Hanglemezív |
Rovatvezető:
Wilheim András
*
Számvetés
Négy évvel ezelőtti írásomat lapoztam fel újra (a Hifi Magazin 6.
számában), mellyel az új formában jelentkező Hanglemezívet bocsátottam
útjára. Az olvasó, persze, joggal vélheti magánügynek a kritikus
efféle múltbamerengését, végtére is őt a kritikusnak ítéletei, nem
pedig személyes gondjai érdeklik. Mégsem érzem feleslegesnek, hogy
erről is írjak egyszer. Időről időre talán nem hiábavaló emlékeztetni
az olvasót azokra a körülményekre, amelyek között a kritika készül,
hiszen a körülmények nem kis mértékben meghatározói magának a
kritikának.
Négy évvel ezelőtt inkább csak sejtettem, mint tudtam, hogy milyen
gondokkal kell majd megküzdenem többé-kevésbé rendszeres
hanglemezkritikusi tevékenységem során. Újraolvasva a négy évvel
ezelőtti sorokat, úgy látom, hogy a realitásokkal tisztában voltam. A
helyzetet kissé pesszimistán mértem fel, de nem láttam túlságosan
sötétnek. A magyarországi hanglemezkritika lehetőségei és feladatai
valóban mérsékeltek, valóban nincs tájékoztató-orientáló funkciója,
nem irányíthat ízlést; a kritikus aligha kínálhat új szempontokat a
hallgatónak, a vásárlónak. Közelebbről megismerkedvén a hazai
hanglemezpiacot szinte kizárólagosan ellátó Hungaroton helyzetével,
gondjaival, meglehetősen szűkösnek mondható lehetőségeivel, a kritikus
mind megértőbbé válik, s ha ítéletét nem befolyásolják is azok a
járulékos információk, amelyeket akár csak azáltal is összegyűjtött,
hogy évek óta figyelte a repertoár alakulását, a különböző előadók
foglalkoztatottságának mértékét stb., figyelmének s szemléletének
frissessége mindenképpen mérséklődik.
Azt hiszem, ez az egyedüli, amit nem tudtam hanglemezkritikusi
munkám megkezdésekor. Rendszeres kritikusi gyakorlat híján nem
ismerhettem ezt a nagyonis laposnak tetsző igazságot: ahhoz, hogy
zenei produkcióról írni lehessen, elsősorban is érdekes zenei
produkciók kellenek. Olyanok, amelyek arra késztetnek, hogy újra meg
újra szembenézzünk a mégoly ismert művekkel is, hogy kedvet érezzünk
egy-egy előadó korábbi lemezeinek ismételt meghallgatására (hogy
folyamatában érzékeljük megtett útját, s esetleg revidiáljuk a
korábban róla alkotott képünket). Hogy olyan interpretációkkal
találkozzunk, amelyek valóban érdemesek az elemzésre. Olyan
felvételekkel, amelyeket az ember legalább másodszor is meg szeretne
hallgatni. Visszanézve az elmúlt évek termésére, egyáltalán nem jóleső
érzéssel kell bevallanom: kevés ilyen akadt.
Nem mintha nem tudnék felsorolni számos, valóban kitűnő produkciót
talán nem szerénytelenség, ha éppen e Hanglemezíven megjelent
recenziókra is hivatkozom. Vannak tehát jó, sőt, kitűnő magyar
hanglemezek, vagy magyar hanglemezen hozzáférhető kitűnő külföldi
produkciók - ám e néhány év múltával mégis úgy érzem: a kör bezárult.
Vannak előadók, akiknek minden újabb felvétele esemény, s vannak
felvételek, amelyeket még a legraffináltabban válogatott műsoranyag
sem tesz azzá. Vannak szerzők, akiknek műveit még a gyarlóbb
előadásban is érdemes meghallgatni, s vannak klasszikusok, amelyeknek
felvételét még a repertoár réseinek betömésére irányuló kísérlet sem
tud indokolni hazai hangfelvételen.
S ebben áll a hanglemezkritikus egyik legnagyobb dilemmája:
hányszor lehet, hányszor kell mindezt elmondani? Érdekli-e az olvasót,
ha valakinek az előadásáról a kritikus sokadszorra is elmondja, hogy
mit tart értékének, vagy, most a túlsó oldalról nézve: meddig van
hitele, sőt elhitető ereje a kritikus ismételt dicséretének? Vagy
hányszor érdemes elmondani valamiről, hogy rossz? Hányszor kell leróni
a nem túl jelentős, ám becsületes produkciók előtt a tiszteletkört? S
hányszor kell valamit említetlenül hagyni ahhoz, hogy kiderüljön; a
kritikusnak nincs rá szava sem?
Magyar hanglemezfelvételek kritikusaként csaknem lehetetlen
elfogulatlannak maradni, pontosabban: nehéz annyira sokoldalú kritikai
véleményt alkotni, hogy ne érhessen a vád, hogy elfogult vagyok. Ám
szemlézze valaki rendszeresen akár az összes magyar hanglemezt,
preferenciái csakhamar kiderülnek, ízlése megmutatkozik, hiszen a
Hungaroton hanglemezein szereplő művészek száma (a jól átgondolt
foglalkoztatási tervnek is megfelelően) véges. Egy művész vagy
művészegyüttes stílusa, teljesítménye nemigen változik ugrásszerűen, a
felfedezés öröme pedig ritkán adatik meg a kritikusnak.
Nem kerülhetem meg a kérdést: kinek s miért íródik ma
hanglemezkritika Magyarországon? Közvetlen célja ugyanis aligha lehet.
A vásárlót csak kevéssé orientálhatja, hiszen a jóra rábeszélni csak
keveseket kell, s ha mindennek megmutatja a fonákját (olykor
katasztrofális hibáit), azzal sem segíti egy valódi értékeket szem
előtt tartó hanglemezkultúra kialakulását. A felvételi tervek
egyenetlenségeit, olykor anomáliáit - egyes extrém esetektől
eltekintve - a Hungaroton sem a kritikustól fogja megtudni; nem az
udvariasság mondatja velem, hogy a magyar hanglemezcég kihasználja
lehetőségeinek maximumát. A miért kérdésére, azt hiszem, ki-ki csak
nagyon is személyes választ adhat. Bizonyára senki nem kezdett még úgy
kritikusi munkába, hogy ne reménykedett volna: ítéletei révén valami
változhat, javulhat. Reményeinkben rendre csalatkozván, számos utat
választhatunk, vérmérsékletünktől, elszántságunktól s szűkebb
szakterületünktől is függően.
A magam válasza előtt talán megbocsátja az olvasó, ha teszek még
egy rövid, személyes kitérőt, hiszen enélkül valószínűleg még az sem
érthető, miért kívánkoztak éppen most papírra a föntebb olvasható
sorok. Az elmúlt év utolsó négy hónapjában New Yorkban tartózkodva,
legalább a lemezboltok kínálatának megismeréséig jutva, képet
alkothattam magamnak a világ hanglemeztermelésének elképzelhetetlen
dimenzióiról - s e hihetetlen kínálat állandó hozzáférhetőségéről.
Nincs a zeneirodalomnak olyan, valamennyire is érdemes alkotása,
amelyet ne lehetne több felvételen is megvásárolni - s ez alól még a
kuriózumok sem kivételek. Akkora mennyiségű hallgatnivaló gyűlt össze
az elmúlt évtizedek során - a ma már muzeálisnak számító felvételektől
a legkorszerűbb technika kínálta csodákig -, hogy nincs hallgató, aki
a maga erejéből akár csak tájékozódni is tudna a rengetegben. Nincs
könnyebb helyzetben a "professzionalista hallgató": a kritikus sem.
Neki is le kell mondani arról, hogy mindent megismerjen, hogy legyen
ideje elmélyedni egy-egy produkcióban; neki is segédeszközre,
katalógusokra, más kritikusok konszenzusára kell bíznia magát;
szakosodnia kell műfajokra, korokra, előadókra, hangszerekre.
Meglehetősen reménytelen műfaj tehát a hanglemezkritika. Maga a
médium fejlődött odáig, hogy szinte lehetetlenné, s bizonyos
értelemben feleslegessé is teszi az eddigi, a hagyományos kritikusi
magatartást. Most úgy látom, hogy számomra a lemezkritika
(pontosabban: a hanglemezen hozzáférhető zenei produkcióról való írás)
különleges műfajokba torkollik. A lemez csak apropója valaminek,
valami zenéről való közlendőnek, amelynek elmondására a szinte
véletlenül kapott lemez ad alkalmat.
Számomra is kérdés, hogy meddig lehet érdekes az effajta
szemlézés, meddig érezhetem úgy, hogy a lemezekre fordított figyelem
gyarapítja ismereteimet, s az így megszerzett tudás hasznára lehet
másnak, az olvasónak is. Azt hiszem, nincs is racionálisan
megfogalmazható határ. Nincsenek fokozatok. Egyedül csak az egyén (a
kritikus) tűrőképessége számít: meddig képes rá, hogy olykor füle és
ízlése ellen is merényletet kövessen el egy-egy minősíthetetlen
produkció meghallgatásával, kiválogatandó azt a keveset, amiért
érdemes lemezt hallgatni. Előbb vagy utóbb átlépve ezt a küszöböt, a
kritikus - ha őszinte saját magához, s komolyan veszi ítéleteit - el
kell jusson odáig, hogy előnyben részesíti majd a kotta néma
olvasását, és ahelyett, hogy előadásokat hallgatna, létrehozza saját,
néma interpretációját. E ponton mindegy már, hogy túlkínálat van az
egyik piacon, a másikon pedig aggasztó szűkösség. Sem válogatni, sem
változtatni nem lehet.
W. A.
Fesztiválzenekar - másodszor
Franz Schubert: VIII. (h-moll) szimfónia D. 759 "Befejezetlen";
III. (D-dúr) szimfónia D. 200
Budapesti Fesztiválzenekar
Vezényel: Fischer Iván
SLPD 12616
Vitáktól, indulatoktól oly kevéssé borzolt zenei életünkben hosszú
idő óta az első esemény, amely valóban megosztotta a közvéleményt, a
Budapesti Fesztiválzenekar megalakulása volt. A zenekar létrehozásának
feltételezhető okát, a viták egy-egy lényegesebbnek tetsző pontját (s
fenntartásaimat is) felsoroltam már a zenekar első lemezfelvételének
recenzeálásakor. Akkor sok mindent hajlamos voltam annak a számlájára
írni, hogy a lemez hangversenyfelvétel volt: bizonyos megoldások
esetlegességét azzal menthettem, hogy korrekcióra nemigen volt
lehetőség. Az együttes dicséretére szól, hogy technikai gyarlóság oly
kevés akadt, hogy említeni sem kívánkozott - ilyen biztonsággal játszó
magyar együttes nem szerepelt még hazai hanglemezen.
A most megjelentetett Schubert-lemezt azonban már valóban
mértékadó produkciónak kell tekinteni. Stúdióban készült, valóban egy
definitív lemezinterpretáció igényével. Sajnos, a lemezen nem
tüntették fel, mikor, a zenekar történetének melyik stádiumában
készültek a felvételek - aki csak valamennyire is követte a zenekar
történetét, tudja, hogy a Fesztiválzenekar összetétele többször is
változott. Nem lenne érdektelen néhány év múlva, a lemezek s a
koncertfelvételek alapján követni a zenekar "szerkezetének"
változását.
A zenekari játék ezen a lemezen is korrekt. Az intenzív
próbamunka, úgy látszik, képes fölkelteni a muzsikusokban azt a
figyelmi állapotot, hogy tekintettel legyenek egymásra, hogy az
együttjáték zökkenőmentes vagy legalábbis fegyelmezett legyen. A
szólamok önmagukban is egységesek, a belépések többnyire pontosak, a
zenekari összjáték folyamatos. A koncertlemezhez képest azonban sokkal
árulkodóbban érezhető, hogy ad hoc együttesről van szó; hogy ennek a
zenekarnak bizony nincs stílusa. Meggyőződésem, hogy soha nem is lesz,
mert nem lehet. S hogy miért nem, ennek szerintem két döntő
összetevője van. (Túlságosan is messzire vezetne, ha a legalapvetőbb
problémákat kezdeném sorolni: a zenekari kultúra világszerte
tapasztalható hanyatlását, vagy a hazai hangszeres és zenekari képzés
kilátástalan helyzetét stb. - maradjunk most csupán a leggyakorlatibb
két faktornál.)
A zenekarépítés évekig, évtizedekig tartó folyamatos, aprólékos,
szervesen alakuló munka. Az egy-egy nagy zenekart szinte
stílusjegyként jellemző hangzást lehetetlen egyik pillanatról a
másikra kiépíteni. Olyan készségek lassú kialakításáról van szó,
amelyek már nem is a tudás, hanem a reflexek birodalmába tartoznak. A
fúvóshangszereknek pontosan érezniük kell, hogy miként változtatják
meg a hangzásképet, ha a vonósokkal együtt játszanak, milyen arányban
változik a hangzás, ha vonóskar váltakozik fúvósokkal és így tovább.
Ugyanez érvényes az intonációs biztonságra, sőt - a karmestertől
függetlenül is! - még egy-egy agogikus lekerekítés mikéntjére is.
Közel száz embernek kell ismernie, kitalálnia, követnie a másik
gondolatait, mégpedig alázattal és fegyelmezettséggel, hogy egyéni
elgondolásait alávesse az irányító szándéknak, a karmester
elképzeléseinek. Nos, a Budapesti Fesztiválzenekar játéka nem
örvendeztet meg a játéknak ezzel a szinte bőr alatti biztonságával. A
hangzás összeérleletlen, az együttjáték nyers. Mintha egy remekmű
reprodukcióját egy puzzle építőköveiből raknánk ki: fölismerhető ugyan
a kép, a darabok is helyesen illeszkednek, ám az illesztések vonalai
eltüntethetetlenek, figyelmünk minduntalan fönnakad egy olyan
rácsozaton, amely bizony a műalkotás vonalrendszerénél jóval
erőteljesebbnek, szembeötlőbbnek mutatkozik. Elképzelhetőnek tartom,
persze, hogy vannak művek, s vannak szerencsés pillanatok, amikor az
együttes efféle "illeszkedési" problémái kevésbé látványosak -, ám
éppen Schubert szimfóniái: nem az a terep. Itt abban bízni, hogy
valami majdcsak sikeredik belőle: öncsalás.
Amiatt, hogy e két Schubert-szimfónia megszólaltatásakor a zenekar
nem tudott felülemelkedni önmagán, nem kis mértékben a karmester is
hibáztatható. Nem tudom, Fischer Iván valóban fölmérte-é, hogy mire
vállalkozott e két kompozíció lemezrevezénylésekor. Valószínű, hogy
műsorválasztásában az a "pedagógiai szempont" is szerepet kapott, hogy
e művek zenekari játék tekintetében nem tűnnek igazán "nehéznek", s a
"Befejezetlen" szimfóniát (akár a bemutatkozó lemezen hallható
Mozartot) mindenki ismeri. Úgy tűnhetett, hogy több időt s energiát
fordíthat a zenekar alapiskolázottságának növelésére, s az
interpretáció majd mintegy ajándékként jelenik meg, a technikai
perfekció bizonyos szintjének elérésekor... Kétségtelen; Fischer
vezénylése fenntartja a játék biztonságának érzetét, összefogja a
zenekart. Az együttes munka során bizonyosan volt figyelme arra, hogy
megkövetelje zenészeitől azt a precizitást, ami a zenekari játék
alapja. Egy ponton azonban az egész produkció kicsúszott a kezéből
(néha technikai értelemben is, amikor hirtelen, bizonyára szándéka
ellenére, megszalad a tempó), nem jött létre előadás: számomra e két
Schubert-szimfónia ezen a lemezen zenei szempontból tökéletesen
érdektelen. Rengeteg fontos dolog hiányzik ebből az előadásból.
Hiányzik a Schubert-stílusnak számos olyan eleme, amely még mindig
csak feltétele az interpretációnak: egy-egy dallamvonal megformálása,
sőt egy-egy hang igazi jelentőségének megteremtése, formájának
kialakítása. (Mint például a h-moll szimfónia első tételének
melléktémája előtt...) Biztosra veszem, hogy mindezt Fischer Iván is
tudja. Szeretném hinni azt is, hogy a próbák során rengeteg szó esett
éppen ezekről az oly szubtilisnak tetsző, ám elhanyagolhatatlan
"apróságokról". Meglehet, a karmester azt várta, hogy zenekara szinte
magától "hozza" majd mindezt - úgy ahogy a világ nagy együttesei
szinte eszközként tudják, s a karmesternek csak arra kell gondolnia,
milyen mértékben alkalmazza ezt az eszközt. Mivel a Budapesti
Fesztiválzenekar játékában e finomságoknak nincs kialakult módszere,
hagyománya, Fischer Ivánnak szinte didaktikusan kellett előidéznie
őket csak ekként tudom magyarázni a formák, a dallamok merev
túltagoltságát. E túlságosan is merev cezúrák ellensúlyozására
Fischernek csupán egyetlen eszköze maradt, az, hogy minden áron
fenntartsa a tempó folyamatosságát. Ez végső fokon az előadás egyfajta
lélektelenségét eredményezte: mintha soha nem lenne ideje egyetlen
fordulatnak, tematikus mozzanatnak arra, hogy betöltse a
rendelkezésére álló teret. Ha elfogadom is, hogy Fischer Iván
elgondolása szerint a h-moll szimfónia második tételének ez a helyes
tempója, ebben a megvalósításban csakis valamiféle indokolatlan
hajszoltságot érzek ki belőle.
Nem szeretnék igazságtalan lenni Fischer Ivánhoz; fontosnak tartom
leszögezni, hogy karmesteri teljesítményéről e lemez alapján nem lehet
véleményt formálni. Ez a produkció nem jutott el az előkészületnek
addig a stádiumáig, amelyben az interpretáció kimunkálásának kellett
volna elkezdődnie. Ahhoz, hogy föl lehessen mérni: Fischer Iván hol
tart ma Schubert zenéjének megértésében, mi a szándéka vele, s mi az,
amit ebből át tudna adni a hallgatónak - ehhez olyan együttessel
kellene meghallgatni őt, amelynek nem a próbamunka során kell
együttessé szerveződnie, mert már régen az. A zenekarnevelés, a
betanítás beláthatatlanul nehéz munka, s mint látható, még ideális
körülmények s a legjobb szándék mellett is áldozatául eshet a
karmesteri produkció.
Hálátlan szerep volna jóslásokba bocsátkozni, milyen jövő vár a
Budapesti Fesztiválzenekarra, hogyan sikerülnek újabb lemezprodukciói,
mire lesz képes karmestere. Akkumulálódik-e a munkába fektetett
energia a mindenkori újrakezdésekkor, megőrződik-e valami az alkalmi
produkciók során elért színvonalból - vagy valóban mindig a
nullpontról kell indítani? Szóbeszéden alapuló információkra
hivatkozni nem illik, de tudjuk: a zenekar (adminisztratív) jövője
biztosítottnak látszik. S ha ez a "precedens" érdekesnek tűnhetik is
korunk történésze számára, aki megrajzolja majd a magyar zenekari
kultúra állapotát a nyolcvanas években, bennünket most csupán annyi
érdekeljen, hogy vannak-e művészi perspektívái a Budapesti
Fesztiválzenekarnak. Két lemez s néhány hangverseny után elsietett
lenne még a válasz, nehezen indokolható a sejtés. Hírlik: hamarosan új
lemezek készülnek - a kritikus pedig nem zárkózhatik el e kihívás
elől.
W. A.
Muzio Clementi: Zongoraszonáták
(C-dúr, Op. 37 No. 1;
D-dúr, Op. 25 No. 6;
Esz-dúr, Op. 23 No. 3;
G-dúr, Op. 37 No. 2)
Failoni Donatella - zongora
SLPX 12550
Clementi muzsikájáról a mai hallgatónak kevés tudomása van. A
történész is jobbára csak életrajzi tényeket ismer, a szakirodalomban
tájékozódva pedig megtanulja Clementi szonátáinak műfajtörténeti
jelentőségét. A kezdő zongoranövendék is találkozik Clementi nevével,
de ezt az ismerkedést korántsem lehet emlékezetes zenei élménynek
nevezni; a memória mélyére süllyedt korai zongoraleckékben
összemosódnak még az elsőrangú remekművek is, nem csupán a
Clementi-szonatinák, Czerny- és Bertini-etűdök.
Ha az ember nem érez is erős késztetést egy, a mostanihoz hasonló
lemez hallatán, hogy alaposan megismerje egy Clementi-rangú,
igazságtalanul mellőzött szerző munkásságát, egy-egy pillanatra el
kell gondolkodjék korok és ítéletek viszonylagosságán, kényelmességén,
az értékelés automatizmusán. Mert bizony e Clementi-szonáták jóval
többek leporolt zenetörténeti relikviáknál. Mozarttal, Beethovennel
hasonlítgatni nem csupán igazságtalan, hanem felesleges is -
természetesen nem tartoznak azonos súlycsoportba. De Clementinek is
minden megoldása eredeti, abban az értelemben, hogy csak egyetlen mű
egyetlen helyére érvényes - kliséként már nem vihető tovább egy másik
műre. Legföljebb a megoldás nem oly gazdag, nem foglal össze annyi
szálat, mint a legnagyobbak egy-egy döntő pillanatra. A zenei anyag
sem oly nemes, esetenként könnyebben kiszámítható, és nem attól lesz
magától-értetődő, hogy nem is állhatna ott más, hasonló motívum, hanem
attól, hogy ismerősen cseng: hogy közvetlenebbül táplálkozik a
köznyelvi fordulatokból, mint az elsőrangú mesterművek. Clementinél
is, mint a kismestereknél általában, kevésbé tűnnek szerkezetileg is
indokoltnak az egyes megoldások. A stílus ornamentálisabb jellegű.
Failoni Donatella szerencsés kézzel válogatta össze lemeze műsorát
- annak megítélésére persze csak kevesen vállalkozhatnának, hogy
mennyire reprezentatív képet nyújt ez a négy mű Clementi teljes
szonátaterméséről. Az előadói produkció egyenletes, megbízható, ha nem
is makulátlan. Nem eléggé érzékeny ez a zongorázás, eszközei nem
eléggé változatosak, könnyen tipizálhatók. Időnként egy-egy
ellenőrizetlenül becsúszott rossz hangsúly zavar, néha a formálás
sikkad el a technikai üzembiztosság érdekében. Kicsit
illusztrációszerűen szólnak ezek a szonáták. Mintha az analitikus
elmélyültség hiányoznék ebből az előadásból.
Nem tudom, az előadók mennyire mérik fel, milyen nehéz feladatra
vállalkoznak a Clementihez hasonló zenetörténeti érdekességek műsorra
tűzésével. Minden szerző stílusát külön meg kell tanulni, ki kell
ismerni gondolkodásmódját, megoldásainak hierarchiáját, tudni jellemző
fordulatait s megállapítani tudni, hogy mi számít nála kivételesnek.
Kétségtelen, hogy e munkában segíthetnek más szerzőktől ismerős
stiláris analógiák, bár meglehet, hogy az egyes alkotóelemek súlya,
jelentősége, gyakorisága más és más a különböző szerzők műveiben. Az
interpretáció kidolgozásakor tehát nem a nagy mesterek művei adhatnak
mintát, sokkal inkább annak az elsajátítási módnak a felidézése,
módszertani hasznosítása, ahogyan az ember tanulóévei során (s azután
is) "beletanul" Bach, Mozart s más mesterek világába.
Korántsem könnyű, s egyáltalán nem lebecsülhető feladat tehát
például Clementi szonátáinak megszólaltatása. Mind zeneileg, mind
technikailag rengeteg bennük az idegenszerű elem. Idegenszerűségüket
csak fokozza összerakásuk módszerének szokatlan volta, nem is szólva a
zongorafaktúra váratlan megoldásairól. Failoni Donatella dicséretes
felfedezőkedvvel vállalkozik alig játszott, elfeledett művek
megszólaltatására, mint ezt múltkori Cimarosa-, s mostani
Clementi-lemeze is bizonyítja. Játéka érvényes képet ad e szerzőkről s
darabokról, a lemezek repertoárértéke vitán felül áll, meggyőződésem
azonban, hogy e rangos művekben jóval több van még, mint amennyit az
előadás felszínre hoz. Számomra Clementi érdekesebb szerző, mint
amilyennek ebből az előadásból megismerszik. Meglehet: Failoni
Donatellának többet kellene kockáztatnia játéka során, vállalnia
radikálisabb, szélsőségesebb megoldásokat is. Megmutatni valamit
abból, hogy számára művészileg mit jelent egy másoknak kevéssé fontos
komponista. Hiszen nem csupán a zenélésnek, hanem a műsorválasztásnak
is van (vagy kellene lennie) egy olyan tényezőjének, amelyre nincs
indoklás.
W. A.
Bartók Béla:
27 egyneműkar
Győri Leánykar Vezényel: Szabó Miklós
Vannak Bartók életművében olyan kompozíciók, amelyek még ha
elsőrangú remekművek is, sohasem válhatnak a világ közkincsévé. Még ha
a legtöbb jóindulatot s energiát áldozza is rájuk a legrangosabb
külföldi előadó, van e műveknek egy olyan rétege, amelyet nem tudhat
megközelíteni - s ugyanez motiválja, bár kisebb mértékben, a külföldi
hallgatóság érdeklődését is. A magyar szövegre készült vokális
kompozíciókról van szó, amelyekben a nyelv és zene összefüggései
egészen egyszerűen érthetetlenek a nem magyar anyanyelvű előadó
számára. Jóval többről van ugyanis szó, mint az iskolás értelemben
vett prozódiáról, amelynek szabályai, szabályosságai, trükkjei talán
még megtanulhatók volnának. Az az érzékeny kölcsönviszony azonban,
amely Bartók művészetében jön létre szó és zene között, valóban: alig
tanítható, alig magyarázható. Korántsem állítom ezzel azt, hogy
Mozart, Schubert, Schumann vagy Verdi prozódiája egyszerűbb volna,
hogy azokban kevésbé függene össze szöveg és muzsika - mégis, az ő
műveiket nem választja el a hallgatóságtól egy áttörhetetlennek tűnő
fal. Bartók magyar prozódiája azonban szinte a magyar nyelvi közösség
"magánügye". Sem a kórusművek, sem a népdalfeldolgozások, de még a
Kékszakállú vagy a Cantana profana sem lehetnek oly magától értetődőek
egy külföldi előadó számára, mint amennyire az szükséges lenne ahhoz,
hogy érdemben foglalkozhassék a művek zenei problematikájával.
A huszonhét gyermek- és nőikar is csak magyar előadók
megszólaltatásában jelenhet meg a közönség előtt oly
természetességgel, hogy a zenei produkciót valóban meg lehessen
ítélni. (Abban is lehet valami, hogy az idegen ajkú hallgató fölismeri
egy magyar kórus előadásában az autenticitást, még akkor is, ha az
előadás színvonala technikai kívánnivalókat hagy maga után.)
Nyilvánvaló, hogy a magyar kóruskultúra kötelessége Bartók e
remekműveit hozzáférhetővé tenni a világ számára, a lehető legjobb
előadásban, de tudnunk kell, hogy még a legjobb előadással is csak a
hazai zenei kultúra gazdagszik: e művek a világ számára mindig is
kuriózumok maradnak.
Bartók kórusműveinek mind tökéletesebb megszólaltatására
törekszik, immár évtizedek óta, Szabó Miklós, a Győri Leánykar
karnagya. Számos koncerten tűzte már műsorára a teljes ciklust, s
interpretációja már a második hanglemezen vált hozzáférhetővé (a
korábbi felvétel a Hungaroton Bartók összkiadásának keretében, SLPX
1290). Ahhoz, hogy csak valamennyire is felbecsülhessük azt a
mérhetetlen energiát, amit e művekre fordított, elegendő megemlíteni,
hogy minden produkciója szinte új betanulás. Kórusa iskolai kórus
lévén tagjai rendszeresen cserélődnek, s ha nem hirtelen történik is a
régi s új tagok cseréje, az interpretáció hagyományáról aligha
beszélhetünk. Ha jelent is ez némi előnyt Szabó Miklósnak, abban
legalább, hogy szinte természetszerűleg válik ki kórusából egy-egy
korábbi interpretációs felfogás feleslegessé vált eleme, az új meg új
betanítás kezdeti stádiumai valóban szinte aszketikus fegyelmet s
áldozatkészséget követelnek a karnagytól.
Bármennyire kézenfekvő volna is, nem tartom célravezetőnek
összehasonlítani a két lemezprodukciót. Nem is lehet összehasonlítani
őket, mert mindkettő egy-egy betanulás maximumát képviseli. Legföljebb
Szabó Miklós útját lehetne demonstrálni általuk - akkor viszont meg
azt nem kerülhetné el a recenzens, hogy elemezni kezdje: vajon melyik
Győri Leánykar volt a jobb; melyik volt hívebb tolmácsa Szabó Miklós
akkori, illetve mostani szándékainak. Azt hiszem, az egyedül helyes
kritikusi magatartás most csakis az új lemezre koncentrálni, s annak
alapján megfogalmazni: mit nyújt az interpretáció.
Mindenekelőtt: hiánytalanul megérezteti a hallgatóval a művek
rangját. Szabó Miklós oly mélyen ismeri már e kompozíciókat, annyira
pontos képe van róluk, hogy alig bíz valamit a véletlenre. Minden
ízükben kimunkáltak ezek az előadások. Az intuíció szerepét
természetesen nem szabad lekicsinyelni és ha az interpretációnak e
faktora is kalkulált, nem lehet mentes némi hűvösségtől - a példák
sorolását csak azért tartom indokolatlannak, mert koncertelőadásokon
esetleg éppen egy másik művet homályosítana el kissé ez a
tökéletességre törekvő megszólaltatásokat mindig kísérő veszély.
Szerencsére az előadások többsége valóban hiánytalanul jó. Hadd
hivatkozzam a Párnás táncdalra, vagy a számomra legemlékezetesebbnek
tűnő Leánykérőre, amelynek kompozíciója tökéletes világossággal tárul
föl a hallgató előtt.
Éppen, mert nem hiszem, hogy Szabó Miklósnak "utolsó szava" volna
ez a lemez, talán nem felesleges szóvá tenni néhány jellemzőnek tűnő
megoldatlanságot is - legalábbis olyanokat, amelyek önmagukban talán
nem megoldatlanságok, ám az interpretáció egészében
kiegyensúlyozatlanságként hatnak.
Inkább a felvételtechnikát, mint a produkciót jellemzi, hogy
túlságosan is kiegyenlítettek a szólamok, szívesebben hallanék
szólamszerűbb polifóniát (olyasmit, amilyet a Bánat kezdetén mutat meg
Szabó Miklós). A darabok igen komprimált szerkesztése jóval
határozottabb tagolást is elbírna, mind a nagyformák között, mind az
ütemek belső periodizációjában. Megítélésem szerint például a
Huszárnóta csaknem áldozatul esett a minden áron való egységesítési
szándéknak.) Talán nem is kellene többet tenni, mint óvakodni a tempó
alaplüktetésének akcentuálásától: a "megnyomott" negyedek, ahelyett
hogy tájékoztatnának, elfedik mind a folyamatosságot, mind a súlyokat.
A kórus hangzása szinte mindvégig tökéletesen tiszta, intonációs
bizonytalanság alig-alig mutatkozik (annál érthetetlenebb számomra,
hogy miért van belőle aránytalanul több az Elment a madárkában?). Az
én ízlésem és elképzelésem szerint túlzott a szinkópák második
tagjának hangsúlyozása (éppen a szinkópák "simasága" tekintetében
biztos támpontot szolgáltatnak Bartók saját zongorafelvételei). A
virtuozitás igénye, a sebesség néha hajszoltságot okoz,
egyszer-egyszer elkapottak a sorvégek - ami szintén a tagolatlanság
érzetét keltheti. Mindezek azonban inkább csak technikai jellegű
észrevételek.
Jobban az interpretáció elevenjébe vág, hogy néha az az érzésem:
Szabó Miklós nem meri vállalni a darabok textúraváltásainak
élességeit. Ahelyett, hogy érvényre juttatná e különbözőségeket, s
ebből építkezne, ő inkább a közös elemeket keresi meg a darab két
pillanata között, fölerősíti e kapcsolatokat, s homogenizálni
igyekszik a teljes tételt. E felfogással azonban nem kritikát, hanem
egy másik interpretációt kellene szembe állítani.
S végül a bartóki prozódia kérdéseiről. Meggyőződésem, hogy Szabó
Miklósnál senki sem tett többet Bartók szöveges dallamainak
természetes lejtésű megszólaltatásáért. A lemez túlnyomó részében el
is fogadom az általa kimért arányokat kotta s beszédritmus között -
hiszen itt is kinek-kinek ízlése mondja ki a végső szót. Ám mégis úgy
érzem, egy-egy helyen túlságosan ragaszkodik a kottában rögzített
ritmusképhez, olyannyira, hogy szinte hallhatóvá lesz az az
"ellensúly", amelyet azért kénytelen alkalmazni, nehogy az énekesek
természetes prozódiai érzéke diadalmaskodjék a (talán csak a Bartók
népzenei lejegyzéseiből ismerős, bonyolult kottakép elkerülése végett)
óvatosan leegyszerűsített ritmusképlet fölött. Kórusműben bizonyára
szinte lehetetlen megvalósítani az agogikának olyasfajta szabadságát,
amelyet Bartók zongorajátékában, népdalfeldolgozásainak
megszólaltatásakor lehet megfigyelni, mégis azt hiszem, egy következő
interpretációs kísérlet során ebbe az irányba kellene megtennie Szabó
Miklósnak a biztosan nem kockázat nélkül való lépést.
Igazságtalannak tűnhetik a kritika, ha jelentős felvételről szól,
s mégis a kívánnivalókat sorolja nagyobb számban. Ám oly kevés
produkció van, amelyről egyáltalán beszélni, gondolkodni érdemes, hogy
a valóban jelentős előadás a kritikusból is előhívja a jobbítani
akarás szándékát. S ha talán eltúlzottnak is tűnik az a reménye, hogy
megjegyzéseivel segíteni tud, egészen természetes, hogy a puszta
dicséret helyett azt sorolja fel, ami hiányzik az előadásból. Tudom,
Szabó Miklós következő Bartók-lemeze nem az én megjegyzéseimtől lesz
majd jobb - de mindenképpen nagyon szeretném, s nagy örömöt fog majd
jelenteni számomra is, ha még ennél is jobb lesz.
W. A.
A zene mindenkié?
Alábbi esszénk szerzőjét már ismerik a Hanglemezív olvasói.
Legutóbb (HFM 15.) egy divatos szlogen valóságtartalmára kérdezett rá:
"Csak tiszta forrásból?" Mostani cikkében egy másik, nem kevésbé
népszerű jelszó mögé illeszt kérdőjelet. Kézenfekvő módszer. Hiszen
szlogenekben gazdag nemzet vagyunk.
*
Úgy tűnik, a szokásos kezdeti idegenkedés után az emberek
nagyrésze felismerte, hogy gyermekeinek valamiféle többletet
nyújthatnak az ének-zene tagozatos iskolák. Ezek az iskolák már
válogathatnak is a tanulók között, hiszen a jelentkezők száma
tetemesen felülmúlja a férőhelyekét. Kevesen gondolják, hogy némely
zenészember, énektanár kritikus szemmel nézi e népszerű iskolatípus
programját, módszerét, és főleg eredményességét.
Öt évvel ezelőtt Szabó Helga, az ismert gyakorlatvezető tanár
szenvedélyes hangú cikket publikált a "Muzsika" című újság 1980
februári számában, "Torzulások a kodályi zenei nevelés általános
iskolai alkalmazásában" címmel. Ez az írás sok kollégát bírt
állásfoglalásra, az állóvízbe dobott kő számos (bár egyre kisebbedő)
hullámot keltett. A vita - cseppet sem elmérgesedett formában - a mai
napig is folydogál, de jobbára csak a szűk szakmai közönség körében.
Ha jól emlékszem, a tv Stúdió '84 nevű műsorában ősszel közvetített
riport volt az egyetlen, amely a laikus (de annál érdekeltebb!)
közönséghez is eljutott. A többség azonban most is csak csodálkozik:
mi indokolja a vitát, az emelt hangot, hiszen zenetanításunk éppen a
Kodály-koncepció révén évtizedek óta világhírű. Az átlagember a
szisztéma egészét tekintve ugyan tájékozatlan, de a jól sikerült
szlogen mindenkihez eljutott. "A zene mindenkié!" - hallhatjuk
gyakran, és úgy tűnhet, a programnak ez a legfontosabb pontja
napjainkban könnyen teljesülhet.
Tegyük fel a rózsaszínű szemüveget - mit látunk azon keresztül? A
mindenki számára kötelező általános iskolában (pláne a most már minden
nagyobb községben megtalálható zenetagozatosban) rendszeresek az
énekórák, és minden gyereknek lehetősége van arra, hogy a zene
leglényegesebb alapelemeit, a kottaírást és -olvasást játékos
formában, sokat énekelve megtanulja. Ha mindehhez még hozzászámítjuk,
hogy az általános iskolákkal párhuzamosan működő állami zeneiskolákban
jelképes, már-már komolytalan összegű tandíj fejében bárki, aki kedvet
érez hozzá, megtanulhat zongorázni, hegedülni vagy akár tubázni, akkor
valóban bízhatunk benne, hogy a felnövekvő generáció zeneértő,
értelmes, sokoldalúan művelt és lelkiekben gazdag lesz. Nem véletlen,
hogy rendszeresen és sokan jönnek fiatal zenetanárok a világ minden
tájáról, hogy valamelyik bemutatóiskolánkban, a helyszínen
tanulmányozzák a magyar ének-zenetanítási szisztémát, hogy aztán a
tanulságokat gondosan leszűrve és a módszert saját viszonyaikhoz
formálva otthon is elterjesszék-alkalmazzák. A Kodály-iskolák
külföldön is szaporodnak, ma már minden kontinensen megtalálhatók,
Kanadától-Japánig...
Most pedig vegyük le a rózsaszínű szemüveget és lássunk tisztán.
Az eszme nem érvényesül annyira, amennyire szeretnénk. Kodály ugyan
arra figyelmeztetett bennünket, miszerint a munka hatalmas lesz, és
több évtizednek vagy akár egy egész évszázadnak kell eltelnie, mire a
program teljes egészében megvalósulhat. Ez a száz év nem telt még le,
de a tendenciát már most is fölmérhetjük.
A hangversenyek látogatottsága elszomorítóan alacsony. Kevés a
hangversenyterem, és ha több volna, aligha telne meg estéről estére.
Az operaházi és zeneakadémiai rendezvényeket évről évre ugyanaz a
(kétmilliós nagyvároshoz mérten) csekély számú közönség látogatja. A
komolyzenei hanglemezek eladási statisztikája sem vall lelkes,
zeneszerető tömegekre, e lemezeket csak a könnyűzenei felvételekre
kirótt "giccsadó" menti meg, ha egyáltalán megmenti. A tizen- és
huszonéves nemzedék zenei igénytelensége szembeszökő. A kirándulásokon
népdalt éneklő úttörőnyakkendős gyermeksereg idealisztikus látványa
pedig ma már csak az énekkönyvek illusztrátorainak ábrándjaiban
létezik.
Szabó Helga abban látja a hibák okát, hogy a kodályi elgondolás
értelmezése, és ennek következtében megvalósítása az idők folyamán
eltorzult. Ezeket a torzulásokat pontról pontra, nagyon szabatosan
összegzi. (Gondolatait nem mindenütt szöveghűen, de szellemében
hűségesen idézem.)
1. A tankönyvekben közölt és a tanításhoz felhasznált népdalokat
pontatlanul adják közre, a szövegeket modernizálták. Elmulasztották
annak vizsgálatát, hogyan szívódott fel a népdal a műzene remekeibe.
2. A relatív szolmizációt öncélúan alkalmazzák, jelentőségét
eltúlozzák. (Ide kapcsolódik egy meghökkentő tapasztalatom: Nagymúltú
budai gimnázium harmadik osztályában a "Szivárvány havasán" kezdetű,
gyönyörű, parlando népdalunkat szolmizálva biflázták a 17-18 éves
kamaszok, anélkül, hogy a szöveghez alkalmazkodó dallam hajlításainak
szépségéből bármit is felfoghattak volna.)
3. Kétes művészi értékű, rendelésre készült, "aktuális" szövegű
dalokat tanítanak, túlságosan nagy számban.
4. A tanárképzés problematikus. A továbbképzés gyatra. E torz
jelenségek nagyrészét már a Kodály-Ádám énekeskönyveket (1952-ben)
felváltó tankönyvsorozatban is felismerhetjük. Szabó Helga a
következőkkel fejezi be: "A torzulások és azok romboló hatásának
felismerése felelősséget ró ránk. Énektanításunk felvirágoztatása csak
akkor remélhető, ha a torzulásokat kiirtjuk, s Kodály eredeti
elgondolásainak hű megvalósítását szorgalmazzuk általános iskolai
zenei nevelőmunkánk minden területén." Megkönnyebbülten tehetjük le a
cikket, remélve, hogy a hibák felismerése és a javítószándék hamarosan
meghozza a maga gyümölcsét. (Azóta már meg is jelent néhány új
tankönyv, valóban nagyon gazdag és értékes dalanyaggal és sok szép
műzenei idézettel.) Sajnos, az olvasó számára nyitva marad néhány
olyan kérdés, amelyre a cikk és az azt követő hozzászólások nem adtak
választ.
A művelt zenehallgató tömegek hiányát, az amatőrképzés
elégtelenségét nem magyarázhatjuk teljes mértékben azzal, hogy
eltorzítottuk a Kodály-koncepciót. Tudni kell, hogy a program első
megfogalmazásának idején, a század elején nemcsak a tanítási gyakorlat
volt más, mint ma, hanem az emberek zenei ízlése, sőt egész
életformája is eltért a maitól. Olvassuk csak el Kodálynak a Bicinia
Hungarica elé írt ajánlását: "Galántai népiskola, mezítlábas
pajtásaim: rátok gondolva írtam ezeket. A ti hangotok cseng felém
ötven év ködén át. Hajigáló, verekedő, fészekkiszedő, semmitől meg nem
ijedő, talpig derék fiúk, dalos, táncos, illedelmes, jódolgú lányok:
hova lettetek?..."
Úgy van: hová lettek? A mai gyerekek már falun sem fészket
kiszedni járnak, hanem karate szakosztályba, és számítógépes
szakkörbe. Már nem az öregek jóízű mesélését és dalait hallgatják a
fonóban, hanem a walkman magnót jártukban-keltükben. Igazi zenei
anyanyelvük - ha van egyáltalán! - már nem a népdal! Mivel a gyerekek
mégiscsak szeretnek énekelni, a tv-ben, rádióban hallható népszerű,
fülbemászó dalokat fújják, nagy lelkesedéssel. E jelenség oka
nyilvánvalóan az, hogy az iskola nem tölti be hivatását, nem tudja
megfelelő irányba terelni a gyerekek zenei ízlését. Sőt: arra sem
képes, hogy értékes, de azért igazán gyerekeknek való énekanyagot
tanítson nekik.
Miért nem énekel a gyerek népdalt? (Merthogy nem énekel, azt
mindenki tapasztalhatja a saját környezetében.) Igaz, óvodás korú
gyermekeink még szívesen éneklik játsszák a gyermekdalokat. Ebben az
életkorban az ének és a játék szorosan összefonódik, az élmény
komplex. Kisiskolás korában is fennáll még ez az ideális állapot.
Kinővén aztán a gyermekdal-korszakból, következnek az "igazi",
"felnőtt" népdalok. Eredeti közegüktől, funkciójuktól elválasztva is
jelentős esztétikai értékeket képviselnének - csakhogy túltengenek a
tananyagban (más zenének alig marad tere!), s jelenlétüket a
tankönyvekben egyébként sem elsősorban az esztétikai szempontok
indokolják...
Sokat hangoztatott programpont a zenei anyanyelv elsajátítása. Ez
természetesen a népdalok elemzésével, "élveboncolásával" jár. A gyerek
megtanulja, mi az a pentaton, a kvintváltás, az új stílusú népdal - és
közben állandóan szolmizál. A népdalokat szolmizálja. Az atomjaira
szedett népdal többé már nem is tud összeállni, éneklése semmiféle
esztétikai élvezetet nem nyújthat. Sikerült eszközzé tenni egy eszköz
- a szolmizáció - elsajátításához! (Tisztelet az olyan iskoláknak és
tanároknak, akik gondot fordítanak arra, hogy a gyerek a népdalt ne
tandalnak érezze és énekelje.)
A kodályi program megfogalmazásának idején még nem volt
kazettásmagnó és LP hanglemez. Hangszeren pedig csak a kiválasztottak
tanulhattak. Az éneklésre azonban minden embernek, minden gyereknek
megvolt a lehetősége. A frissen fölfedezett népdalkincs birtokában
kézenfekvő volt Kodály számára, hogy a népdaléneklés útján igazi zenei
értékek birtokába juttassa a gyerekeket. A háború után is még egy jó
darabig ez volt az egyetlen lehetősége sokaknak, hogy zenéhez
jussanak. Ámde a helyzet azóta meglehetősen sokat változott; annyit
bizonyosan, hogy néhány programpont újbóli vizsgálata elkerülhetetlen
legyen.
Ma már nem nehéz a zenéhez hozzájutni, akárki, akárhol elérheti a
neki tetszőt. Gépzene formájában mindenképpen. A többség természetesen
a divatos, könnyen emészthető, háttérzeneként is használható műfajokat
részesíti előnyben. A zeneszeretet esztétikai igényesség kérdése,
márpedig a nagytömegek esztétikai mércéjét a tv, a rádió és a
populáris sajtó szabja meg. A televízió és a rádió hébe-hóba sugárzott
komolyzenei ismeretterjesztő (réteg!) műsorai már eleve feltételezik a
néző intellektuális aktivitását. Ezzel szemben a színes, attraktív
diszkóműsorok nem tartanak igényt különösebb odafigyelésre - nagyobb
is a sikerük. Az olyan műsor, amelyik furfangos módon "egy kicsit
ebből, egy kicsit abból" adagolja a kétféle zenét, megint csak nem
hajt túl sok hasznot. Nem tudni, kik haragszanak jobban: a könnyűműfaj
kedvelői, amikor a sodró hangulatú rockszámok sorát megakasztja egy
gregorián miserészlet - vagy pedig a komolyzene-hivők, amikor Glenn
Gould Beethoven-játékát lekeverve-elúsztatva, hirtelen nyolcszoros
hangerővel "jönabrék"!
És az általános iskolákban vajon milyen módon próbálják
meghódítani a nebulókat az igaz ügynek?
Az első három-négy osztályban szinte kizárólag népdalanyag
szerepel a könyvekben. A repertoárt csak néhány Kodály által írt
tandal egészíti ki, bizonyos hangközlépések, szolmizációs fordulatok
gyakorlására. Hangzó zenével, zenekari vagy egyéb hangszeres darabbal
a gyermek az iskolában tízéves koráig alig találkozhat.
Az első ún. zenehallgatási órák anyagát is csupán népdalok és
gyermekdal feldolgozások alkotják. Az alapelv a későbbiekben is az
marad, hogy csak azt hallgattassuk a gyerekkel, aminek fontosabb
dallamait ő maga is el tudja énekelni, hiszen így könnyebben megérti a
zenei elemeket. Ezzel sikerül száműzni az amúgy is kisszámú
zenehallgatási órákról a legszínesebb virtuóz hangszeres műveket és a
huszadik századi művek zömét.
A zenehallgatás először a felső tagozatban nyer valamelyest
polgárjogot. Ötödik osztályos kortól egészen nyolcadikig a tanórák
idejének kb. kétharmad része az ének, a maradék egyharmadon osztozik a
zenehallgatás és az énekléstől független természetű elméleti
ismeretek, mint például a zenetörténet. A tanterv még ekkor sem
figyelemfelkeltő hatás és "látványosság" szerint, vagyis az élmény
szempontjából csoportosítja a műveket, hanem szigorú kronologikus
sorrendben adagolja azokat.
A tíz-tizenegy évesek tehát a komoly elmélyedést, történelmi
ismereteket és intellektuális hozzáállást igénylő gregoriánok és
reneszánsz motetták meghallgatásával kezdik. Külön pikantériája az
ügynek, hogy a motettáról azt tanítják, hogy az latin nyelvű és
egyházi szövegű vokális mű - ezzel szemben a tankönyv példái között
csakis magyar nyelvű, gondosan semlegesített (például természetfestő)
szövegek vagy politikailag aktualizált versek találhatók. A diákok így
biztosan szert tehetnek, ha nem is történeti áttekintőképességre - de
némi skizofréniára.
A XX. századi zenével csak tizennégy évesen, azaz a nyolcadik
osztályban találkozhatnak gyermekeink. A pop és rock zenéről
természetesen még ekkor sem esik szó, még esetleges összehasonlítás
formájában sem. Pedig ez lenne az iskola utolsó esélye arra, hogy
segítsen a megtanított zeneelméleti és esztétikai ismereteket
alkalmazni a mindennapos gyakorlatban is. A gyerekeknek ugyanis
eszükbe sem jut, hogy bármelyik könnyűzenei produktumra is ugyanazok
az elvonatkoztatott formai és hangnemi szabályok érvényesek, mint
például a népdalra vagy bármely más zeneműre. Ezért a népdalokat csak
az iskolában éneklik, korosztályuk divatos dallamait pedig csak
otthon. Számukra a jó és a rossz fogalma (önálló ítélőképesség híján)
az "otthoni" és az "iskolai" zenét jelenti. Semmilyen más tantárgyban
nincs ilyen széles-szakadék az iskolában tanultak és a mindennapos
gyakorlat között.
Szerencsére vannak olyan családok is, amelyekben a gyereknek
lehetősége nyílik zenehallgatásra, lemezhallgatásra,
együttmuzsikálásra, hangverseny látogatásra. Ezek a szerencsés
gyerekek ama kiválasztottak, akiknek zenei ízlését sikerülhet idejében
helyes mederbe terelni. Ők azok, akikből egész zenei világunk
építkezik; ők azok, akik hangszeres művészként (vagy egyéb zenei
pályán) keresik majd kenyerüket, és végül ők azok is, akikkel
koncerttermeink széksorai alkalmanként megtelnek.
A mondás azonban nem úgy szól, hogy legyen a zene a
kiválasztottaké! Az iskoláknak az volna a feladatuk, hogy a
nem-zenehallgató, közönyös gyermekeket is megnyerjék a zenének, a
Kodály-koncepció segítségével - s nem pedig érdekében.
Nagy István
Low-Fidelity
Elmélkedés a magyar operakultúráról és a kritikáról, a hatvanas
évek operafelvételei kapcsán
A Magyar Hanglemezgyártó Vállalat elismerést érdemlő igyekezettel
próbálja jóvá tenni mulasztásait, és egymás után hozza forgalomba a
magyar opera hangdokumentumait. A magyar operaszínpad csillagai 4.
(1957 és 1974 között készült felvételeket tartalmazó) albumán,
valamint a Sevillai borbély és a Manon Lescaut 1960-ból, illetve
62-ből származó teljes felvételén kívül néhány olyan portrélemez is
megjelent, amely sokoldalúan mutatja be a "nagy" kiadványok egy-egy
közreműködőjének művészetét. A kritikus könnyen úgy tesz, mintha egy
"musée imaginaire" ("imaginárius múzeum") előkelő gazdája volna, aki
tökéletes műértőként kizárólag a művek abszolút értékét és a
legnagyobb előadásokat hajlandó mértékadónak tekinteni, miközben
összeválogatja a maga téren és időn kívül létesített
magángyűjteményét, és feljogosítva érzi magát, hogy ebből a
perspektívából "megítélje az élőket és a holtakat". De ha saját magát
és tevékenységét ugyanannak a kultúrának a részeként látja, amelyre
reflektál, azaz saját státusára is hajlandó rákérdezni, ráadásul ahhoz
a középgenerációhoz tartozik, amelynek számára a hatvanas évek magyar
operajátszása nem legenda, hanem eleven, de már mégis bizonyos
történelmi távolságba került tapasztalat - nos, az ilyen kritikus
kemény leckét kap ezektől a lemezektől.
Az alapprobléma, amellyel szemben találja magát, a következő.
Ezeket a kétségkívül tehetségre valló, olykor nagyszerű
felvillanásokat is rögzítő, de összhatásukban, végső hatásukban
mégiscsak középszerű produkciókat, amelyeket a lemezekről hall,
nemigen tudja összhangba hozni azokkal a forró és nemegyszer teljes
előadásélményekkel, amelyekre emlékszik, illetve - most már személyes
élményein túl azzal a képpel, amely egyes művészekről, alakításokról,
egész előadásokról a köztudatban él. Mi hát az igazság, mi hát a
valóság: az egykori élmény és annak emléke - vagy a hangdokumentumok
tárgyilagossága? Ez a kérdés már önmagában is elég kínos, és ráadásul
egyre újabb kérdések gyűrűznek elő belőle, amelyek alkalmasint egyre
kínosabbak. Egyrészt mind átfogóbb és súlyosabb objektív problémákkal
szembesítik a kritikust, másrészt mind kérdésesebbé teszik saját
létének eszmei alapját is, nevezetesen, hogy milyen mértékben
érvényesítheti a "tiszta és szent" esztétikai szempontokat és milyen
mértékben veheti figyelembe "a körülmények hatalmát", milyen normákhoz
viszonyít, egyáltalán: milyen alapon teljesíti hivatását.
Mi az, amiről a hangdokumentumok alapján egyáltalán képet alkothat
magának? (Zárójelbe téve most azt a már magában is szerfölött
bonyolult kérdést, hogy a hangfelvételből mennyire lehet megítélni a
zenei interpretáció valóságos minőségét.) Tisztán kell látnunk, hogy
valamely opera hangfelvétele legfeljebb arról adhat viszonylag
megbízható képet, hogy milyen is (volt) valójában egy-egy művész,
egy-egy korszak énekművészete - azt azonban, hogy milyen (volt)
egy-egy operaénekes művészete, egy-egy korszak operajátszása, azt már
nem tudhatjuk meg belőle. Vagyis az operajátszás esetében a zenei
produkció és az előadás triviálisan nem azonos egymással, s aki ezt a
triviális tényt akár ízlésarisztokratizmusból, akár esztétikai
meggyőződésből nem veszi figyelembe, aki ezt az opera gyengéjének, nem
pedig erősségének tartja, az vagy félreismeri a műfaj lényegét, vagy
rossz intellektuális lelkiismerettel viszonyul hozzá.
Pernye András, akinek független szelleme - az előadóművészi
személyiség iránti kivételes érzékétől és felmérhetetlen
koncerttapasztalatától is bátorítva - jókor felmérte és jelezte azt a
veszélyt, amelyet az ún. "audiokultúra" a zenekultúra számára jelent,
tizennégy évvel ezelőtt provokatív cikket írt "a hangfelvétel
igazságáról". Ebben a zenei előadóművészetnek három olyan alapvető
tényezőjét emelte ki, amelyből a hangfelvétel semmit sem adhat vissza,
s mivel ezeknek az operaelőadásban még százszorta nagyobb a
jelentőségük, mint általában a zenei előadóművészetben, fontosnak
tartom itt emlékezetbe idézésüket. (De hogy egész gondolatmenetem ne
egy kimondatlan előfeltevésre épüljön, még időben jelzem:
evidenciaként kezelem, hogy az opera színházi műfaj, adekvát
létformája a közönség jelenlétében való színpadi előadás, amelynek
minden egyéb realizálási formája - hangversenyszerű előadás,
hangfelvétel - másodlagos vagy "többedleges", az esztétikai létezés
alacsonyabb fokán áll és csak a maga dimenziójában értékelhető. Ezzel
egyáltalán nem kívánok állást foglalni abban a mai harci kérdésben,
hogy az operaelőadásnak milyen értelemben kell színjátéknak lennie.
Csak azt a minimális normát akarom rögzíteni, hogy az operának
színházi keretek között van az adekvát helye.)
Pernye első, nem kevéssé meghökkentő, de mégis megvilágító erejű
igazsága az, hogy a zenei előadóművészet - mint mindenfajta
előadóművészet - elsősorban vizuális médium. A zenekedvelő - mondja -
"minden érzékszervével a zenét élvezi és a zene forrásaira koncentrál.
Nemcsak hallani, hanem mintegy látásával tapintani is akarja a zenét,
minden mozdulatra figyel, mint valami szerelmes, aki nem tud betelni
imádottjával. (...) akár tudjuk, akár nem, akár bevalljuk, akár
tagadjuk, de a mindennapi életben az embereket is összbenyomás alapján
ítéljük meg. Ha a telefonon keresztül a világ legnagyobb bölcsességeit
mondja nekünk valaki, akkor is úgy érezzük: szükséges a személyes
megismerkedés ahhoz, hogy valóságos képet nyerjünk az illetőről.
(...)Az igazi nagy személyiség már akkor figyelmet kelt, amikor belép.
(...)Ahogyan azt Erich Kleiber mondotta: »Az előadóművész legyen
valamilyen!« Kleiber így gondolta: legyen rokonszenves vagy félelmetes
(...), legyen szép vagy csúnya, de legyen valamilyen módon érdekes,
figyelemreméltó. Az előadóművész nem surranhat be észrevétlenül,
rendelkeznie kell azzal a képességgel, hogy a közönség semmi másra ne
figyelhessen, csakis őrá. Ha a nagy művész bejön - a világ
megváltozik. (Ha nem változik meg, nem nagy művész.) Mondanunk sem
kell, hogy mindebből a hanglemez semmit sem adhat vissza, a zenéhez
közvetlenül hozzátartozó előjáték, az a tény, hogy szép teremben,
lassan összegyűlik a szépen öltözött közönség, majd izgatott
mormolással várja a művészt, a művész bejön stb., stb. - mindez
teljesen elvész. A hanglemezen úgy csendül fel a zene, minden átmenet
nélkül, minden közeg híján, mintha valaki az utcán bemutatkozás
helyett szerelmet vallana az embernek." A személyiség közvetlen
hatásából, az összbenyomás elsődlegességéből következik a második
igazság: "»még a hamis játék, illetve - zongorán - a félreütés is
bizonyos mértékig hitkérdés!« Ha az előadó érdekes, szuggesztív,
rokonszenves stb., akkor elnézzük neki egynéhány hibáját, ha viszont
agresszív, arrogáns, visszataszító vagy bármilyen vonatkozásban
kellemetlen, akkor kaján örömmel élvezzük és regisztráljuk hibáit. Az
előbbi esetben az akadékoskodókat, az utóbbiban a rajongókat egyaránt
az »igen, de...« szavakkal szereljük le. »Melléütött? Igen, de
nagyszerű stb.« - »Hogy jól zongorázik? Igen, de melléütött...« Ebből
sem ad vissza semmit a hanglemez. Itt az győz, aki nem üt mellé, a
nagy átlag győz, a biztos iparos, aki soha semmit nem kockáztat, de
éppen ezért soha semmit sem nyer. Az győz, aki biztosra megy." Végül,
harmadszor: a közeg híján, a közönség nélkül nem születhet meg a Nagy
Pillanat. "Létrejöttéhez végtelen számú összetevő szükséges, és ezek
többsége külön-külön is irracionális. Mert a Nagy Pillanat nem
kizárólag az előadóművész »csinálmánya«, hanem azt nagyrészt a
közönség aktív figyelmének erőtere hozza létre. Ez az, amit
összefoglalóan úgy szoktunk volt meghatározni, hogy »jó - vagy rossz -
a terem levegője«. Fogékony közönségnek jó játszani. De nem a
legműveltebb közönség a legfogékonyabb. Ugyanaz a közönség - persze
csak elvileg, mert gyakorlatilag nincs két azonos közönség! - az egyik
este minden jóra kész, a másik este teljesen érzéketlen. Jó vagy rossz
sugárzása elemi erővel befolyásolja az előadót. Lehet, hogy pillanatok
alatt szárnyai nőnek - de az is lehet, hogy meglevő szárnyait is
elveszíti. (...)Mondanunk sem kell, hogy mindebből a hanglemez az
égvilágon semmit sem képes visszaadni." Ha mindez igaz és érvényes a
hangversenyműfajokban (márpedig az!), akkor - mutatis mutandis -
mennyivel igazabb és érvényesebb az operában!
Az operában, bármennyire sajátos formája is a színháznak, végső
soron ugyanarra a kritériumra redukálódik minden, amelyet Peter Brook
így fogalmazott meg általában a színházzal kapcsolatban: "Egy ember
mozdulatlanul áll a színpadon, és magára vonja a figyelmünket. A
másiknak nem sikerül ugyanez. Nekem csak ez a különbség számít." A
személyiség szuggesztiója, az alakítás egészlegessége, illetve
észlelésének egészlegessége az operában is annyira döntő, hogy
valójában nem pontosan azt halljuk, ami ténylegesen elhangzik; a
hangba, az éneklésbe is belehalljuk azt, ami az alakításban, mint
egészben "megjelenik". A mindennapi gondolkodás és nyelvhasználat
előrerajzolt útjait követve - s e tekintetben az operakritika sem
képes még számot adni tárgyának sajátos természetéről - az operai
alakításokkal kapcsolatban külön beszélünk az énekes és a színészi
produkcióról, legfeljebb - kivételes esetekben - lelkesen méltatjuk a
kettő szerves egységét. A műfaj egyes kivételes nagyságait nagy
énekes-színészeknek szoktuk mondani, hogy világosan érzékeltessük,
abból a ritka fajtából valók, amelyik képes visszaadni-megadni e
művészet ősi és teljes értelmét. Csakhogy ez a szóhasználat nagyon
pontatlan. Az igazi operaszínpadi tehetség nem = énekművészet +
színészi képesség; az igazi operai alakítás nem = énekes produkció +
színészi produkció. Az operaszínpadnak azok a művészei, akiket nagy
színészekként is szoktunk ünnepelni, valójában nem ugyanolyan
értelemben nagy színészek, mint a drámai színészek, és drámai
szerepben többnyire egyáltalán nem állnák meg a helyüket.
Fogásaik-eszközeik, amelyek az opera közegében, a zenével-énekkel
összefüggésben olyan pontosak és hatást fokozóak, néha egyenesen
revelatívak - a drámai színjáték közegében és egy tiszta szöveggel
összefüggésben többnyire kínosan idegenszerűek, oda nem illők, üresek,
előzmény és következmény nélküliek, suták volnának. S itt nem
stíluskérdésről, nem "áttanulható" technikákról van szó, hanem a
színházművészet két tökéletesen más artikulálási módjáról. Két
radikálisan különböző művészi rendszerről, amelyben teljesen más az
alkotó elemek viszonya, hierarchiája, együttműködése; amelyben a
drámai folyamatok és a figurák egészen más síkon, egészen más
időérzékkel és egészen más logikával épülnek fel, s a közönség is
egészen más "hullámhosszon" fogadja be azokat. Az operaszínpadon a
színészet tehát még legmagasabbrendű formájában sem azonos az "igazi",
a szó szoros értelmében vett színészettel, az énekes-színész nem
ugyanabban az értelemben színész, mint a drámai színész - s ezek a
különbségek nem fokozatiak, hanem elviek.
Mindezt azért fontos tisztázni, mert annak a ténynek, hogy az
operában nem pontosan azt halljuk, ami ténylegesen elhangzik, hanem -
jó esetben - valami teljesebbet, nem az a magyarázata, hogy egyes
énekesek színészi tehetsége kompenzálja énekművészetük
fogyatékosságait; hogy a színészi kifejezés-ábrázolás szuggesztiója
mintegy átsugárzik a vokális produkcióra, illetve az auditív élményre,
jobb és szebb éneklés illúzióját keltve. Hanem az, hogy az igazi
operaénekes, vagy inkább azt mondanám: operai személyiség a kifejezési
eszközöknek és minőségeknek egy olyasfajta összjátékát és összhatását
képes létrehozni, amelyben teljességgel lehetetlen megállapítani, hogy
hol ér véget az egyik és hol kezdődik a másik, mert eleve nem teljesen
azonosak önmagukkal. Az ének nem teljesen zene és a játék nem teljesen
színészet, hanem mindkettő eleve a másik is. Az énekes a hangjával, az
éneklésével is játszik, és a mimikája, a taglejtése, a mozgása is
"énekel", azaz minden megnyilatkozásának van valami "közös nevezője",
amit azonban nemigen lehet konkrétan meghatározni, legfeljebb csak
homályosan érzékeltetni egyfajta jellemző magasságnak az
emlegetésével, amelyre a művész felemeli az életet, az emberi
megnyilvánulásokat és a kifejezést, s amelyre aligha van pontosabb
jelző annál, hogy zenei. Valószínűleg az opera az egyetlen olyan kis
világ, amelyben tökéletesen érvényes Walter Pater tézise: "minden
művészet szüntelenül zenévé akar válni". Az opera egyetlen igazán
autentikus létmódjában, az operaszínpadi előadásban csakugyan ez a
törvény uralkodik, s az opera csakis ebben a szélesebb, átvittebb
értelemben tekinthető színházi műfaj helyett zenei műfajnak.
Az ilyen értelemben felfogott zene azonban értelemszerűen nem
rögzíthető hangfelvételen. Az operai produkció és annak
észlelése-befogadása tehát a szónak kivételesen erős értelmében
egészleges, az egész itt több, minőségileg más, mint az alkotó
tényezők összege, s rajta belül az alkotó tényezők már nem foghatók
fel eredeti, objektív mivoltukban, hanem csak egymás és az egész által
modifikáltan. Ezért az opera hatáslehetőségeit, hatalmát, a vele
szemben érvényesítendő kritikai normákat akár a zene, akár a színház
felől, akár elvi szintézisük alapján meglehetős önhittség definiálni.
S az opera eme diszciplinárisan uralhatatlan természetével
magyarázható az a történelmi tapasztalat, hogy az opera szeretete
talán minden más művészet iránti vonzalomnál inkább tud beteges
lelkesedéssé fokozódni. Mert az opera - legalábbis érzéki erejét és
hatékonyságát tekintve - kétségtelenül képes végrehajtani a
zeneművészet és a színházművészet szintézisét, s ennek megfelelően
hatalmat venni az iránta fogékony lelkeken. A feedback-effektus, a
visszacsatolás, egyfajta rejtélyes kétirányú kommunikáció, amely
valamennyi élő előadóművészetben nagy szerepet játszik, itt maximális
jelentőséghez jut - a produkció kizárólag e kétirányú kommunikáció
delejes egyidejűségben teljesértékű.
Természetesen ez az egész gondolatmenet arra a közhelyre fut ki,
hogy az operainterpretáció mindig csak a közönség jelenlétében való
színpadi előadás "itt és most"-fában létezik, hogy az operaénekes
múlékony matériában formál: a hallható énekben és a látható mozgásban,
taglejtésben és mimikában. Ez a matéria minden mulandó dolgok
legmulandóbbika. Röviden: az operaénekes csak a pillanat számára
formál. Ábrázolásának az a sorsa, hogy nem képes fennmaradni; amit
Schiller a színészről mondott, rá is áll: "Dem Mimen ficht die
Nachwelt keine Kränze", "a színésznek az utókor nem fon koszorút".
Az alapigazságoknak az a sorsuk, hogy magukban mindig elismerjük
érvényességüket, de csak a legritkább esetben tudjuk következetesen
tartani magunkat hozzájuk. Ezúttal is valószínűleg kevesen tagadnák
ennek a gondolatnak az általános igazságát, de valószínűleg sokan
kezelik úgy a hatvanas évek magyar operafelvételeit, mint amelyek
nemcsak arról adnak tárgyilagos képet, hogy milyen volt a hatvanas
évek énekművészete a pesti Operában, hanem arról is, hogy milyen volt
valójában az operajátszása. Márpedig arról nem adnak, mert nem
adhatnak. Persze, egyáltalán nem szabad lebecsülni a hangfelvételt
csak azért, mert sok elvész rajta a színpad elevenségéből és
teljességéből. Hiszen egyrészt az operajátszásból kivont
énekművészetnek is megvan a maga önértéke, másrészt a hangfelvételeken
bizonyos értelemben - halvány, de az érzékeny és értő hallgató számára
beszédes nyomokban - mégis csak megőrződik valami abból a múlékony
tüneményből, amit operajátszásnak nevezünk. Csak éppen a hallgatónak,
kivált pedig a kritikusnak ajánlatos ügyelnie arra, hogy azokat a
tapasztalatait, amelyeket a hangfelvételek segítségével egy művész,
egy korszak énekművészetéről szerez, ne extrapolálja az énekes egész
művészetére, a korszak egész operajátszására. "Bizonyos értelemben"..
Mégis, milyen értelemben őrződik meg valami a hangfelvételeken egy
operaénekes művészetéből, egy korszak operajátszásából? Nem biztos
ugyanis, hogy ott van a legnagyobb ellentmondás, ahol "első blikkre"
látszik: azaz az egykori élmények és azok emléke, másrészt pedig a
valóság között. Az utókor mindig hajlamos rá, hogy nagyon okos legyen,
de egy ilyen műfaj esetében nem árt gyanakodni rá, hogy a kortársi
kritikában, életrajzokban és emlékezésekben kialakuló kép talán mégsem
merő elfogultság és jóindulatú megalkuvás, hanem egy számunkra már
felidézhetetlen valóságot tükröz.
*
Ha közvéleménykutatást rendeznénk azok körében, akik 1925 és 1963
között jártak a budapesti Operába, és megkérdeznénk, hogy ki volt
azokban az időkben a színház legnagyobb énekese, valószínűleg Székely
Mihály kapná a legtöbb szavazatot. Székely több generáció
emlékezetében is úgy él, mint az idehaza működő operaénekesek között a
legnagyobb - mert legteljesebb alakításokat nyújtó - operaszínpadi
egyéniség.
Mivel az élményeknek és a róluk való emlékeknek esztétikailag
elsődleges jelentőségük van a hangdokumentumok tárgyilagosságával
szemben, engedtessék meg a saját élményeimet és emlékeimet is bevonni
a gondolatmenetbe. Egy olyan nemzedékhez tartozom, amelynek még módja
volt közvetlenül és alaposan részesedni Székely Mihály művészetéből, s
személyes élményeim és emlékeim alapján teljesen magától értetődő
számomra az a kép, amely e művészről és művészetéről a köztudatban -
mindinkább legendaként - él. Készült 1955-ben egy magyar film,
Díszelőadás volt a címe, ez felvonultatta a korszak valamennyi
reprezentatív magyar (zenei) előadóművészét és együttesét. Két - nem
hangversenyszerű, hanem szcenírozott - operajelenet szerepelt benne:
Figaro belépője a Sevillai borbélyból Svéd Sándor, illetve Mefisztó
rondója a Faustból Székely Mihály előadásában. Akkor találkoztam
először - tizenkét évesen - Székely Mihály művészetével, s ez a
találkozás felmérhetetlen hatással volt rám; ez volt az az ősélmény,
amely egycsapásra és egyszer s mindenkorra összekapcsolt az opera
műfajával, s amelyben villámszerűen világosodott meg számomra, hogy mi
is a művészi ábrázolásnak, kifejezésnek, hatásnak az a magassága,
intenzitása, komplexitása, ami az opera sajátos képessége, amit
egyetlen más művészet és műfaj sem "tud" - s ettől a meggyőződéstől és
elvárástól (az élmények, tapasztalatok, elméleti és történeti
ismeretek bármilyen gazdag és bonyolult rendszere épült is később ama
gyerekkori élmény fölébe) máig sem találtam elég okot, hogy eltérjek.
Aztán 1956-tól 1962-ig számtalanszor láttam-hallottam Székely Mihályt
különböző szerepekben, és minden alakítása-fellépése azzal a sajátos
valamivel nyűgözött le, ami se nem énekművészet, se nem színészet, se
nem személyes szuggesztivitás, se nem ezek egysége, hanem egyfajta -
összetevőiből meg nem kapható - operai teljesség: sűrített
élethelyzetek, emberek, emberi sorsok zenei közvetlenséggel és
intenzitással, zenei fokon való revelálódása. Természetesen már akkor
is gyűjtöttem a lemezeit; a rádióban, ha csak tehettem, meghallgattam
felvételeit, s noha már akkor is tudtam, hogy a hangfelvételek csak
morzsák az ő operaszínpadi művészetének asztaláról, az akusztikai
jelenséget még problémátlanul fel tudtam tölteni azzal az
összbenyomással, amely az operaelőadásokon alakult ki bennem. Vagyis a
felvételekről nyilvánvalóan nem azt hallottam, ami valójában szólt
róluk, hanem az operai alakítások teljességét beléjük hallottam,
kihallottam belőlük.
Ma már nem tudom megtenni ezt. Ahogy a Magyar Hanglemezgyártó
Vállalat szépen sorjázó archív operalemez-kiadványairól Székely
Mihályt hallgatom - a probléma éles exponálása végett fogalmazok
igazságtalanul keményen -, egy énekművészeti romhalmazzal kell, hogy
szembenézzek. A mély regiszterben világszép hang (amely ott kezdi csak
megmutatni páratlan tónusát és gazdagságát, ahol a basszusok már
kezdik elveszíteni kvalitásukat) a magas regiszterben szubsztanciáját
és színét veszti, valósággal kiürül, a zenei pontosság (intonáció,
tempó, ritmus, dinamika) sok kívánni valót hagy maga után, de ami a
legkínosabb, az a zenei formálás, a frazírozás elégtelensége: a nem
annyira drámaian hangsúlyozott, mint inkább kantábilisan kifejlődő
áriákban alig lehet szép és folyamatos vonalvezetést, végigvitt
kantilénát, zeneileg beteljesülő fokozást és formai-kifejezésbeli
egységet hallani. A szigorú formálás nemcsak a hang és az énektudás
fogyatékosságaiból kifolyólag szenved csorbát. Legfőbb ellensége
egyfajta közvetlen, nem a zenei formán keresztül való, hanem a
megformálást dinamikai és hangszíneffektussal helyettesítő kifejezés.
A nyakra-főre alkalmazott "lírai" pianók felpuhítják és gyakran
érzelgőssé teszik az előadást. A hangfelvételek tárgyilagossága
valahogy így mutatja hát Székely Mihály énekművészetét. Ez azonban
egyáltalán nem ok arra, hogy kiábránduljak ifjúkori
élményeimből-ideálomból, éppen ellenkezőleg: közvetett bizonyítékul
szolgál rá, hogy milyen zseniális volt is az az operaszínpadi
művészet, amely ezt az éneklést lefegyverző hatásúvá tudta tenni.
De a legnagyobb igazságtalanság volna kizárólag a valaha átélt
élményekkel és a róluk való emlékekkel, tehát tökéletesen
ellenőrizhetetlen dolgokkal érvelni Székely Mihály operaszínpadi
produkcióinak teljesség-hatása mellett. A hangfelvételek ugyanis elég
információt közvetítenek ahhoz, hogy a hallgató, akinek van érzéke a
specifikusan operai ábrázolás iránt, megérezhesse, hogy az énekes,
akinek zenei szempontból igencsak kifogásolható éneklését hallja, nem
akármilyen művésze, jelesül: kivételes emberábrázoló művésze volt az
operaszínpadnak. Hogy a legutolsó lemezről hozzak példát: a Sevillai
borbélyból a rágalom-áriát alighanem minden valamirevaló olasz vagy
szláv basszistától kompaktabb előadásban élvezhetjük, mint Székelytől.
Azt azonban szép számú Sevillai-felvétel ismeretében állíthatom, hogy
a nagyobbnál-nagyobb basszisták között egyet sem tudok, akinek egész
Don Basilio-"alakításából" csak tizedannyira is valóságos, eleven és
érzékletes, jellemmel és mentalitással bíró egyéniség bontakoznék ki,
mint ezen a felvételen Székelynek abból az egyetlen replikájából,
amellyel Bartolo ötletét, hogy ugyanis gyorsan menjenek a jegyzőhöz,
így hárítja el: "A jegyző? Ugyan kérem! Először is zuhog." Székely
Basiliójának hangütéséből-hanghordozásából olyan mélységes
meggyőződés, olyan indignáltság, visszautasítás és kioktatás sugárzik,
hogy egy pillanatra magunk is úgy érezzük: micsoda képtelen ötlet
holmi életbevágó ügyben kimenni az utcára, amikor zuhog az eső. Ebben
a pár szóban és hangban egy ember, a figura jellem- és világképe tárul
fel - nem lehet véletlen, hogy Székely orgánuma talán az egész
felvételen nem zendül meg még egyszer ilyen telten. Az
emberábrázolásnak azzal a mesteri művészetével van itt dolgunk, amely
jellemző apróságokkal képes bevilágítani a személyiség legmélyebb
rejtekébe. Ahogy bizonyos írók egy-egy látszólag odavetett szóval,
bizonyos színészek egy-egy hangsúlytalan gesztussal tudnak felidézni
egy teljes embert.
A fenti példa talán már jelzi a problémát. Ha alaposan elemezzük
Székely Mihály hangfelvételeit, azt találjuk, hogy a par excellence
zenei megformálást igénylő részleteket a művész enyhén szólva
problematikusan oldja meg, ellenben a - mondjuk talán így -
realisztikus részletekben valósággal fellángol emberábrázoló
művészete, s azt vokális teljesítménye is a zsenialitás fokán mutatja.
A Klemperer-sorozat Mesterdalnokok-lemezén hallható Éva-Pogner
kettősből fogalmat alkothatunk arról, ami e nagy művész igazi erőssége
volt, s amit megfelelő terminus híján szituációérzéknek nevezhetnék.
Székely Mihálynak egészen kivételes érzéke volt annak a konkrét
szituációnak a megragadásához, amelyben az általa alakított figura
éppen él, s hogy az ábrázolt figurát annak révén mutassa be, amit
belőle az adott szituáció "kihoz". Hangsúlyozom: itt nem a színészi és
az énekesi tehetség különbségéről-egyenlőtlenségéről van szó. Ha
meghallgatjuk a Magyar előadóművészek sorozatban megjelent 2.
Székely-portrélemezről Zakariás imáját a Nabuccóból, azt tapasztaljuk,
hogy a bevezető recitativo, a néphez intézett felszólítás nagyszerű,
egy főpap, egy népvezér hatalmas hangütése zeng benne - ám az ária
nagyívű dallamokból épülő architektóniája elaprózott frázisokká és
érzelmes fordulatokká omlik szét. Székely mindig - nemcsak a
színpadon, hanem a stúdióban is - a szituacionális zenétől kapott
szárnyakat, viszont a drámai és lírai tartalmakat áttételesebben
kifejező, öntörvényű dinamikus zenei konstrukcióvá lényegítő formát
már nemigen tudta konstrukció mivoltában realizálni, s így érni el a
zenei kifejezés legmagasabb csúcsait.
*
A Székely Mihály-problémát paradigmatikusnak tartom az egész hazai
operajátszásra nézve: a zsenialitás dimenziójában mutatja fel azt a
kettősséget, azt a belső egyenlőtlenséget, amely a magyar operaszínpad
művészeinek hierarchiájában minden fokon ha nem is állandó, legalábbis
tipikus. Igen, a magyar operaszínpad azon művészeinek, akik az idézett
kleiberi értelemben "valamilyenek", azaz érdekesek, figyelemreméltók
(voltak), rendelkeznek (rendelkeztek) azzal a képességgel, hogy a
közönség a szó igazi értelmében odafigyeljen rájuk - nos, a magyar
operaszínpad ilyen karakterisztikus művészeinek meglehetősen tipikus
vonása, hogy énekművészetük problematikus vagy magában véve
középszerű, sőt jelentéktelen, s csak az élő összprodukción belül
effektív.
Ha megint csak azokra a lemezekre gondolunk, amelyek a hatvanas
évek budapesti operajátszásából adnak ízelítőt, akkor is elég
világosan rajzolódik ki ez a kép. Az egyetlen Melis Györgytől
eltekintve e lemezeken nem hallunk olyan énekest, akinek produkciója
harmonikus, mindenoldalúan fejlett művészalkatot idézne fel. Csak két
példát! Ha A magyar operaszínpad csillagai 4. albumában található Mimi
ária Házy Erzsébet előadásában (különösen Az úrhatnám szolgálóból való
részlet után, amely mélyponton mutatja énekkultúráját) még nem is
győzne meg valakit arról, hogy ez a népszerű művész micsoda magától
értetődő természetességgel és személyes varázzsal, micsoda női
zsenialitással volt képes megeleveníteni bizonyos nőalakokat, annak a
Manon Lescaut felvételét meghallgatva nagyon rigorózusnak kell lennie,
hogy ez ne legyen nyilvánvaló számára. Manon szerepe túlnyomóan
szituacionális zene, sót egy bizonyos konverzációs stílusban mozog.
Szinte hihetetlen, hogy Házy Erzsébet hangja milyen plasztikusan képes
megjeleníteni azokat a szituációkat, amelyekben Manonnal találkozunk,
s azt, ahogy egy olyan ember, mint Manon, ezekben a szituációkban
viselkedik (gondoljunk csak a Des Grieux-vel való két jelenetre az I.
felvonásból vagy a II. felvonás nyitójelenetére). Ugyanakkor azokban a
részletekben, amelyeket nem lehet szituációérzékből, jellemábrázoló
tehetségből, szenvedélyből, hogy úgy mondjam: az életből megoldani,
amelyekben a zene szárnyalását kellene győzni, Házy énekművészete
szárnyaszegetté válik, könnyű fajsúlyúnak bizonyul. Jól látszik ez a
II. felvonás nagy szerelmi kettősében (bezzeg a rákövetkező
Geronte-epizód utáni felszabadulás "Szabadon repülök fönn a légben..."
-, amikor a kifejeznivaló szinte gejzírként tör fel a szituációból,
nagyszerű), vagy a IV. felvonásbeli áriában. Ha azt olvasom valahol,
hogy "ábrázolásának intenzitása szinte határtalan" és "a IV.
felvonásban a Callasét is megközelíti vagy éppen eléri", s elkövetem
azt a tapintatlanságot, hogy összehasonlítom kettőjük felvételét, arra
kell gondolnom, az ilyesfajta enthuziazmus nem segíti elő, hogy
tisztán lássuk és jó lelkiismerettel tiszteljük Házy Erzsébet
művészetének igazi értékeit. Mert ez a két interpretáció bizony ég és
föld. Csakhogy Callas és Házy Manon-felvételének összehasonlítása
éppen azért izgalmas, mert kiderül: Házy a maga (Callaséhoz semmilyen
szempontból nem fogható) művészetének dimenziójában kongenálisan
teremtette újra Prévost és Puccini Manonját, aki elképesztő
könnyűségében és felszínességében is a szerelmi szenvedély már-már
mitikus hősnőjévé emelkedik, míg Callas ebben a szerepben is
páratlanul zseniális - csak éppen az eredeti figurából teljesen más,
pántragikus alakot formál. Magam egyfelől nem győzöm csodálni, hogy
Házy ezen a felvételen milyen mértékben képes hanggal szituációkat, s
bennük azt a tüneményt, aki Manon, megjeleníteni, másfelől azonban
döbbenten hallgatom, hogy Callas hangja, zenei kifejezése a IV.
felvonásban az emberi tragédia és szenvedés micsoda mélységeit és
magasságait járja be; olyan mélységeket és magasságokat, amelyek már
messze túl vannak a konkrét operai szituáción, s a művész
egzisztenciális élményéből "jönnek". Az énekművészetnek ezt a fokát
nem volna reális szem előtt tartani, amikor a magyar
operajátszásról-operaéneklésről beszélünk. De ahhoz, hogy Házy
Erzsébet művészetének belső problémája, erőssége és korlátja világosan
megmutatkozzék, nincs szükség a Callas-szal való összehasonlításra; a
Manon-felvétel pontos diagnózist ad arról, hogy az alakítókészség, és
hangsúlyozom: nem színészi, hanem operai alakítókészség nem párosult
önmagához méltó énekművészettel. De ha a hangfelvételen Házy
Manon-éneklése nem ad is töretlen élményt, oktalanság volna azt
gondolni, hogy annak idején valamiféle tisztátalan szemfényvesztés
vagy elfogultság vagy igénytelenség volt az oka, ha az operaházi
előadásokon Házy Manon-alakítása töretlen élményt adott.
A másik példa érzékeltesse visszájáról a problémát! Ha Házy
Manonjáról Ilosfalvy Róbert Des Grieux-je felé fordítjuk figyelmünket,
meglepően hasonló tapasztalatokra teszünk szert; persze, gondolnunk
kell arra is, hogy egyrészt a művésznek a Magyar előadóművészek
sorozatban megjelent, 1957 és 1964 között készült felvételeket
tartalmazó portrélemeze jelentősen gazdagítja a képet akkori
énekművészetéről, másrészt csak ezután kezdődött el nemzetközi
karrierje, amely énektudásának-énekművészetének nagy fejlődését és
kiteljesedését hozta. Mindenesetre Ilosfalvy énekes produkciója a
Manon-felvételen ugyanazokat a sajátosságokat mutatja, mint Házyé.
Mármost hasonlítsuk össze a III. felvonás fináléját Ilosfalvy és Réti
József előadásában (a Magyar előadóművészek sorozat
Réti-portrélemezéről). Ilosfalvy előadásában majd minden "összetevő"
optimális: az igazi Puccini-hang, a személyiség jelenléte, a drámai
temperamentum, a kétségbeesett szenvedélyig fokozódó intenzív átélés.
Csak egy valami hiányzik: a kompakt zenei megformálás. Csak a művész
állapotát, átélését érzékelem, nem pedig azt, amit átél: a szólam
erőteljes kifejezését, a figura művészileg artikulált és éppen ezzel
felfokozott kitörését. A nagy indulati energiák itt kis
verisztikus-naturalisztikus effektusokban sülnek ki, s a jelenet íve
nem feszül ki. Réti adottságai egyáltalán nem optimálisak ehhez a
jelenethez: a hang nem elég érzéki és átütő, a személyiség zártabb és
tartózkodóbb, a temperamentum vagy kevésbé drámai és heves, vagy
kontrolláltabb, mint ez a szerep kívánja. Az előadás nem ad közvetlen,
zenén kívüli információt az átélés intenzitásáról (szinte megható az a
szemérmes, ügyetlen kis zokogás, amely éppen jelzésszerűségével segít
tudatosítani, hogy Réti mennyire nem enged meg magának
verisztikus-naturalisztikus eszközöket), viszont példásan muzikális, a
szólam összefogott megformálásával a zenei energiák olyan sűrítését és
kisugárzását éri el, hogy a jelenet nagyobb belső súlyra tesz szert és
erősebb, mint Ilosfalvynál. De az következik-e ebből, hogy Réti jobb
Des Grieux volt, mint Ilosfalvy? Nem, s aki mindkettőjüket látta e
szerepben, tudhatja is, hogy a hangfelvételek "tárgyilagosságával"
szemben valójában Ilosfalvy volt a teljesebb, meggyőzőbb Des Grieux.
Mindezzel azt akarom mondani, hogy az operai alakításból
hangfelvétellel kivont énekes produkció nemcsak abban az értelemben
félrevezető, hogy a valóságosnál alacsonyabb színvonalú, hanem abban
is, hogy a valóságosnál teljesebb operai alakítóművészetre enged
következtetni. Noha kétségtelen és cseppet sem örvendetes tény, hogy a
magyar operaszínpad "csillagai" között a zeneileg magasrendűen formáló
énekművész mindig ritkább volt, mint a vérbeli operaszínpadi
egyéniség, nem árt tudni, hogy a Magyar Hanglemezgyártó Vállalat
archív lemezkiadványai olykor az utóbbi téves következtetésre is módot
adnak! A magyar operaszínpad csillagai 3. albumában például van olyan
áriafelvétel - s mivel kikezdhetetlenül kiváló művészé, ebben az
összefüggésben őt nem tartom illőnek azonosítani -, amellyel a
szorosan vett énekművészet szempontjából Székely Mihálynak talán
egyetlen áriafelvétele sem versenyképes. De ha annak, akinek mindkét
művészről elsődleges előadásélményei és emlékei vannak, az utókor
kényes fülű bírálója a felvételekre hivatkozva azt bizonygatná, hogy a
magyar operakultúránk és zenei előadóművészetnek ez az - ismétlem:
kiváló - alakja nagyobb művésze volt az operainterpretációnak, mint
Székely Mihály, akkor az, ellenbizonyítéka nem lévén, legfeljebb
tehetetlenül és elnézően mosolyoghatna.
*
Remélem, hogy miközben meg akarom védeni a magyar operaszínpad
"csillagait" azokkal a kiábrándulásból és csalódásból fakadó
indulatokkal, azokkal a sommás ítéletekkel szemben, amelyekre az
egymás után megjelenő lemezek kétségkívül indítékot adhatnak, egész
gondolatmenetemből mégis kiderül: fogyatékosságaikat nem akarom
tagadni vagy éppen sajátos pozitívummá stilizálni, hanem magam is
valóságos fogyatékosságoknak látom. A nyilvánvalóan középszerű
művészekről most nem beszélek, mert nem képviselnek "nemzeti"
problémát, a világ valamennyi operaházában ők teszik lehetővé a
színház folyamatos, mindennapi üzemelését, s ezért hiba volna
lebecsülni őket, bár másutt talán nem töltik meg velük a nemzeti
operakultúrát bemutató reprezentatív lemezalbumokat, hogy az igazi
"csillagok" szinte elvesszenek közöttük. Ez utóbbiaknak, a
"csillagoknak" viszont tipikus problémája, hogy az operajátszás
természetes színpadra orientáltsága általában csak alárendelt szerepet
juttatott az énekművészetnek, a zenei megformálásnak, s így e téren
meglehetős igénytelenséghez vezetett. A magyar operakultúrának ezt az
alapproblémáját drámai módon mutatja meg az a szakadék, amely 1. az
egykori alakítások élménye-emléke és a fennmaradt hangfelvételek; 2. a
nemzetközi karriert befutott egykorú külföldi és magyar "csillagok",
illetve az itthon működő "csillagok" felvételei közt tátong.
Már a Magyar előadóművészek legszebb Wagner-felvételei c.
lemezkiadvány kapcsán regisztrálnom kellett: "az énekesek táborát éles
és kegyetlen vágással osztja ketté az elnyert, illetve elmaradt
világhír" (HFM 15. szám, 35. oldal). Hiába kerülgetjük a szót:
előbb-utóbb fel kell ismernünk a magyar operakultúra provinciális
jellegét. Hogy ez mennyire reális probléma, azt ezek a lemezek nemcsak
az énekes-produkciókkal példázzák. A Sevillai borbélyt és a Manon
Lescaut-t Lamberto Gardelli vezényli, s A magyar operaszínpad
csillagai 4. albumában további öt Gardelli-produkcióból (három élő
adásból és két rádiófelvételből) hallhatók részletek. E felvételek
megítélésénél figyelembe kell venni két dolgot: 1. 1960 és 64 között,
amikor készültek, Gardelli még világkarrierje és művészi kiteljesedése
előtt vagy legalábbis kezdetén állt, 2. a vele műsorra tűzött és
rögzített operákat hazai karmester aligha tudta volna akár csak
megközelítő színvonalon is elvezényelni. De hallgassuk csak meg
Gardelli 1958-as, tehát első budapesti szereplésénél két évvel korábbi
Triptichon-felvételét (Decca)! A felvételen a firenzei Maggio
Musicale, azaz a firenzei Teatro Communale zenekara játszik, tehát
olyan provinciális együttes, amelyet nem jegyeznek a világ nagy
zenekarainak sorában... Ha megpróbáljuk jószándékkal és fantáziával
pótolni azt, amit a Magyar Rádió hangfelvétele, az azóta eltelt idő és
a Magyar Hanglemezgyártó Vállalat átvétele "lekoptatott", még ezután
is nehéz elhinni, hogy ezeket az előadásokat ugyanaz a karmester
vezényli, aki a Decca-Triptichont. Nagy biztonsággal állíthatjuk, hogy
a Sevillai és a Manon felvételekor a Rádiózenekar fegyelmezett,
korrekt és lendületes, de csak engedelmes, a karmesteri impulzust
önálló zenei fantáziával, kifejezésben gazdagon
továbbfejleszteni-kiteljesíteni képtelen játéka többet nyelt el
Gardelli tehetségéből és interpretációjából, mint amennyit hangzó
valósággá változtatott belőle.
Nehéz nem látni az összefüggést a zenekari játék
karakterben-kifejezésben való szegényessége és az énekesek vokális
művészetének fent vázolt problémája között. A két teljes
operafelvételen az ország két vezető zenekarának egyike játszik, és a
főszerepekben olyan énekesek működnek közre, akiket teljes joggal,
idézőjel nélkül nevezhetünk a magyar operaszínpad csillagainak.
Biztosak lehetünk benne, hogy "anyaga" - tehát az egyes játékosok
muzikalitása és technikai felkészültsége - alapján a zenekar,
adottsága-tehetsége szerint majd mindegyik énekes "világklasszis"
lehetne. (Ilosfalvy esetében, későbbi karrierje fényében ez nem szorul
külön bizonyításra, Melis esetében viszont a világkarrier sajnálatos
és igazságtalan elmaradása miatt nyomatékosan kell utalnunk a
hangfelvételek bizonyító erejére, s mellesleg eltűnődhetünk azon, hogy
az operai világpiacon a művészi rang mennyire összefügg a kereslet és
a kínálat arányával - látva, hogy nála lényegesen kisebb kaliberű
pályatársai ma elérik azt, amit két évtizeddel ezelőtt ő nem érhetett
el.) A baj tehát nem a művészekben, hanem a magyar zenekari kultúra és
operakultúra normarendszerében keresendő. A zenekari problémát most
zárójelbe téve: abban az operai ideológiában, hogy nem a hang
kiképzése, a magasrendű énekművészet a lényeges, hanem az, hogy a
művész tudja-e "hozni a figurát".
De nem valami ilyesmit állítottam-e magam is e fejtegetés elején?
Igen is, nem is. Mert azt hiszem, elég nagy különbség van aközött,
hogy úgy vélekedünk-e: az operaénekesnek mindenoldalúan fejlettnek,
"diszipliniert"-nek kell lennie, de persze végső soron úgyis azon
múlik minden, hogy "tudja-e hozni a figurát?" - avagy így: az
operaénekesnek nem kell különösebben "diszipliniert"-nek lennie, mert
úgyis azon múlik minden, hogy tudja-e "hozni a figurát". Persze a
valóságban nem ilyen primitív ez az ideológia, sőt nem is annyira
tudatos ideológia, mint inkább gyakorlati mentalitás, az énekesek
életvezetésének belső logikája.
Szomorúan példázza ezt éppen a hatvanas években kibontakozó
énekesnemzedék néhány tagjának pályája. Az ötvenes és hatvanas évek
fordulóján László Margit, Réti József és Bartha Alfonz egy olyan új
muzikalitást, stílus és formatisztaságot hozott a magyar
énekművészetbe, amely Osváth Júlia, Sándor Judit és Melis György
énekkultúráját folytatva-kiegészítve stílusos Mozart-, Haydn-,
Cimarosa-, Rossini és Donizetti-előadásokat tett lehetővé. Ha
meghallgatjuk László Margit és Réti József portrélemezeit, amelyeken a
felvételek készítésük időrendjében követik egymást, két ellentétes
pályaív rajzolódik ki előttünk. Míg Rétié a hang és az énekművészet
folyamatos érlelődését mutatja, addig László Margité az 1961-es
Pamina- és Susanna-ária Irmgard Seefried-i művészetet ígérő szépsége
és finomsága után ha nem is rohamos, de egyenletes hanyatlást mutat,
melynek során a finomkodó, ám technikailag fogyatékos éneklés
mindinkább elvékonyította és sérülékenyé tette a hangot. Bartha
Alfonznak A magyar operaszínpad csillagai 4. albumában található két
felvétele pedig valamit sejtet abból, amit azok, akik a hatvanas évek
elején hallották Belmontéjét, Taminóját, Don Ottavióját, jó okkal
hisznek: a hatvanas évek egyik legjobb Mozart-tenorja lehetett volna,
ha igazán kiképzi a hangját és megtanul énekelni.
De amikor művészpályák ilyen megtörését látjuk, hiba volna merőben
egyéni, személyes okokra gyanakodni. Látni kell, hogy a magyar
operakultúra normarendszere nem tartalmaz olyan hatékony motivációkat,
ösztönzéseket, művészeterkölcsi parancsokat, amelyek a magyar
operaszínpad művészeit okvetlenül rábírnák énekművészetük folyamatos
tökéletesítésére. Pontosan ezt jelenti a provincializmus. Az az
operaénekes, aki "valamilyen", aki valamilyen módon érdekes,
figyelemreméltó, szuggesztív, aki a színházi előadás kétirányú
kommunikációjának delejes folyamatában megnyeri a közönséget és sikert
arat, az elérte a legtöbbet, amit idehaza operaénekes a pályán
elérhet: szerepeket, megfelelő számú fellépést, a közönség feléje
sugárzó szeretetét, az előadásokon a személyes sikert. Igazi
ösztönzést az énekművészet fejlesztésére jóformán csak a nemzetközi
karrier ambicionálása, esélye és esetleg megvalósulása jelent.
Az opera internacionális műfaj; természetes, hogy egy énekes, aki
alkalmas rá, nem mond le a nemzetközi karrierről - ezen nincs mit
moralizálni, ezt akceptálni kell. Mármost a budapesti Opera, amely
sohase engedhette meg magának, hogy világszínvonalú, nemzetközi
együttessel működjék, a repertoár számára rendre elveszítette saját
legjobb énekművészeit is - ezt a borús képet legfeljebb csak árnyalja,
hogy különböző időszakokban az Operaház különböző mértékben tudta vagy
nem tudta megoldani, hogy nemzetközi karriert csinált énekesei itthon
is fel-fellépjenek. Mindebből az következik, hogy a magyar
operakultúrában általában nem a legnagyobb énekművészek élveztek
monopolhelyzetet, hanem azok a vérbeli operaszínpadi egyéniségek,
akiknek vagy egyáltalán nem volt esélyük a nemzetközi karrierre, vagy
az nem volt számukra annyira fontos, hogy hangjukat-énekművészetüket
fáradságosan kiműveljék miatta, viszont - anélkül, hogy jobban kellett
volna énekelniök - kiváló alakításokat nyújtottak, és a maguk módján
valami egyedi, hasonlíthatatlan és pótolhatatlan művészi értéket
képviseltek. S mivel a világ nagy operaszínpadainak "csillagai" és a
magyar operaszínpad "csillagai" között éppen az énekművészet
vonatkozásában nyílt szét nagyon az olló, nincs mit csodálni azon,
hogy a magyar operakultúrában ez az operaénekes-típus vált
mértékadóvá, normatívvá, s a fent elemzett operai ideológia nagyon is
"benne van a levegőben".
Ez a provincializmus, (kivált, mert semmi sem szól amellett, hogy
történelmi alapjai megváltozhatnak), roppant nehéz probléma elé
állítja a kritikust. Ha közvetlenül összeméri esztétikai eszményeit és
a magyar operakultúra valóságát, akkor sokszor úgy érzi, hogy vagy
szatírát, vagy elégiát kellene írnia, mely két műfaj - miként Schiller
klasszikus elemzése óta tudott - bensőségesen összefügg egymással,
mint a frusztrált idealizmus kétféle kifejezése. Ámde a szatíra
teljesen igazságtalan és méltánytalan volna a művészekkel szemben,
akiket magukat is egy helyzet determinál, az elégia pedig azért nem
rokonszenves, mert pillanatok alatt a magyar sors, a végváriság és
végvidékiség mitológiájánál és terméketlen siratásánál köt ki. De
talán van más, értelmesebb lehetőség is. Ha a kritikus nem elutasító,
avagy együttérző, de mindenképpen fölényes idealista, hanem a modul
vivendi izgatja, akkor az alaphelyzet világos felmérése után jut csak
el az igazán izgalmas problémákhoz. Ezek pedig: a struktúra és annak
működése; a magyar színházi struktúra és ezen belül az Opera
struktúrája; a magyar hanglemezgyártás struktúrája, a magyar
énekesképzés struktúrája; s mindezen struktúrák működése, összefüggése
és összműködése. Az igazán izgalmas probléma ugyanis nem az
alaphelyzet, hanem az azon belüli mozgás.
A magyar operakultúra normarendszerének végső alapja és gyökere az
intézményrendszer, a radikális kritikának tehát erre kell irányulnia,
nem személyek ellen. Mert szemben az irodalommal, a festészettel, a
szobrászattal, a zeneszerzéssel, a zenei szólista művészetével,
amelyben a produkció művészi értéke végső soron a művész egyéni
kvalitásain múlik, a színházi, operai és zenekari produkció - és
kultúra - színvonala végső soron azon múlik, hogy az intézmény, az
intézményrendszer mennyire képes szolgálni a művészi erők kiművelését,
kifejtését és összpontosítását. "A tapasztalat emberei tudják a
micsodát, de nem tudják a miértet -, az elméleti tudósok pedig a
miértnek és az oknak az ismerői" - mondja Arisztotelész. Nos, az opera
befogadói közül csak a nézők-hallgatók engedhetik meg maguknak, hogy
csupán "a tapasztalat emberei" legyenek, a kritikusnak "a miértet és
az okot" is ismernie kell. Tudnia kell, hogy a színházban a gazdasági
szabályozók mennyire képesek beleszólni a művészi kérdésekbe; hogy az
előadáson miért nem azok a játékosok ülnek a zenekari pultoknál,
akikkel a karmester próbált; hogy az utóbbi évtizedekben azért
emelkedett az ún. "színpadi játék" színvonala, mert a főiskolai
énekesképzés és az Operaház szervesen egymásra épül, hogy viszont
mivel a főiskolai énekesképzés és az Operaház szervesen egymásra épül,
az énekesek egyre kevésbé tudják a romantika előtti stílusokat, s hogy
többek között ennek a következményeit tapasztalja, ha a Magyar
Hanglemezgyártó Vállalat egy barokk opera felvételét készíti el stb.,
stb., stb. - mert, sajnos, minden összefügg.
Úgy látszik tehát, hogy az operakritikus nem lehet csupán
operakritikus, hanem egy kicsit történésznek, szociológusnak,
közgazdásznak, kultúrpolitikusnak, publicistának s még ki tudja mi
mindennek is kell lennie. S mindezt azért, mert nemcsak az a dolga,
hogy minősítse, hanem hogy meg is értse tárgyát. Ám ezenközben azt is
tudnia kell, hogy e sok mindentől nem több mint operakritikus, hanem
kevesebb annál - azaz ő maga is provinciális. Elvégre mégis csak az a
normális, ha mindenki a maga dolgát végzi, az operakritikus
operakritikával foglalkozik, s a problémakomplexum többi metszetét a
megfelelő szakemberek tanulmányozzák, akiknek elemzéseit az
operakritikus, ha érdekli, elolvassa. De ha egyszer nem így áll a
dolog, akkor a kritikus talán mégis helyesebben jár el, ha nem tesz
úgy, mintha nem ugyanabban a valóságban élne, amelyben az Opera
operákat játszik, a Magyar Hanglemezgyártó Vállalat operalemezeit
készíti, s "a magyar operaszínpad csillagai" élnek és működnek.
A magyar operakultúrát csak itt és most lehet még jobban
"csinálni", de ha egy operaelőadáson a magyar operaszínpad valamely
"csillagának" akkor és ott meggyőző alakítását nézem-hallgatom, nem
gondolok rá, hogy milyen mércét jelent X huszonöt évvel ezelőtti és Y
mostani felvétele vagy Z produkciója a MET-ben. Hogy ez inkább egy
társadalomkritikai beállítottságú "operabarát", mint egy operakritikus
álláspontja? Ha nagyon sarokba szorítanak, elismerem. És a legjobb
magyar musicalből dúdolok: "Közöttünk vagy, élők élőt szeretnek:
Örülj, amíg a főítész levág."
Fodor Géza