Hanglemezív |
rovatvezető:
Wilheim András
*
Verdi-operák Hungaroton-lemezen
A kritikussal (aki e hasábokon immár negyedik esztendeje számol be
rendszeresen a Hungaroton-lemezen megjelenő operafelvételekről), nem
egyszer megtörtént, hogy - egy Klemperer, egy Serafin, egy Böhm és
néhány nagy énekes jóvoltából - mentesült a bírálat kellemetlen
kötelezettségétől, s ehelyett arra fordíthatta idejét, hogy
megpróbáljon behatolni egy-egy zseniális interpretátor világába. De
talán még sohasem tartott olyan jó közérzettel szemlét az operalemezek
fölött, mint ezúttal. Szívvel-lélekkel verdiánus lévén, nem titkolja
személyes örömét, hogy a Magyar Hanglemezgyártó Vállalat nem egész egy
év alatt három Verdi-opera teljes felvételét jelentette meg, ezek
közül kettőét saját produkcióban. (A harmadik egy licenckiadás.) De
még ha nem volna is verdiánus, akkor is örülne, hogy végre nem kell
mindenáron - gazdasági, történeti, protokolláris érvek segítségével -
eseménnyé stilizálnia valamely másod-, harmad- vagy még többedrangú
operaritkaság felvételét, hanem a lemezeket meghallgatva mindvégig a
műfaj erős magaslati levegőjét szívhatja. A lombardok és a Simon
Boccanegra, ez a két különös, kicsit atipikusnak tartott, de igazi
nagy Verdi-opera valóban megszólal ezekről a lemezekről.
A kritikusnak ezúttal nem a tisztes igyekezetet kell dicsérnie,
hanem elfogadhatja e felvételeket a Verdi-operák érdemi
realizálásának. Az úgyszólván egyidőben kiadott három lemez
összehasonlítását persze aligha lehet elkerülni. De bármilyen csábító
feladat volna is a kritikus számára a DG-től átvett Álarcosbál
"auditív paradicsomának" gyönyörűségeit ecsetelni, s józanul felmérni
azt a távolságot, amely a Magyar Hanglemezgyártó Vállalat, illetve egy
Deutsche Grammophonszerű hanglemezcég lehetőségeit elválasztja
egymástól, itt és most mégis inkább azt tartja feladatának, hogy a
hazai operafelvételeket elemezze (s helyszűke miatt fájdalommal lemond
az Álarcosbál méltatásáról, noha azt a felvételt nemcsak
példaszerűnek, de elvi jelentőségűnek is tartja).
*
Verdi: A lombardok
Sass Sylvia - szoprán
Giorgio Lamberti, Ezio Di Cesare - tenor
Kováts Kolos - basszus
A Magyar Rádió és Televízió Énekkara,
a Magyar Állami Operaház Zenekara
Vezényel: Lamberto Gardelli
SLPD 12498-500
A lombardok "rehabilitálása": a magyar operakultúra utolsó
évtizedének egyik legjelentősebb tette. Verdinek ez az 1843-ban, egy
évvel a Nabucco után bemutatott operája eleinte rendkívül nagy sikert
aratott (még nagyobbat, mint a Nabucco!), de nem tudta tartósan
megőrizni népszerűségét és megbecsülését - az eleven repertoárból
hamarosan a zenetörténeti tudat mélyére süllyedt. Voltaképpen csak
Verdi fiatalkori operáinak a hatvanas években megkezdődött, s éppen a
hanglemezgyártásban kibontakozó reneszánsza tette esélyessé a művet az
újrafelfedezésre. És senki sem tett érte annyit, mint Lamberto
Gardelli. Bár 1970-ben Rómában már bemutatták e művet, nemzetközileg
ismertté csak Gardelli első lemezfelvétele tette. A karmester szerette
volna színpadon is bemutatni ezt az operát, a rendezők azonban
ellenszegültek, mert feladatukat megoldhatatlannak tartották. Végül is
Mikó András 1974-ben az Erkel Színházban színre vitte A lombardokat -
óriási sikerrel. Alapjában ezt a produkciót vette át a következő évben
a londoni Covent Garden. A budapesti Lombardok tehát igazi áttörésnek
bizonyult, a produkció több vendégjátékon vett részt és tíz évig volt
műsoron. Ezt a diadalutat koronázza most meg Gardelli immár második
lemezfelvétele.
A lombardok egy évtizedes pályafutása bebizonyította, hogy e műről
teljesen inadekvát kép élt a Verdi-irodalomban, az egész
operatörténet-írásban. Az utókort megtévesztette az a körülmény, hogy
A lombardok analógiákat mutat a Nabuccóval; hogy kezdeti sikerét éppen
ezeknek a mozzanatoknak, a hozzájuk kapcsolódó politikai-nemzeti
pátosz felhajtó erejének köszönhette. A lombardokat ezért a Nabucco
halványabb, hígabb változatnak tekintették, nem ismerték fel e mű
saját, eredeti esztétikai alkatát, nem figyeltek fel Verdi
fejlődésének igazi dialektikájára. Pedig A lombardok nem a Nabucco már
halványra sikerült megismétlési kísérlete, vagy az Ernani még
halványra sikerült előlegezése, hanem: tökéletesen más típusú opera,
mint azok. Nem sorolható be sem az olasz risorgimento-operák közé,
amelyek a nemzeti problematikát emelik mítosszá (Mózes, Nabucco), sem
pedig az elementáris szenvedély-drámáknak a típusába, amelyet éppen az
Ernanitól kezdve Verdi életművében "fő vonalnak" szokás tartani. A
lombardok leginkább a középkori legendákkal rokon, témájában,
formájában, erkölcsi-vallási problematikájában egyaránt. A szövegkönyv
és a zene látszólag laza, motiválatlan, ellentmondásos, heterogén
szerkezete azonban nem az operaműfaj sokszor kigúnyolt dramaturgiai
hanyagságával magyarázandó, hanem egy eszmeileg indokolható
stilizációval.
És az 1974-es budapesti bemutató megtalálta a mű adekvát formáját:
azt a fajta színpadi stilizálást, amelynek révén a darab mintegy
magától kiadta kivételes belső gazdagságát és mélységét - s
meggyőződésem, hogy ezek tekintetében éppenséggel felülmúlja mind a
Nabuccót, mind az Ernanit. Hogy megvilágíthassam rendhagyó ítéletemet,
a hanglemez méltatása előtt engedtessék meg néhány szót szólnom a
színpadi előadásról, amely az operát újra felfedezte. Mikó András
oratórikus stílust, a díszlettervező Forray Gábor pedig vetített
díszleteket alkalmazott. A vetített háttér a középkor és a reneszánsz
képzőművészeti alkotásait idézte, de nem egyszerűen épületek és
festmények kivetített képei jelentek meg rajta, hanem épület- és
képrészletekből - főleg alapformájú és megfordításos többszörözéssel
létrehozott új kompozíciók. Egyfajta montázsról volt szó tehát, amely
egy eleve stilizált világ elemeiből alkotott a zene és a színjáték
menetéhez kapcsolódó, hol helyszínjelző, hol inkább a szellemi
tartalomra utaló képeket. Sikerült megteremtenie a drámai legenda
közegét; az operaszínpad világszínpaddá vált, a gyűlölet és a
szeretet, a bűn, a bűnhődés és a megváltás misztériumának szimbolikus
helyévé. A vetített díszletek - amelyeknek légnemű volta varázslatosan
egyesült a szépségükből, humanisztikus értékükből, kulturális
aurájukból származó szentséggel - olyanok voltak, mint megannyi
iniciálé egy-egy mély értelmű jelenethez. Hozzásegítettek, hogy a
szenvedélyek dramatikusa után végre egy másik Verdi is méltóképpen
mutatkozzék meg előttünk: a transzcendencia költője.
A lombardok csakugyan kivételes opera az életműben, Verdi
legközelebb csak a Requiemben fog ilyen tisztán és nyíltan a végső
kérdésekhez nyúlni - igaz, akkor már teljesen maga mögött hagyva az
operaműfaj kereteit. A lombardok a középkori művészet naivnak látszó
ellentétezésével, keveretlen színeket alkalmazó tarkaságával és
közvetlenségével, ugyanakkor komolyságával és hitelével is az emberi
üdvösség lehetőségeiről beszél - s lehet-e az ember számára fontosabb
kérdés ennél? A lombardok nemcsak nagyszerű epizód az életműben, hanem
bizonyos értelemben kulcs is a többi mű korábban elhanyagolt
rétegeihez.
Az új felvétel mély belső megértéssel, igazi szellemiségében és
nagyságában mutatja meg a remekművet. Már a korábbi Ernani-lemez is
bebizonyította, mekkora fölényben vannak az egyszeri
stúdió-vállalkozásokkal szemben azok a felvételek, amelyeknek komoly
hátterük, fedezetük van, amelyek jól betanított és idővel teljesen
beérett, kitűnő operaházi produkciókra épülnek. Ez a "politika" most
még fényesebben beigazolódott. Ez a produkció egy évtizeden át
"dolgozta ki magát"!
Persze a produkció lelke ezúttal is Gardelli. De míg legutóbbi
operafelvételei, az Ernani és az Angelica nővér kapcsán bizonyos
fenntartásaimnak kellett hangot adnom (előadási stílus és hangsúlyok -
lásd HFM 12.) most újra teljes hódolattal szólhatok Gardelli
vezényléséről. Első benyomásom alapján hajlamos volnék azt mondani,
Gardelli újra a régi: ugyanaz az ihletettség, drámaiság, elevenség...
Pedig Gardelli nem a "régi", előadásának csakugyan bámulatos
ihletettsége, drámaisága és elevensége nem ugyanaz, amelyet régi nagy
előadásaiból ismerünk. A Lombardok-felvétel nemcsak időben, hanem
szellemileg is a Mózes, az Ernani, az Angelica nővér utáni
interpretáció. Gardelli művészete ma összehasonlíthatatlanul
spirituálisabb, mint korábban volt. Gardelli csodálatos biztonsággal
fogja fel, és élményünkké teszi a mű alapvető érzületét,
problematikáját, minden részletét átható éthoszát és alaphangját,
mindazt, ami az olasz kultúra letéteményesei számára Dante Isteni
Színjátéka révén az egyik legfőbb igazodási pont a világban: az ember
elfojthatatlan vágyát a jóságra és a szeretetre, "mely mozgat napot és
minden csillagot", s ami az olasz operairodalomban valószínűleg sehol
sem szólal meg olyan forrón és átütő erővel, mint éppen A lombardokban
(s ami máig is eleven kérdés az olasz művészetben - gondoljunk csak
Fellini filmjeire, különösképpen a 8 és félre).
E problematika jegyében fogant A lombardok három főszereplője.
Giselda angyal-alakja a jóságot és a szeretetet személyesíti meg;
Pagano a "bűn és bűnhődés" drámai útján, Oronte a szerelem jóvoltából
kerül vele sorsszerű, misztikus kapcsolatba, hogy mindkettőnek általa
legyen része a "megtérés" teljességében. Amelyben a földi jóság és
szeretet, valamint az égi jóság és szeretet egymást tükrözi. (Micsoda
gyanútlanság a mű mély értelmével szemben, úgy vélni, hogy Verdi
elhanyagol más, fontos szereplőket, mint pl. Arvinot vagy Viclindát!
Ebben az operában csak három fontos szereplő van: Giselda, Pagano és
Oronte nem lehet több, mert a mű így teljes.) Gardelli pontosan a
műnek ezt a magvát tolmácsolja a legihletettebben. Már a nyitány
bevezető adagiójában megteremti az áhítatot, emelkedettséget a legenda
hangulatát. Ez azonban most, mivel csakugyan a mű lényegéből fakadó
stilizáció, nem tompítja le a drámát és az ellentéteket (mint az
Ernaninál és az Angelica nővérnél történt), hanem szabad mozgásteret
biztosít a mű számára. Ebben koncepcióban paradox módon nem a darab
legnemesebb részleteinek méltó interpretálása a legmegfelelőbb, hanem
éppen az igénytelenebb, zsánerszerű mozzanatok, a kötőanyag eleven
élete. Persze, hogy az előadás csúcspontjai: a II. finálé, a Giselda,
Oronte-kettős a III. felvonásban és a III. finálé valószínűtlenül
magasrendű hármasa - de a mai Gardellitől és az énekesektől el is
várhattuk e részleteknek szép megoldását. Annál érdekesebb, hogy e
darab szélesen és tarkán kiszőtt szövetét, az indulókat,
orientalizmusokat, harci zenéket Gardelli milyen imponálóan emeli be a
legenda közegébe: fenntartja ugyan az egész előadás spirituális
alaphangját, egyszersmind azonban elénk tárja a részleteket a maguk
lenyűgöző és nemegyszer lelkesítő primitívségében. Ezek
hasonlíthatatlanul színesebbek és felvillanyozóbbak, mint a kevesebb
stiláris problémát adó Ernani hasonló zsánerű részletei.
A Hungaroton-lemezen megjelent Gardelli-operafelvételek közül még
egyik sem érte el a színvonal egységének, a kifejezésbeli
gazdagságnak, az ihletettségnek és átéltségnek ezt a fokát: ebben az
előadásban nincsen holt részlet. Minden sokatmondó. S noha az
interpretáció kongenialitása mindenekelőtt Gardellinak köszönhető,
nyilvánvaló, hogy az egész előadóapparátus érdeme is, hogy
érzékletessé, magától értetődővé tette a zenedráma szellemi tartalmát.
A Magyar Állami Operaház zenekara eddig még egyetlen
operafelvételen sem tudta ilyen mértékben követni karmesterét.
Játékának technikai foka, zeneisége, hangzásminősége persze nem
radikálisan más, mint egyébkor, azaz szegényes (hadd ne taglaljuk ezt
újra), annál nagyobb figyelmet érdemel, hogy a zenekari textus ezen a
felvételen szerves és intenzív életet él, minden pillanatban
tartalmasan, kifejezően szólal meg. A Magyar Rádió és Televízió
énekkara is hanganyagával, kiegyenlítettségével, pontosságával talán
jobban helytáll, mint az Operaház kórusa tette volna, habár kevésbé
érzi a zenedráma levegőjét, életét; előadása kevésbé temperamentumos
és karakterisztikus, mint kívánatos volna. (Az pedig egyenesen
összeegyeztethetetlen a presztízsével, hogy - különösen a
férfiszólamok - rendre elnyelik a tizenhatod értékű ütemelőzőket.)
A felvétel legjelentősebb énekesprodukciója Sass Sylviáé. Az
Ernani-felvétel recenziójában bizonyos általános fenntartásokat
fogalmaztam meg Sass Sylvia lemezénekese teljesítményével
kapcsolatban. Ezeket most érvénytelennek kell nyilvánítanom;
produkciója akkori problematikus vonásainak ezen a felvételen szinte
nyomuk sincsen. Sass Sylvia hangját lemezről még sosem hallottam
ennyire intaktnak, kiegyenlítettnek, árnyaltnak, éneklését ennyire
kifejezőnek, hitelesnek és lelkesültnek. Lehet, hogy olykor-olykor
kicsit mesterkélt a hangképzés, az artikuláció, hogy egy-egy csúcshang
erőltetett, de mindez jelentéktelenné törpül a vokális fantázia és
tudás kivételes gazdagsága, a megformálás revelatív sokrétűsége és
pontossága, az előadás intenzitása és magasrendű szellemisége mellett.
Ez a szerep nagyon összetett: egyesíti egy lírai, egy drámai és egy
koloratúrszoprán szerep követelményeit - Sass Sylvia azonban bámulatos
egységet teremt! Éneklése talán még soha nem volt ennyire
felszabadult, oldott és változatos. Az egyes zenei formulákat nagyon
pontosan rajzolja ki, tehát nem közelíti egymáshoz a különféle
hangvételeket, sőt különös figyelemmel dolgozza ki a formulák súly- és
színkülönbségeit. A hangszínnel való karakterizálás most nem szakad el
a szigorú formálástól, nem él önálló életet. Nem effektus többé, hanem
szabatos frazírozással párosul, és így az elmélyült megformálás egyik,
de különösen megragadó tényezője. Egy-egy pillanata a legnagyobbakhoz
méltó: az a puha, szinte testetlen, tiszta érzéssé vált, ég és föld
között úszó hang, amelyen a Giselda, Oronte kettős B-dúr andantinója
elkezdődik ("Oh belle, a questa misera..."), a vízió jelenet misztikus
élménye, majd eufóriája, a zárójelenetben a "Ti calma, ti calma!"
kezdetű rész, amelyet hallva a hallgató tökéletesen azonosulni tud
Paganóval: "Oh voce!... Tu sei, tu sei L'angelo del perdono!" ("Ó
hang!... Te vagy, te vagy... Megbocsátás angyala!") - ezek olyan
pillanatok, olyan tetőpontélmények, amelyeket valószínűleg csak az
opera, az opera művésze tud megadni a befogadónak. A végtelenségig
sorolhatnám őket. Sass Sylvia Giseldája az egész produkció világító
középpontja, csodálatosan eleven és hiteles ember, aki
személyiségének, a jóságnak és a szeretetnek az éthosza révén mint
Dante Beatricéje - egy eszmei univerzum középpontjává is válik.
Tökéletesen felnő Verdi Giseldájához, Verdihez, s ennél többet
énekesről aligha lehet mondani. Úgy vélem, ez az az énekesprodukció,
amelyet a kritikus nyugodt lelkiismerettel nevezhet nagynak.
Kováts Kolos is valószínűleg eddigi legjobb hanglemez-produkcióját
nyújtja ezen a felvételen Pagano szerepében. Ritkán adatik meg
basszistának érzelmileg ennyire sokrétű szerep, és Kováts Kolos nem is
marad adós ezzel a sokrétűséggel. Művészete (érzésem szerint) eddig
színpadon is Paganóként teljesedett ki a leginkább, orgánumának
lehetőségeitől kezdve figurateremtő készségén keresztül egészen a
megnyilatkozó személyességéig. És hanglemezprodukciója még jobb is a
színpadinál. Igaz, bizonyos részletek, főként a transzcendens
élményeket kifejező széles dallamok (II. felvonás: "di nouvo allor
quest' anima", "Dio, gran Dio degl'infelici") most talán valamivel
kevésbé ihletetten és megragadóan szólalnak meg Kováts előadásában,
viszont énektechnikája és -stílusa, valamint előadásának ritmikai
ereje és elevensége feltűnően magasabbrendű. Éneklésében háttérbe
szorult a fojtott és robbanásszerű éneklésnek az a váltakozása, az a
kvantumokban történő hangadás, az az artikulációs és dinamikai
önkényességekre való hajlam, ami produkcióit korábban
kiegyensúlyozatlanná, egyenetlenné tette. Ezúttal szépen,
intelligensen megformált, végigvitt frázisokat hallunk tőle (áriája
első részében a "cosi da te lontano crebbi agl'impeti d'amor" frázis
egyetlen lélegzetvétellel való fölényes, nagyívű végigéneklése
valóságos bravúr - két ízben is!). Paganója most a zene szelleméből
születik meg. Kováts Kolos mindig is kiválóan érezte és "hozta" a
figurát, most azonban a végre szabatossá vált vokális megformálás
révén teljesen plasztikussá is tette azt. Korábbi darabossága - a
ritmikus erő jóvoltából - komoly pátosznak adta át a helyét, mind a
sötét szenvedély (I. felvonás), mind a harcos hit kifejezésében (II,
felvonás: "Ma quando un suon terribile..."). A III. finálé hármasában
és az opera zárójelenetében Kováts Kolos éneklése megrendítő
mélységekből fakad fel - és a művészi kifejezés ritka magasságaiba
emeli a hallgatót.
A harmadik kulcsszerepet, Orontét az Ernani címszerepéből már
ismert tenorista: Giorgio Lamberti énekli - kiválóan. Tisztán érzéki
szempontból valószínűleg az ő produkciója a legjobb. Mint olasz
énekesnek, az ő orgánumának, hangadásának, vokális közlésének van meg
egyedül az a közvetlen, minden további komplikációtól mentes
evidenciája, tiszta érzékletessége, önazonossága és egyértelműsége,
amely az olasz opera egyik legjellegzetesebb, minden más
operakultúrában ismeretlen sajátossága. Hang és szólam nála
problémátlanul azonos, éneklése olyan önmagáért helytálló tény,
amelyre nemigen lehet rákérdezni. Frazírozása tévedhetetlen, az
orgánum biztosan tölti ki a hangokat, a szólamot, az egész éneklés
olyan természetes, folyékony és világos, mint a nagyon szabatos
mindennapi beszéd. Ez persze egyáltalán nem jelent földhözragadtságot;
Lamberti nagyon is operai nyelven "beszél", nagy érzelmi
intenzitással, kitárulkozva. Helyenként a művészi lelemény igen magas
fokáról ad számot (ahogy a III. felvonás Giselda, Oronte-kettősében a
"gioco ai vend, alle tempeste spesso albergo ho un antro, un covo!"
frázis tragikus pátoszú deklamációját és a következő "avrai talamo
l'arena del deserto interminato" frázis oldott, széles kantábilitását
szembeállítja egymással). Mégis: nem bírálatként, hanem csak röpke
megjegyzésként hadd adjak hangot annak a benyomásomnak, hogy Lamberti
hangjából, művészi világából mintha hiányozna a spirituális többlet,
az a transzcendens fogékonyság, ami ennek az operának és figurának
mégis csak sajátja, s ami olyan megrendítően kap hangot Gardelli
vezénylésében, Sass Sylvia és Kováts Kolos produkciójában - vagy, hogy
kiélezetten állítsam fel a problémát: ami a színpadon olyan hitelesen
és szuggesztívan szólalt meg Kelen Péter (vokálisan egyébként a
Lambertiével összemérhetetlen) produkciójában. Lamberti nagyon jól és
szépen énekel, a III. felvonás hármasában különösen, ám a vallásos
megtérés, Isten színelátása, ami a zenében itt valóság, nála nem
történik meg. De ismétlem - mindez nem igazán bírálat. Lamberti
produkciója kiváló, hazai tenorista lemezen aligha tudná csak
megközelíteni is.
A többi közreműködő közül a másik olasz vendéget, az Arvino
szerepét éneklő Ezio Di Cesarét kell kiemelni. Homogén, átütő erejű
hőstenorja - amely valamivel fiatalosabban cseng, mint az apaszerep
kívánná - a produkció biztos tényezője. Különösen a szólam nagyobb
léptékű részleteiben-frázisaiban - mert az első jelenet harcra buzdító
részletének ("Or basta! né d'odio fra noi si ragioni!") piano és
staccato énekelendő hangjaival nem tud megbirkózni.
A lombardok minden lényeges szempontból, s főleg megalapozottság,
egyenletesség, ihletettség-tartalmasság tekintetében a Magyar
Hanglemezgyártó Vállalat eddigi legjobb, az Ernanit is messze
felülmúló operafelvétele.
*
Verdi: Simon Boccanegra
Kincses Veronika - szoprán
B. Nagy János - tenor
Miller Lajos, Gáti István - bariton
Gregor József - basszus
A Magyar Állami Operaház Énekes Zenekara
Vezényel: Giuseppe Patané
SLPD 12522-24
A Simon Boccanegra nem tartozik Verdi elfelejtett vagy csekély
presztízsű operái közé (az értő közönség mindig is tisztában volt
értékeivel), elevenen él is az operakultúrában - és mégsem igazán
népszerű darab. Nem bocsátkozhatunk itt bele a mű dramaturgiai
problémáiba, bonyolult keletkezés- és alakulástörténetébe; tény, hogy
a kompozíció bizonyos mértékig heterogén, kiegyensúlyozatlan, és ez is
indokolhatja a szélesebb közönség tartózkodását. Elég arra utalni,
hogy ebben az operában minden olyan figura (főleg az ifjú
szerelmeseké) és minden olyan cselekménymozzanat (maga a közvetlen
dráma), amellyel a közönség spontánul azonosulni tudna, valamiképpen a
perifériára szorul, másodlagossá válik. A mű kulcsa Boccanegra alakja,
a maga apai érzéseivel, politikusi problémáival, férfiasan szemérmes,
reflektált egyéniségével - vagyis csupa olyan diszpozícióval, amely
nem tud szenvedélyes érdeklődést kiváltani a nagyközönségből.
Mindazonáltal a Boccanegra az igazi nagy Verdi-művek közé tartozik,
problematikája rendkívül komoly, s zenéje érzelmi tartalmát és
ihletettségét tekintve néha olyan mélyről fakad fel, mint Verdinél is
ritkán.
Maguknak a műveknek a szempontjából merő véletlen, hogy a
Lombardok és a Boccanegra egymás mellé került a
Hungaroton-operarepertoárban - a Gardelli, illetve Patané be tanította
erős operaházi előadások szinte kínálkoztak a hanglemezfelvételre.
Ugyanakkor a két opera között nem nehéz észrevenni bizonyos rejtett
rokonságot. Ha a Lombardok fogékonyabbá tesz bennünket az operaműfaj
olyan kifejezési lehetőségei és dimenziói iránt, amelyek túl vannak a
közvetlen zenedrámán, és az emberi sors általánosabb problémáit
érintik - akkor a Boccanegra titka is könnyebben megnyílik előttünk. A
Boccanegra a késői felismerések operája. A darab négy érzelmi
csúcspontja közül három valamely felismerési jelenethez kapcsolódik: a
Dózse Amelia Grimaldiban kisgyermekként elveszített leányát ismeri
fel, s az őbenne apját; Gabriele Adorno politikai ellenfelében és a
szerelmi vetélytársának hitt Dózséban szerelmese apját ismeri fel;
Fiesco a bosszú elérkezettnek vélt idején Ameliában az unokáját
kénytelen felismerni. Dramaturgiailag mindhárom esetben a
legtriviálisabb színpadi közhelyről van szó, ám Verdi ezekben olyan
problémát látott meg, amely az emberi élet alapszerkezetéhez tartozik:
az emberek a vélt bizonyosság jegyében világos célokat követnek, ám a
dolgok nem úgy állnak, ahogy ők hiszik, az élet valamiképpen "a hátuk
mögött" alakul, s egyszercsak egy villámcsapásszerű felismerés
fényénél mindennek megváltozik a jelentése és az értelme. S
bármennyire is az a helyzet, hogy az első két felismerési jelenet
pozitív irányba fordítja a cselekményt, s csak a harmadik mélyíti el
hirtelen a tragédiát, mindhárom jelenetben közös a végzet valamiféle
rezignált élménye, az, amit végül Fiecso fogalmaz meg: "Perché mi
splende il ver si tardi?" ("Miért ilyen későn világosodik meg az
igazság?!"). Mindhárom jelenet olyan érzelmi magasságokba ragadja a
szereplőket, hogy a zene mintegy megszakítva a cselekményt, megállítva
és felfüggesztve a dráma jelen idejét, átmenetileg helyen és időn
kívülre transzponálja az embert, és egy magasabb szintre, egy
"negyedik dimenzióba" emelkedve szinte visszatekint a színpadra. Az
emberek ilyenkor hirtelen rálátnak kreatúraszerű voltukra,
tévelygésükre, s mégis: ez a belátás nem töri össze őket. Mivel
lényeges összefüggésre döbbennek rá, mivel létezésük alapszerkezetébe
nyernek bepillantást, erővel telítődnek, szinte önmaguk fölé
emelkednek - aligha vannak pillanatok az operairodalomban, amelyeket
inkább megilletne a katarzis elnevezés, mint ezeket. S ez a fajta
katarzis sohasem nélkülözi a transzcendencia átélését. Van aztán az
operában még egy negyedik ilyen nagy pillanat is, ez azonban nem
klasszikus felismerés jelenethez kötődik: az I. finálé nagy együttese,
amely a Dózse béke-szózatából nő ki.
Ahhoz, hogy egy Boccanegra-interpretációt igazán kielégítőnek
érezzünk, ezt a négy részletet teljesen és tökéletesen "meg kell
nyerni". A mi felvételünk a négy közül csak egy esetben, a II.
felvonás Gabriele, Amelia, Boccanegra-hármasában éri el a
tetőpontélményt. Mindazonáltal a felvétel szolid - azaz jól
megalapozott, szilárd, megbízható előadása az operának; a mű
nagyságrendjét figyelembe véve ez egyáltalán nem bírálat, hanem
elismerés.
A felvétel színvonalát Giuseppe Patané vezénylése határozza meg. A
karmesteri produkció - legalábbis nekem - most rokonszenvesebb, mint a
Pillangókisasszonyban: amaz tetszetősebb volt, ám felszíni
megoldásokkal, színhatásokkal "operált", s megkerülte a mélyebb zenei
problémákat. A mostani produkció lényegretörőbb, igazabb. Ugyanakkor
szikárabb és szürkébb is. S ez nem csupán Verdi szigorúbb írásmódjának
vagy valamiféle puritán karmesteri "morálnak" a következménye, hanem
fogyatékosság is. A felvétel - különösen Gardelli ihletett
produkciójához mérten - bizonyítani látszik azt a benyomást, amely az
elmúlt két év alatt Patané operaházi vezénylései kapcsán mindinkább
kialakult a kritikusban, hogy ugyanis e kiváló operakarmestert nem
annyira interpretációinak sugallatossága és érzékenysége tünteti ki,
mint inkább azok magasfokú megformáltsága, biztonsága, kialakultsága.
Vagyis csupa olyan erősség, amely garantálja ugyan egy Boccanegra
fajsúlyú mű igen megbízható előadását, azonban kevés a
legszenzibilisebb és transzcendens pillanatok méltó tolmácsolásához.
Az előadás viszonylagos szegényességét csak fokozza a zenekar és
olykor az érsekhangok állapota - ami most éppenséggel a karmesteri
teljesítmény legtiszteletreméltóbb erényének, tehát a lényegretörésnek
következtében mutatkozik meg a maga kendőzetlen valóságában. A
karmester most semmit sem fed el, nem eufóniára törekszik, s így
(miközben a zenei történés valóban a lényege szerint realizálódik) az
is kiütközik, hogy a zenekar hangzásminősége mennyire szűkös, s hogy
az énekesek között alig akad teljesen ép és kiegyenlített orgánum.
Mégis, a megformálás kristálytiszta logikája, plasztikája és ereje
jóvoltából alapjában hű képet kapunk a műről, s ez az interpretációnak
okvetlenül rangot biztosít. S ha egészében kevéssé ihletettnek és
némileg ridegnek érezhetjük is e felvételt, és különösen sajnáljuk,
hogy a nagy Amelia, Boccanegra-kettős reménytelenül "a földön marad" -
nem felejtjük el, hogy a II. felvonás 3. jelenetében, Amelia és
Gabriele kettősétől viszont hirtelen és váratlanul felforrósodik az
előadás, s töretlen zenedrámai íveléssel jutunk el az érzelmi
csúcspontra, a hármashoz, az egész előadás legszebb, mert
legtartalmasabbra sikerült részletéhez. Ez a jelenetsor valósággal
kiragyog az interpretációból.
Miller Lajos Boccanegrája jelentős művészi fejlődés még
Ernani-beli kitűnő Don Carlosához képest is. Különös, de most a szerep
nehezébb, igényesebb részét oldja meg hitelesebben. A fiatal
Boccanegra szerepében nem elég töretlen a hangja, a magasabb fekvésű
frázisokban gyakran kiürül, kvalitását veszti. Az Ameliával való
jelenetben az ének kifejezőképessége nem nő fel az érzelmi
megrázkódtatáshoz és gazdagsághoz. Miller az I. fináléban, voltaképpen
a béke-szózattal talál magára, pontosabban: Boccanegra figurájára, és
innen kezdve egészen kiváló. Micsoda kétségbeesett pátoszú hangütés az
esz-moll szakaszban, s micsoda nemes és felelősségtől áthatott líra a
Fisz-dúr szakaszban! De a produkció tetőpontja, sőt inkább fennsíkja a
II. és a III. felvonás, a fáradt, hanyatló erejű, de bensőjében végső
tudásig és élményekig eljutó Boccanegra megelevenítése. A kissé fakó,
szenvedő hangszín (ami itt nem az orgánum fogyatékossága, hanem
rafináltan kikevert tónus, felismerhetően Tito Gobbi példája nyomán,
de méltóan is hozzá) egyre telítettebbé és átszellemültebbé lesz,
egyszerre érzékelteti velünk az élet hanyatlását és a lélek
tökéletessé válását, ami a mindent megélés és mindent megértés, a
bölcsesség és szeretet révén meglelt belső békében nyeri el jutalmát.
Miller Boccanegrája itt, az előadás második felében mindvégig
kiemelkedik a produkcióból, s szinte egyedül teszi érzékletessé
számunkra a mű spirituális dimenzióját - ami egyébként kicsit elsikkad
ezen a felvételen.
Kincses Veronika Ameliája az előadás legzeneibb tüneménye,
senkitől nem hallunk a felvételen olyan tiszta rajzú, plasztikus,
artisztikus frazírozást, mint tőle. Kincses Verdit is mozartian
énekel, klasszikus arányérzékkel; a kifejezés nála nem "rátét" a
szólamra, hanem beleépül a szólam architektonikájába, s abból sugárzik
elő. Nem lehet elhallgatni azonban, hogy Amelia szólamát-alakját nem
tudja azzal a teljességgel megeleveníteni, mint mondjuk Butterflyét:
az az átütő drámai erő, ami itt bizonyos magasságokban és mélységekben
is szükséges volna, sem orgánumának, sem énekkultúrájának nem sajátja.
A szólam elhelyezkedése és az érzelmi diszpozíció tekintetében is egy
középső tartomány az, amelyben itt otthonosan mozog. Ebben a
tartományban viszont nagyon szép pillanatokat köszönhetünk neki,
mindenekelőtt Amelia barcarola-metodikáját tolmácsolja az ihletett és
megdicsőült kifejezésnek azon a fokán, amelyre Verdi géniusza emelte
(Amelia, Gabriele-kettős G-dúr szakasz; Amelia, Boccanegra-kettős
g-moll/G-dúr szakasz; finálé: "Nell ora soave..."). S az egész előadás
egyik legszebb pillanata, ahogy a béke-szózatból kibontakozó
concertatóban Kincses a vezető dallamot dolcissimo intonálja. Végül is
Kincses Veronika produkciójában fakó és megejtően szép mozzanatok
váltakoznak egymással, s ha a figura most nem elevenedik is meg
előttünk olyan közvetlen erővel, mint korábban Butterfly, éneklésének
- ha lehet így mondani - zenei etikussága mégiscsak hitelesen
képviseli az előadásban Amelia talán legfontosabb vonását:
személyiségének éthoszát.
Gregor József Fiescója a felvétel legnagyobb meglepetése. Szinte
hihetetlennek tűnt, hogy ez a mindenekelőtt opera buffában és
természetes énekbeszédben excelláló, némileg személytelenül objektív
és kevéssé hősi pátoszú orgánum súlyt és jelentőséget tudjon adni
Fiesco kivételesen arisztokratikus-fenséges szólamának. Márpedig ez
történt, Gregor fel tudott emelkedni a szerep alaphangjához. Az
orgánum szépsége és kiegyenlítettsége, a megformálás pontossága és
plaszticitása, a hangvétel biztonsága teljes mértékben igazolja a
produkciót. S mivel a figura vitathatatlanul megvan - a kritikusban
mégiscsak fel-feltámadó hiányérzet már a legmagasabb igényekből fakad,
és nem kérdőjelezi meg a produkció megbízhatóságát. Mert azért nem
nehéz meghallani, hogy Fiescónak szinte történelmi típussá,
világnézetté, etikává lényegült, riasztó, de kétségbevonhatatlanul
nemes keménységét és ridegségét itt a hangadás, az éneklés nyersesége
helyettesíti - és amikor a "No... la figlia dei Grimaldi..." kezdetű
elbeszélő szakaszban a művész olyan természetesen és tökéletesen
találja meg a hangot, mint sehol másutt, ezzel is azt bizonyítja, hogy
nem Fiesco nagy stílusa az ő igazi világa. A szerep legnagyobb
pillanata, amikor az önhitt patrícius egyszerre rálát sorsára és
önmagára, amikor a sziklakemény emberben felszakad a legmélyebb
emberség, sírva fakad; ez az emberileg hallatlanul mély és bonyolult
állapot, ez a kegyelmi állapot, ami Fiesco alakját az egyik
legnagyszerűbb operahőssé teszi - ez bizony végképp kívül esik
művészetének határain. Nem elsősorban a hang szonórus jellege hiányzik
itt, hanem az emberi-érzelmi problematika súlya, a kifejezés mélysége.
De - ismétlem - Gregor József Fiescója mindenképpen plauzibilis, magas
színvonalú és karakterisztikus énekesprodukció.
Gabriele Adornót B. Nagy János énekli, orgánumának és
énekstílusának mindazokkal az erényeivel, amelyek korábbi
hanglemezprodukcióit is jellemezték - viszont kevesebb önkényességgel
és modorossággal. A szólamot a felvételen sokkal muzikálisabban,
fegyelmezettebben, formailag összefogottabban, kottahívebben
interpretálja, mint az élő előadásokon, s ez nagyon előnyére válik
produkciójának. Bár első jelenetében a túlfeszített emfázis még olykor
az egyenletes hangadás rovására megy; bár a Gabriele, Fiesco-kettős
indulata sokkal önsajnálóbb, mint a religioso karakter követelné; bár
a II. felvonásbeli magánjelenetben inkább a sértett hiúság beszél
belőle, mint a valódi kétségbeesés, amikor Gabriele a Dózséban Amelia
apját kénytelen felismerni és rádöbben tévedésére - a megrendültség
ábrázolásának olyan hiteles és a hallgatót is megrendítő magaslatára
emelkedik, amelyet eddig még sohasem tapasztaltam tőle. Ez az első
eset, hogy produkciójában a szép hangú, temperamentumos stílusú, de
mindig "szerepet játszó" énekes nem takarja el előlem a figurát, az
emberi sorsot, hanem az éneklésben zavartalanul és tisztán megjelenik
a költői alak, a hanggá-zenévé lényegült lélek. B. Nagy Jánosról a
korábbi felvételek is bizonyították, hogy kivételes adottságokkal és
képességekkel rendelkező énekes, kitűnő tenorista - most viszont nem
egy pillanatban hiteles, meggyőző erejű művésznek is bizonyul.
*
Ha a licenc-Álarcosbállal hasonlítjuk össze Lombardok- és
Boccanegra-felvételünket, érzékletes képet kapunk róla, hogy mit
jelent az a fogalom: elérhetetlenség. De nagyon félrevezető volna
ebből a szempontból értékelni ezt a két lemezt. Aligha volt a magyar
operajátszásnak - a hanglemezgyártásról nem is szólva - olyan
korszaka, amikor ne tűnt volna utópiának egy autentikus magyar
Lombardok- vagy Boccanegra-felvétel (tehát nem színpadi előadás).
Nemcsak a hazai hanglemezgyártás fejlődéséről, hanem az egész hazai
operakultúra szakmai normáinak fejlődéséről, új szintjéről-minőségéről
van itt szó (habár a magasabb szakmai sztenderdek természetesen nem
jelentenek egyszersmind nagyobb tehetséget és formátumot is).
Mindenesetre e két operafelvétel érzékelhetővé teszi, hogy a hazai
hanglemezgyártás kezd visszahatni az egész magyar operakultúrára.
Fodor Géza
*
Kortárs szerzők zongoraművei
(Stockhausen, Durkó, Bozay, Cage, Xenakis)
Körmendi Klára - zongora
SLPX 12569
Körmendi Klára új lemezére teljes joggal alkalmazható a nem
mindennapi jelző. Sajnos, unikum ez a lemez, sőt kuriózum - a legelső
a magyar hanglemez-kereskedelem történetében, amelyen a mai zene három
kiemelkedő alkotójának, Karlheinz Stackhausennek, John Cagenek és
Iannis Xenakisnak művei hallhatók.
Felesleges most itt újból elsorolni a szokásos panaszokat, a
választék hiányosságáról, aránytalanságáról, az import kétségbeejtő
szűkösségéről, rendszertelenségéről és átgondolatlanságáról (a
Hungarotontól aligha várható el, hogy rendszeresen kiadja kortárs
külföldi szerzők műveinek felvételeit - épp elég, ha a hazai
komponistákkal törődik); felesleges, mert hovatovább olvasónak is,
kritikusnak is, ahogy mondani szokás, könyökén jönnek ki a drámai
helyzetjelentések, szenvedélyfűtötte szónoklatok, melyeknek
hatékonyságát látva meggondolandó, nem volna-e helyesebb bevezetni ama
bizonyos adomabeli bolondok metódusát, akik számokkal helyettesítették
a vicceket. Mindenesetre lényegesen kevesebb papír- és
nyomdafestékfogyasztással érhetnénk el ugyanazt az "eredményt" (a
nullát, nevezetesen), ha a mindenkori recenzens csak annyit írna:
"hetvennyolc" - s e kódszám mögé ki-ki olyan dörgedelmet képzelne,
amilyet csak akar. Esetünkben legfeljebb azzal egészíthetnénk ki ezt a
"hetvennyolcat", hogy melléállítunk néhány négyjegyű számot is: a fent
nevezett szerzők születési dátumát. Így nem kell fellapozni a
lexikont, ott olvasható a lemezborító hátoldalán: Cage 1912-ben,
Xenakis 1922-ben, Stockhausen 1928-ban született. Vagyis, magyarán, az
amerikai mester 72 évesen érdemelte ki a magyarországi lemezpremiert.
A másik kettő is jócskán nagypapakorban jár...
No de legyünk "józan realisták". A közmondás is azt tartja: "jobb
későn, mint soha" - ezt talán fel is kellene írni valami nagy
transzparensre. Tudjunk vagy tanuljunk meg örülni annak, ami van, ami
csurran-csöppen; attól, hogy a kívánatosnál ritkábban kerül
asztalunkra, még jóízű a fácánpecsenye. Akinek megárt, magára vessen.
Körmendi Klára lemezének igazán nem nehéz örülni. Remekművek
hallhatók ezen a lemezen, pompás darabok, elsőrangú előadásban; olyan
előadásban, mely messze túlnő azon a szinten, amit "virtuóznak",
"technikailag biztonságosnak", "megoldottnak" lehet nevezni (noha
egynémely esetben már a hangok egyszerű lejátszása, a megfelelő
billentyű megfelelő időben való eltalálása is rendkívüli feladat,
valóságos akrobata-mutatvány). Az már nyilván ízlés, egyéni hajlam
kérdése, ki melyik komponista művészetéhez vonzódik inkább. A
recenzens sem tagadhatja elfogultságát: hozzá Stockhausen zenéje áll
legközelebb (és Xenakisét érzi valamelyest idegenebbnek). Az persze
szubjektív véleményektől független, vitathatatlan tény, hogy
Stockhausen zongoradarabjait különleges hely illeti századunk második
felének zongorairodalmában. Sőt, majd azt mondhatnánk, az ötvenes (és
részben hatvanas) évek nyugat-európai avantgard-törekvéseinek
enciklopédiája az a 11 zongoradarab, melyet Stockhausen viszonylag
gyors egymásutánban alkotott. A lemezünkön hallható IX. abból az
időszakból való, mikor Stockhausen már otthagyta a koraötvenes évek
"punktuális" stílusát (a zongoradarabok közül egyébként az első négy
sorolható a "punktuális" korszakba), és az ún. "Gruppenform" eszméje
foglalkoztatta. Ez a "Gruppenform"-koncepció (melyben kisebb-nagyobb,
valamilyen szempontból karakterisztikus "hangcsoportok" képezik a
struktúra alapját) a tudatosan kialakított, megtervezett "rend" és a
művészi "rendetlenség" olyan különleges egyensúlyát tette lehetővé -
legalábbis Stockhausen számára -, amilyet csak a legnagyobbaknak
sikerült megteremteniük, századunk komponistái közül, akik zenei
köznyelvre, "konszenzusra" támaszkodni-hivatkozni már nemigen tudtak,
ezért "pót-konszenzushoz", többé-kevésbé mesterségesen alkotott
törvényekhez, zenei-nyelvi szabályokhoz menekültek. (Lásd:
dodekafónia, kelet-európai parasztzene alapján levonható konzekvenciák
stb.) A IX. zongoradarabban is, akárcsak az V-től kezdve bármelyikben,
az összefüggésrendszer, a struktúra bonyolultsága, átgondoltsága
bámulatba ejtheti az elemzőt - s közben a hallgató, aki nem köteles
tanulmányozni a kottát, a zenét szabadon áradónak, improvizatívnak,
szinte lebegően kötetlennek érzi. És mindenekelőtt hallatlanul
"színesnek". Gondoljunk csak a kompozíció finom felhang-effektusaira -
de jó lenne, ha a csaknem mindvégig különleges felhang játékra épülő
VII-et is lemezre venné valamikor Körmendi Klára! -, "elröppenő"
befejezésére (melyet Szigeti István, az ismertető írója
Chopin-futamokhoz hasonlít, meghökkentő módon, de nem egészen
alaptalanul...)
John Cage "Szonáták és interludiumok"-sorozata, melynek néhány
darabjával most a hazai lemezvásárló is megismerkedhet, egészen más
világ. Igaz, a "színek" itt sem mellékesek, sőt, Cage zenéjének
"színessége" kétségkívül feltűnőbb, mint Stockhausené. Legelőször
bizonyosan a preparált zongora káprázatos hanghatásaiba "szeretünk
bele", ez az, ami a darabok új és új meghallgatására csábít. Ezt nem
szégyen bevallani - akkor sem, ha persze a Cage-i koncepció lényege
aligha a "színességben" keresendő. Sokkal inkább azokban a látszólag
egyszerű ritmusokban, melyekről két-három meghallgatás során kiderül,
hogy cseppet sem egyszerűen, hanem nagyon is változatosan és meglepően
alakulnak - meglepően, abban az értelemben is, hogy időnként, mikor
már nem várnánk, Cage hosszabb szakaszokat ismételtet meg
"változatlanul". Van aztán még valami meglepő ezekben az apró
darabokban. A keletkezésük dátuma. Gondoljuk meg: ezt a sorozatot
közel negyven esztendővel ezelőtt zárta le Cage. Ezek a "szonáták" és
"közjátékok" Richard Strauss utolsó alkotósaival egyidősek. Később, a
modern zenei fesztiválok városába, Darmstadtba érkezvén Cage
valósággal felforgatta a zenei világot. Érthetetlen volna ez?
Szélhámos trükköknek dőltek volna be a muzsikusok, ahogyan egyesek ma
is állítják? Akit egyszer megragadott e korai Cage-opusz költőisége és
eredetisége, aligha vélekedhet így. Meg kell értenie, hogy egy ennyire
találékony, az új iránt ilyen érzékkel rendelkező komponista miért
hatott - ha különböző módon és mértékben is nagy pályatársai
legtöbbjére.
Xenakis kivétel. A zenetörténész, aki a görög származású
komponista zenéjének sajátságait megvilágító külső hatósok után kutat,
meddőn fáradozik. Jobb, ha átadja ezt a munkát a matematikusoknak.
Xenakisról ugyanis tudvalevő, hogy darabjait igen bonyolult (a
gimnáziumi tanulmányaira is csak homályosan emlékező laikus számára
kifejezetten ijesztő elnevezésű) matematikai eljárásokkal "számítja
ki"; hogy időnként computert is használ, s hogy olykor épületek
tervrajzait "fordítja le" a zene nyelvére. Mindezt - szintúgy
tudvalevő - megteheti, mert egyszemélyben muzsikus, matematikus és
építész (utóbbi minőségében Le Corbusiernek volt munkatársa). Hogy
aztán igaza van-e, mikor konokul járja, évtizedek óta, a maga
különútját, az utat, melyen (már csak a fent említett képzettségek
hiánya miatt is) senki őt követni nem képes? Az az időnként
hangoztatott vád, hogy tudniillik műveiben a matematika "megöli az
embert", bizonyosan nem állja meg a helyét. Xenakis valójában csak
segédeszköznek tekinti a matematikát; körülbelül annyit "számít ki"
műveiből, amennyit egy tisztes "aleatórikus" szerző (gondoljunk itt
elsősorban a lengyel iskolára) a véletlenre, pontosabban: az előadók
pillanatnyi elhatározására bízna. A matematikai elvek alapján
rendezett elemekből (hangzásfoltokból, felületekből) aztán többnyire
ugyanúgy "komponál", mint bárki. Az eredmény, a létrejött mű pedig hol
maximálisan igazolni látszik törekvései helyességét - hol kevésbé. Az
1980-ban alkotott "Mists" című zongoradarab a recenzens szubjektív
érzése szerint inkább az utóbbi esetre példa: nem nyűgöz le úgy, mint
Xenakis egyik-másik nagy zenekari opusza. Hallgatásakor úgy érezzük,
volt némi igaza az idős Stravinskynak, aki, miután kijelentette, hogy
csak csodálni tudja az épületarányokat leképező, egyenletekkel dolgozó
komponistákat (a ködösítő többesszám ellenére nyilvánvaló, kire
gondolt), szokott szarkazmusával azért hozzátette: "de bevallom,
félnék belépni azokba az épületekbe, amelyek néhány, legutóbb hallott
kompozíció megfelelői".
Stockhausen, Cage és Xenakis darabjain kívül két új magyar mű
bemutatására is vállalkozott Körmendi Klára. Merész ötlete igencsak
zavarba hozza a kritikust. Az összehasonlítást ugyanis aligha lehet
elkerülni. S az összehasonlítások általában igazságtalanok. A zenék -
sajnos - nagyon különbözőek, nincs olyan mérőeszköz, mellyel ennek is,
annak is egyaránt "mérhető" volna a "minősége". Ugyanaz az "objektív
kritérium", mellyel az egyik esetben tetszésünket indokolni véltük, a
másiknál tökéletesen csődöt mond. Mindazonáltal mégiscsak létezik
valamilyen (eszmei) mérce, amelyen könnyűnek találtatik emez,
súlyosnak amaz; s a legnagyobb hiba volna, ha a
könnyűséget-súlyosságot, jelentőséget vagy jelentéktelenséget másként
próbálnánk megközelíteni hazai komponisták és másként a külhoni
nagymesterek esetében. Ma már, szerencsére, az élet semelyik területén
sem szükséges narancsnak hazudni a citromot ("kicsit savanyú, de a
miénk"), a honfiérzelmektől fűtött enyheséggel csakis annyit érhetünk
el, hogy lebecsüljük a hazai komponistákat. Holott - ez a lemez is
bizonyítja megbecsülnünk kellene) őket. Durkó Zsolt "Son et
lumiére"-éről, Bozay Attila VII. zongoradarabjáról egyaránt el kell
ismernünk, hogy ezek darabok a maguk módján: egymásra vonatkozó
elemekből felépített, vonzó és tartalmas zenei organizmusok. Hogy a
logika, az építés törvénye mindkettőnél elég könnyen felismerhető,
könnyen lelepleződik? A kritikus, ha következetes akar maradni, ebben
akár "gyengeséget" is láthat. Arról az egyensúlyról, melyről a
Stockhausen-művel kapcsolatban beszélhettünk, itt valóban nem
beszélhetünk. Bozay ugyan a szerkesztés különféle szimmetriáival
(tükör- és rákszimmetriákkal) egyensúlyt igyekszik teremteni, csakhogy
egy idő után túl nyilvánvalónak tűnik ebbeli törekvése, a hallgatót
nem éri különösebb meglepetés, s ez némi merevségérzetet kelt. Az
anyag nem elég változatos egy ilyen majdnem-lapidáris szerkezethez,
vagy éppenséggel túl változatos - nehéz eldönteni. Durkó művében
elsősorban a hangközstruktúra vonja magára a figyelmet (tercláncok,
kvartláncok stb.), ez az, ami - megint csak azt mondhatjuk: talán
túlzottan az előtérbe tolakodik.
Mindamellett érdemes volna egyszer próbát tenni hazai "jól
értesült" avantgarde-istáink körében: úgy leforgatni egymás után a
Stockhausen-darabot és a rákövetkező magyar műveket, hogy a kiszemelt
hallgató-áldozatokat nem világosítjuk fel, hol végződik az egyik és
hol kezdődik a másik. Ördögi ötlet? Bizonyára akadnának, akik
rájönnének a turpisságra - ám a többség reagálásából, úgy hiszem,
érdekes tanulságokat lehetne levonni...
A lemez különben felvételtechnikailag is jónak tűnik (már
amennyire ezt a technikai rejtelmekben járatlan kritikus meg tudja
ítélni). Mindenesetre tény: a preparált zongora igen szépen szól. A
Stockhausen-darab finomságai is "átjönnek", anélkül, hogy úgy
éreznénk, a rendező beleveri orrunkat a zongora húrozatába.
Kovács Sándor
*
Ravel zongoradarabok
(Szonatina; Nemes és érzelmes keringők; Három
költemény zongorára: Menüett Haydn nevére; Prelűd)
Ránki Dezső - zongora
SLPD 12317
A legnehezebb tökéletes előadásról írni. Minden más előadói
teljesítmény - leszámítva talán a képtelenül rosszat, amire kár a szót
vesztegetni valósággal csábít az elemzésre. A kritikus mérlegre teheti
az erényeket-hibákat, rámutathat megannyi "konkrétumra" (olyan
cáfolhatatlan tényekre például, mint amilyen egy esetleges hamis hang,
lukasra sikeredett futam); amennyire tollforgató képességétől függ,
meggyőzően bizonyíthatja, hogy az interpretáció ebben vagy abban
következetlen, hogy a művész értelmezése itt meg itt téves (pl.
rosszul játssza a francianyitány-ritmust, mert nem ismeri a legújabb
kutatási eredményeket). A tökéletesség azonban megfoghatatlan. Ha
elemeire bontva, összetevőinek leírásával próbáljuk megközelíteni,
lényegét veszítjük szem elől.
Ránki Dezső Ravel-interpretációi tökéletesek. Ránki lemezét
hallgatva meg sem fordul a fejükben, hogy ezek a darabok másképpen is
hangozhatnának. Beszéljünk hát ördöngös technikáról? Billentés-,
illetve színkultúráról? Említsük meg, hogy az ijesztően nehéz Ondine-t
Ránki "bravúrosan" játssza? Hogy a Scarbo-repetíciói egyetlen
vibratóvá olvadnak össze a keze alatt? (Vajon hogyan csinálja...?)
Hogy a keringőkben olykor észre sem vesszük, mikor ütötte meg
egyik-másik hangot - csak annyit érzékelünk, hogy már másfajta
harmónia zeng?
Ránki régebben is makulátlan technikával virtuózan zongorázott,
érzékien szép hangon, színesen, választékosan. Mégis, volt (legalábbis
a recenzens szerint) játékában olykor, nem is kevésszer, valami
túlzott "jólfésültség", idegenség, hidegség. Most nincs. Miért? Talán
mert hajdan a fiatal muzsikus mintegy eleve azzal a (persze
öntudatlan) elhatározással ült a hangszerhez: szép, nemes hangon fog
zongorázni, kerekdeden, csiszoltan formál - s ez az "a priori"
elhatározás, ez az absztrakt szépségeszmény aztán nem mindig
találkozott a darabbal? Most, pontosabban egy idő óta (talán a
Stravinsky-lemez jelezte először a minőségi változást) úgy érezhetjük.
Ránkinak nincsenek többé ilyen "előfeltevései". Csakis az adott műből
indul ki, a műért mozgósítja rendkívüli képességeit. A műről van
művészi véleménye, közölnivalója, amit a zongorázás eszközeivel
közvetít, nem pedig a szép zongorázásról, amit a mű ürügyén mond el
nekünk, hallgatóknak.
Az irigyelt, méltán dicsért, kirobbanóan tehetséges ifjú, a
versenygyőztes csodagyerek művésszé érett a szó igaz, s csak nagyon
kevesekre - a legnagyobbakra - vonatkoztatható értelmében.
Kovács Sándor
*
Megjelent még
RACHMANINOV: Zongoraversenyek. No. 1 fisz-moll Op. 1, No. 4 g-moll
Op. 40.
KOCSIS ZOLTÁN - zongora, San Francisco Simphony Orchestra,
vezényel: EDO DE WAART. A Phonogram International B. V. digitális
felvétele - SLPD/MK 12693
MENDELSSOHN: SZENTIVÁNÉJI ÁLOM - kísérőzene Op. 21/61 (részletek).
KALMÁR MAGDA - szoprán. BOKOR JUTTA - mezzoszoprán. Az Ifjú
Zenebarátok Leánykara, Magyar Állami Hangversenyzenekar, vezényel:
FISCHER ÁDÁM. Német nyelven. Digitális felvétel - SLPD/MK 12510
PEGE ALADÁR - nagybőgő. Kodály, Glier, Arutyunjan, Saint-Saens,
Goens, Bartók, Csajkovszkij, Weiner és Pege művei, illetve átiratai.
Közreműködik: Szabóky Márta - zongora. SLPX 12140
ÉNEKLŐ IFJÚSÁG - 8. Veszprémi, komlói, budapesti, nyíregyházi,
debreceni és pécsi iskolai kórusok. Szerkesztette: Szőnyi Erzsébet. A
Magyar Rádió felvételei. SLPX 12643
A BOGYISZLÓI ZENEKAR. Prímás: ÓRSÓS KIS JÁNOS. Gyűjtötte és
szerkesztette: Sebő Ferenc - SLPX 18095
BRITTEN: Karácsonyi énekek Op. 28; KODÁLY: Két zoborvidéki népdal;
KÁROLYI: Synaesthesia; MIHÁLY: Apokrifek. BUDAFOKI KAMARAKÓRUS,
vezényel: BILLER ISTVÁN, Magyar nyelven - SLPX 12617
MELIS GYÖRGY - bariton. Részletek Rossini: A sevillai borbély;
Mozart: Figaro házassága, A varázsfuvola, Don Giovanni; Verdi:
Traviata, Falstaff; Händel: Alcina; Gluck: Orfeusz; Gounod: Faust;
Csajkovszkij: Anyegin; Kodály: Háry János című operáiból. A Magyar
Állami Operaház Férfikara és Zenekara, vezényel: Komor Vilmos.
Francia, magyar, német, olasz és orosz nyelven. Második kiadás. - SLPX
12632
PUCCINI: MANON LESCAUT - opera négy felvonásban. HÁZY ERZSÉBET
(szoprán), ILOSFALVY RÓBERT (tenor), MELIS GYÖRGY(bariton), MALECZKY
OSZKÁR (bariton), PALCSÓ SÁNDOR (tenor). A Magyar Rádió és Televízió
Énekkara és Szimfonikus Zenekara, vezényel: LAMBERTO GARDELLI. Magyar
nyelven. A Magyar Rádió felvétele LPX 12648-49
HAYDN: AZ ÉVSZAKOK - oratórium. ILEANA COTRUBAS (szoprán). WERNER
KRENN (tenor), HANS SOTIN (basszus), Brighton Festival Chorus, Royal
Philharmonic Orchestra, vezényel: DORÁTI ANTAL. Német nyelven. DECCA
felvétel. - SLPX 12690-92
MOZART: F-dúr divertimento K. 247. Liszt Ferenc Kamarazenekar,
hangversenymester: Rolla János. Digitális felvétel - SLPD/MK 12535
DEBUSSY: Vonósnégyes, g-moll Op. 10, RAVEL: Vonósnégyes, F-dúr.
Bartók Vonósnégyes. Digitális felvétel - SLPD 12576
BAROKK KARÁCSONY. ALESSANDRO SCARLATTI: Karácsonyi kantáta,
TORELLI: g-moll concerto grosso Op. 8 No. 6 (Karácsonyi), BERNHARD:
Fürchtet euch nicht - kantáta, WERNER: D-dúr pastorale, ESTERHÁZY:
Harmonia caelestis - részletek. LALANDE: Karácsonyi szimfóniák No. 4,
11, 15. Zádori Mária (szoprán), Lax Éva (mezzoszoprán), Spányi Miklós
(orgona), Capella Savaria, művészeti vezető: Németh Pál. Latin, német
és olasz nyelven. Digitális felvétel - SLPD/MK 12561
MOZART: ZONGORAVERSENYEK: G-dúr K. 453, B-dúr K. 450. Ránki Dezső
(zongora), Liszt Ferenc Kamarazenekar, hangversenymester: Rolla János.
Digitális felvétel. - SLPD/MK 12655
HÄNDEL: DUETTEK, KANTÁTÁK. Zádori Mária - szoprán, Paul Esswood
(férfi-alt), Németh Pál (fuvola), Falvay Cseperke (gordonka), Ella
Péter (csembaló). Olasz nyelven. Digitális felvétel - SLPD/MK 12664-65
SCHUBERT: VIII. (h-moll) szimfónia (Befejezetlen), III. (D-dúr)
szimfónia. Budapesti Fesztiválzenekar, vezényel: Fischer Iván.
Digitális felvétel - SLPD/MK 12616
KALLÓS ZOLTÁN KEDVES DALAI - Romániai magyar népdalok. Kallós
Zoltán - ének. Közreműködik: Juhász Zoltán - (furulya), Muzsikás
Együttes - SLPX 18110
MAGYAR ELŐADÓMŰVÉSZEK - BASILIDES MÁRIA - alt. Részletek Händel:
Xerxes; Saint-Saens: Sámson és Delila; Bizet: Carmen; Kodály: Székely
fonó című operáiból. Bach, Beethoven, Schubert, Brahms és Kodály
dalok. Közreműködik: Bartók Béla, Herz Ottó, Komor Vilmos. Archív
felvételek - LPX 12638.
SALTUS HUNGARICUS - XVIII. századi magyar tánczene. Kertész István
- (hegedű), Péteri Judit - (csembaló), Budapesti Barokk Vonósok, Éri
Péter (töröksíp), Magyari Imre, Brünner Albert (kürt), Ökrös Oszkár
(cimbalom), művészeti vezető: Kertész István. Digitális felvétel -
SLPD/MK 12445
KLEMPERER BUDAPESTEN - 8. BACH: IV. (D-dúr) szvit BWV 1069,
MOZART: Esz-dúr szimfónia K. 543. A Magyar Rádió Szimfonikus Zenekara,
vezényel: Otto Klemperer. A Magyar Rádió archív felvételei - LPX 12667
BALKÁNI NÉPEK ZENÉJE - Bolgár, török, görög és macedon népzene.
Zsarátnok együttes, művészeti vezető: Parov Nikola. - SLPX 18105
FERENCSIK JÁNOS UTOLSÓ HANGVERSENYE - BERLIOZ: Fantasztikus
szimfónia Op. 14. Magyar Állami Hangversenyzenekar. SLPX/MK 12713
"GREAT PERFORMANCES" BEETHOVEN. D-dúr hegedűverseny Op. 61. Isaac
Stern (hegedű), New York Philharmonic, vezényel: Leonard Bernstein. A
CBS Masterworks felvétele. SLPXL/MKL 12711
"GREAT PERFORMANCES" BEETHOVEN: VII. (A-dúr) szimfónia Op. 92.
Marlboro Festival Orchestra, vezényel: Pablo Casals. SLPXL/MKL 12710
"GREAT PERFORMANCES" BACH: ZONGORAVERSENYEK (d-moll, A-dúr,
f-moll). Glenn Gould (zongora). Columbia Symphony Orchestra, vezényel:
Leonard Bernstein. Vladimir Golschmann. A CBS Masterworks felvétele.
LPXL/MKL 12712