Tomkins Énekegyüttes, 180-as csoport, Mandel
Kvartett, Budapesti Vonósok, vezényel: Márta István, Soós András. SLPX
12563.
DOHNÁNYI: C-dúr szerenád Op. 10, B-dúr szonáta gordonkára és
zongorára Op. 8. Kovács Dénes - hegedű, Bársony László - mélyhegedű,
Botvay Károly gordonka, Jandó Jenő - zongora. SLPX 12553.
NEW YORK-I HÁRFAEGYÜTTES, művészeti vezető: ARISTID VON WÜRTZLER.
Grétry, Marcello, Boccherini, Pachelbel, Johann Christian Bach,
Domenico Scarlattí, Mozart, Beethoven, Albinoni és Albrechtsberger
művei. - SLPX 12726.
PUCCINI: Turandot - opera három felvonásban. MARTON ÉVA - szoprán,
JOSÉ CARRERAS - tenor, KATIA RICCIARELLI - szoprán, WALDEMAR KNEUTT,
HELMUT WILDHABER, HEINZ ZEDNIK - tenor, ROBERT KERUS, KURT RYAL -
bariton, JOHN-PAUL BOGART - basszus, Wiener Sängerknaben, A Bécsi
Állami Operaház Ének- és Zenekara, vezényel: LORIN MAAZEL. Olasz
nyelven. A CBS Masterworks és a Sefel Records koprodukciója. A
felvétel a Bécsi Operaházban készült 1983. szeptemberében. Digitális
felvétel - SLPDL 12679-99.
MAGYAR ELŐADÓMŰVÉSZEK - FARAGÓ ANDRÁS - bariton. Áriák Borogyin:
Igor herceg, Gounod: Faust, Delibes: Lakmé, Verdi: Otello, Don Carlos,
Mozart: Figaro házassága, Wagner: A nürnbergi mesterdalnokok,
Muszorgszkij: Borisz Godunov című operáiból. Közreműködik a Magyar
Állami Operaház Zenekara, a Magyar Rádió és Televízió Szimfonikus
Zenekara, vezényel: Lamberto Gardelli, Kerekes János, Kórodi András,
Lukács Miklós, Oberfrank Géza. Magyar nyelven - LPX 12731.
SCHUMANN: Asszonyszerelem, asszonysors Op. 42: RICHARD STRAUSS:
Dalok (Du meines Herzens Krönelein; All mein Gedanken; Das Rosenband
Nichts; Geduld; Cäcilie; Morgen!) TAKÁCS KLÁRA - mezzoszoprán, JANDÓ
JENŐ - zongora. Német nyelven. Digitális felvétel - SLPD/MK 12477.
LISZT: Szent Erzsébet legendája - oratórium. MARTON ÉVA - szoprán,
FARKAS ÉVA - alt, SÓLYOM-NAGY SÁNDOR, GÁTI ISTVÁN - bariton, KOVÁTS
KOLOS, GREGOR JÓZSEF basszus, Budapesti Kórus, Magyar Állami
Hangversenyzenekar, Virágh András harmónium, orgona, vezényel: JOÓ
ÁRPÁD. Német és latin nyelven. Digitális felvétel - SLPD 12694-96.
BACH: 56. kantáta "Ich will den Kreuzstab gerne tragen" BWV 56;
82. kantáta "Ich habe genung" BWV 82. POLGÁR LÁSZLÓ - basszus, CAPELLA
SAVARIA (korhű hangszereken), vezényel: NÉMETH PÁL. Német nyelven.
Digitális felvétel - SLPD/MK/HCD 12650.
BACH: A fúga művészete BWV 1080. KOCSIS ZOLTÁN - zongora,
közreműködik: Rados Ferenc - zongora. Digitális felvétel - SLPD/MK
12701-02.
BACH: A fúga művészete BWV 1080. LISZT FERENC KAMARAZENEKAR, Perus
Zsuzsa - csembaló, Spányi Miklós - csembaló, orgona,
hangversenymester; ROLLA JÁNOS. Digitális felvétel SLPD/MK/HCD
12810-11.
HÄNDEL: Atalanta - opera három felvonásban. FARKAS KATALIN,
BÁRTFAI-BARTA ÉVA - szoprán, LAX ÉVA - alt BÁNDI JÁNOS - tenor, GREGOR
JÓZSEF, POLGÁR LÁSZLÓ - basszus, CAPELLA SAVARIA (korhű hangszereken),
művészeti vezető: NÉMETH PÁL, vezényel: NICHOLAS McGEGAN. Olasz
nyelven. Digitális felvétel - SLPD/MK/HCD 12612-14.
VIVALDI: 5 concerto hegedűre és zenekarra: E-dúr, R. 271
"L'Amoroso" B-dúr R. 382 - c-moll R. 201 - h-moll R. 390-B-dúr R. 371.
JAAP SCHRÖDER - hegedű, CAPELLA SAVARIA (korhű hangszereken),
művészeti vezető: NÉMETH PÁL, vezényel: JAAP SCHRÖDER. Digitális
felvétel - SLPD/MK/HCD 12684.
PAISIELLO: A sevillai borbély - opera négy felvonásban. LAKI
KRISZTINA - szoprán, GULYÁS DÉNES - tenor, GÁTI ISTVÁN, SÓLYOM-NAGY
SÁNDOR - bariton, GREGOR JÓZSEF - basszus, Magyar Állami
Hangversenyzenekar, vezényel: FISCHER ÁDÁM. Olasz nyelven. Digitális
felvétel - SLPD/MK/HCD 12525-26.
WAGNER: Parsifal - opera három felvonásban. KASZA KATALIN --
szoprán, MOLNÁR ANDRÁS - tenor, SÓLYOM-NAGY SÁNDOR, FARAGÓ ANDRÁS -
bariton, POLGÁR LÁSZLÓ, SZALMA FERENC - basszus. A Magyar Állami
Operaház Ének- és Zenekara, vezényel: FERENCSIK JÁNOS. Magyar nyelven.
A Magyar Állami Operaház 1983. február 13-i előadásának felvétele, -
SLPX 12784-88.
FERENCSIK JÁNOS EMLÉKÉRE. HAYDN: B-dúr mise Hob. XXIII:14
(Harmoniemesse): BEETHOVEN: III. (Esz-dúr) szimfónia Op. 55 (Eroica);
LISZT: Szimfonikus költemények: Les Prétudes; Orpheus; Tasso. Tokody
Ilona - szoprán, Takács Klára - alt, Gulyás Dénes - tenor, Gregor
József - basszus, A Szlovák Filharmónia Ének- és Zenekara, Magyar
Állami Hangversenyzenekar, vezényel: FERENCSIK JÁNOS. Digitális
felvételek. Csak a Hungaroton Hanglemez Heteken kapható! SLPD 12820-22
ÉSZAK-MEZŐSÉGI MAGYAR NÉPZENE. Bonchida és Válaszút - LPX 18107;
Búza - LPX 18108; Ördöngösfüzes - LPX 19109; Magyarszovát - LPX 18111.
Gyűjtötte: Kallós Zoltán, Martin György. Szerkesztette: Halmos Béla. A
Magyar Tudományos Akadémia Zenetudományi Intézetének gyűjteményéből.
Négy lemez díszes gyűjtődobozban. Csak a Hungaroton Hanglemez Heteken
kapható!