Hűséges hűtlenség |
Az új játékszerrel nyomban játszani is szeretne az ember. Legutóbb
(HFM 15.) megismerkedtünk a hangfelvételi lánc első láncszemével, a
stúdiómikrofonnal; nemde, most már csak azt kell megtudnunk, hová
rakosgassuk a mikrofonokat, hogy a hangfelvétel a lehető "legélethűbb"
legyen... Vagy mégsem ennyire egyszerű a dolog? Bizony nem. A mikrofon
eszköz csupán a hangmérnök kezében; a mikrofonozás művelete
esztétikai, módszertani, pszichoakusztikai, legfőképpen pedig zenei
meggondolásokon alapul. S mert előbb jön a miért, és csak azután a mit
és hogyan - most még nem a mikrofonozásról, hanem a felvételkészítők
attitűdjéről lesz szó.
*
A ma embere a technika bűvöletében él. Az újabb és újabb, egyre
többet tudó eszközök, készülékek sokszor elfedik az őket létrehozó és
alkalmazó szellemi munkát. Hiába ismeri meg az Olvasó a zenefelvételi
eszközöket, ha nem kap valamelyes áttekintést a felvételkészítés
szellemi hátteréről, ha úgy tetszik: filozófiájáról is. Enélkül nem
tudná megítélni a hangfelvételek minőségét, s nem tudna eligazodni a
felvételek körüli vitákban sem.
A felvételkészítés alapja természetesen elsősorban az az óriási
tapasztalati anyag, amely a hangrögzítés története során
felhalmozódott. Tágabb értelemben azonban a felvételkészítés szellemi
háttere felöleli mindazon tudományok és résztudományok eredményeinek
összességét, melyek a zenei felvételekkel közvetlen vagy közvetett
összefüggésbe hozhatók. Ezek a tudományterületek nagyjából a
következők: zene és zeneesztétika, akusztika (zenei akusztika, a
hangszerek akusztikája), pszichológia (különösen a percepcióval és a
művészetek befogadásával foglalkozó részterületei), továbbá az
akusztika és a pszichológia határterületei, mint például a szubjektív
akusztika; az akusztika és pszichológia közvetítésével az
információelmélet egyes tételei; az alkalmazott tudományok közül az
elektroakusztika, az elektroakusztikai rendszertechnika és újabban a
számítástechnika... Végigszaladni rajtuk itt nyilván reménytelen
vállalkozás lenne, s aligha hozna hasznot az Olvasónak. Mondanivalómat
inkább egy közérdekű kérdés köré csoportosítom, nevezetesen: milyen
szemlélettel, milyen háttértudással, milyen filozófiával készíthetők
az úgynevezett "jó felvételek"? Megígérem, hogy ezt az itt köznapi
értelemben használt fogalmat ("jó felvétel") a cikk végefelé valamivel
megfoghatóbbá teszem. Mielőtt tulajdonképpeni mondanivalómba
belevágnék, hadd bocsássak előre néhány megjegyzést, melyek nélkül a
cikk félreértésekre vezethet.
Didaktikai okok (és helyszűke) miatt nem mondhatok le egyfajta
absztrakcióról vagy idealizálásról. Vagyis nem foglalkozhatom a
kivételekkel, az ideálistól eltérő gyakorlati helyzetek megoldásával,
a hiányos tudásból következő szemléleti torzulásokkal stb. Arra a
szemléletre összpontosítok, amelyet elsajátítva az Olvasó önmaga is
képes lesz észlelni, vagy akár elemezni is a kezébe kerülő felvételek
negatívumait. Az Olvasónak azonban tudatában kell lennie, hogy a
valóság bonyolultabb, mint az a kép, amit a következőkben kap.
Bevallom, az általam ismert "jó felvételek" közül csak viszonylag
kevésről tudom bizonyítani (szakcikkeket, nyilatkozatokat idézve),
hogy tudatos felvételi tevékenység eredménye. Más esetekben az
eredmény talán inkább a tapasztalati tudásnak köszönhető - sőt, néha a
jóérzékű ösztönös cselekvéssor is a tudatos tevékenység látszatát
keltheti. Ennek ellenére úgy vélem, hogy ha valami megmagyarázható
(vagy legalábbis valószínű magyarázatot lehet találni rá), akkor
korrektebb dolog azt meg is magyarázni, mint a szubjektivitás
misztikus ködébe burkolni. Marad épp elég szubjektív oldala a
felvételkészítésnek és a felvételhallgatásnak - bármennyit is
fejlődjön a tudomány.
A felvételek készítőiként világszerte a zenei rendezőt és a
hangmérnököt szokás feltüntetni a lemezborítókon. Ez a két munkakör
történetileg alakult ki. Feladatukat és felelősségüket tekintve, az
első elvileg zenei, a másik technikai jellegű. Ámde a mai gyakorlatban
elképzelhetetlen volna ennyire mereven szétválasztani a feladatokat.
Ezért a zenei rendező és a hangmérnök tevékenységét a továbbiakban sem
különítem el, és nem foglalkozom (teljesen egyéni) munkamegosztásuk
részleteivel, hanem ahol szükséges, mint a Felvétel Készítőit említem
őket. A Felvétel Készítőinek szerepe és súlya felvételi
organizációnként, cégenként, sőt felvételenként is más és más,
akárhogy is legyen azonban: semmiképpen sem kizárólag ők tehetők
felelőssé (vagy emelendők piedesztálra) valamely felvétel kudarca vagy
sikere kapcsán. Mint ahogy az sem várható el, hogy teljes mértékben
birtokában legyenek az előzőekben felsorolt (és a következőkben
némiképp részletezett) tudásanyagnak. Ugyanis a felvételkészítés
szellemi háttereként szolgáló ismeretek jó részét a Felvétel Készítői
készen kapják cégük művészeti és műszaki vezérkarától, szakértőitől
(tradíciók, előírások, elvárások stb. formájában), a zenészektől,
kollégáiktól és számos egyéb forrásból.
Gondolatmenetem többé-kevésbé általános érvényű, de részleteiben
elsősorban a klasszikus nagyzenekari felvételekre utal. A modern
komolyzenében, de különösen a dzsesszben és a populáris zenei
műfajokban mások a felvételi tradíciók, az elvárások, nagyobb szerepe
van a divatnak stb., a felvételkészítés szabadságfoka általában
nagyobb - de ennek részletezése túl messzire vezetne.
Zenei felvételt sokféle szemlélettel lehet készíteni és a
minőségét is ugyanannyiféleképpen lehet elbírálni. Természetesen
elsődleges szerepük van a zenekritikai szempontoknak, de az is
kétségtelen, hogy maga a felvételbe fektetett szellemi munka is
érzékelhető módon hozzájárul a hangzó anyag minőségéhez. A
zenehallgatók a felvétel minősítésekor általában nem különítik el ezt
a két összetevőt, és ez így is van rendjén. Ugyanez a helyzet a
felvétel készítésekor is: nagy baj van vagy a felvétellel, vagy a
zenei előadással, ha ezek munka közben "szétválnak". Most viszont,
amikor a felvételi folyamatnak a rögzített zenei előadásra gyakorolt
hatásáról van szó, el kell választanunk egymástól a kettőt. A
továbbiakban tehát feltételezzük, hogy a rögzítendő zenei előadás
minősége kifogástalan, és csak a hangfelvétel szerepével foglalkozunk.
Egy szélsőséges nézet szerint (mely - főleg a zenekritikusok
között - ma is erősen hat) a rögzítendő zenei előadás egyszerűen
zenei-akusztikai eseménysorozatnak tekintendő, ezt kell
"egy-az-egyben" rögzíteni és a hallgató számára közvetíteni. A
felvétel minősége tehát azon múlna, hogy a lemezről-szalagról elhangzó
zenei előadás mennyire hasonlít valamely absztrahált élő előadáshoz. A
felvétel nyújtotta zenei élménytől is azt várják el, hogy az minél
jobban hasonlítson az élő előadáson szerzett élményhez. Ezt a
szemléletet szeretném kritikai vizsgálatnak alávetni, hogy az olvasót
megismertessem egy általam korszerűbbnek tartott, és tapasztalatom
szerint "jobb" felvételeket produkáló szemlélettel, egy másfajta
felvételi filozófiával.
Kérdésünk így hangzik: vajon okvetlenül azonosnak kell-e lennie az
élő, illetve a rögzített zenei előadás kiváltotta zenei élménynek?
Egyáltalán, azonos lehet-e a kétféle, nyilvánvalóan eltérő közegben
szerzett zenei élmény?
A kérdés első részére azt válaszolhatjuk, hogy nem, ez nem
szükségszerű. Nem egészen tökéletes, de szemléletes hasonlattal élve:
a színházi előadás sem azonos a dráma könyvformájával; a nyomtatásban
olvasott vers sem azonos az előadottal - holott "a lényeget tekintve"
azonosak volnának. A felvételkészítés történetének hetedik évtizedében
végre tudomásul lehetne venni, hogy a rögzített zene más módon és más
eszközökkel nyújthat zenei élményt. Nem a koncert helyett: mellette
létezik.
Ez annál is inkább időszerű, mert a kérdés második felén
elgondolkodva oda lyukadunk ki, hogy lehetetlent kívánnak azok, akik
lemezhallgatáskor koncertélményeiket kérik számon. Olyan eltérésekre
kell rávilágítanunk, amelyeket egy bármennyire távoli jövő technikája
sem egyenlíthet ki, ezek az eltérések ugyanis magában a zenehallgató
személyiségben rejlenek. Ha szembeállítjuk a koncert átlaghallgatóját,
illetve a rögzített zenét lejátszó, tipikusnak tekinthető otthoni
zenehallgatót - lélektani helyzetüket semmiképpen nem fogjuk azonosnak
ítélni. Sok tanulságos (és tárgyunk szempontjából is figyelemreméltó
motivációs tényezőt) ismerhetünk meg, ha összevetjük a koncert
egyszeriségét a rögzített zene
maradandóságával-megvásárolhatóságával-reprodukálhatóságával, vagy az
otthoni lélektani környezetet a koncertterem tömeglélektanával - de
hagyjuk ezt a szakembereknek és beszéljünk inkább a percepciós
pszichológiai eltérésekről, amelyekre (a Hifi Magazin eddigi cikkeinek
ismeretében) az Olvasó is könnyebben felfigyel.
A zenei élmény igencsak bonyolult emocionális struktúra, melynek
vizsgálata eredményezett ugyan érdekes megállapításokat, de a
kutatómunka - éppúgy, mint a legtöbb agyi folyamat vizsgálata - ma még
a kezdeteknél tart. Lényegesen előrehaladottabb ennél a primer
érzékszervi mechanizmusok, adott esetben a hallás fiziológiai, de
pszichológiai vizsgálata is. Bizonyítottnak tekinthető, hogy a hallási
és a vizuális érzetek befolyásolják, erősítik, gyengítik, színezik
egymást. A mi számunkra ez igen lényeges, miután a koncerthallgató
nemcsak a zenét fogadja be, hanem a zenéhez szorosan kötődő látványt:
a karmester, a zenészek gesztusait, mozdulatait is, továbbá a hangzás
megítélésében is támpontot kap abból, hogy látja a perspektívát, a
terem kiterjedését stb. Otthon mindez elmarad, a zenehallgatást jó
esetben indifferens, rossz esetben gátló látvány kíséri.
Egy másik bizonyított tulajdonsága a kétfülű hallásnak, hogy az
ingereket feldolgozó agyi folyamatok képesek elkülöníteni a tudatban
egyidejűleg jelentkező auditív érzeteket vagy érzetsorokat, ennek
következtében az ember képes az általa preferált részletre
koncentrálni. Ez az ún. szelektív hallás szintén kapcsolatban van a
vizualitással, de attól függetlenül is működik, mint ezt vak kísérleti
személyekkel végzett vizsgálatok kimutatták. Mechanizmusában a
szelektív hallás szorosan kötődik a térbeli halláshoz, az auditív tér,
a perspektíva érzetéhez. Ez a képességünk csak a természetes
akusztikai terekben működik kielégítően. (Hogy ez miért van így, arra
nagyrészt választ adnak azok a kísérletek, melyek mesterségesen
kialakított reflexiós struktúrákkal, azaz időben eltolt
ingercsomagokkal vizsgálják a tér- és perspektívaképzeteket.) A
rögzített zene viszont egy síkból szól, a hangfelvétel reflexiós
struktúrájának egy részét elfedik a szoba rövid idejű reflexiói, s
emiatt nem beszélhetünk szelektív hallásról - legalábbis nem abban az
értelemben, mint a koncerthallgató esetében tehettük.
Megváltoztathatja-e mindez magát a zenei élményt is? Hiszen az
élmény nagyságrendekkel magasabb, bonyolultabb agyi folyamat, mint az
imént tárgyalt két, viszonylag szimpla percepciós tényező. Válaszunk:
nagy valószínűséggel igen, mert a zenei élmény végül is a primer
hangérzet nyomán kialakult jelzésrendszerre épül. És ha valamely
struktúra elemei megváltoznak, bizonyos értelemben (és mértékben) az
egész is változni fog. Ezek a változások csökkentik a zenei előadás
élményszerűségét, expresszivitását, ezért nemkívánatosnak kell
tekinteni és amennyire lehet, redukálni kell őket a felvételi folyamat
során.
Csakhogy míg a "legyen olyan, mint az élő" felfogás a felvételt
valamiféle reprodukciós szerepkörre korlátozza, a fentebb vázolt
gondolatmenet nyomán ennél lényegesen többet szeretnénk: azt várjuk a
hangfelvételtől, hogy töretlen zenei élményt szerezzen a
hallgatóságnak. Ehhez viszont a zenei előadás hangzó anyagának egyes
összetevőit (illetve azok megjelenését a hangképben) módosítani kell,
akusztikai, elektroakusztikai eszközökkel. Az ily módon rögzített
zenei anyag a kiindulásul szolgáló élőzenének nem valamiféle kópiája,
reprodukciója lesz, hanem annak transzformációja a rögzített zene
sajátos közegébe.
A figyelmes olvasó észreveheti, hogy az eredetihez való hasonlóság
elvének ("legyen olyan, mint az élő") csak az abszolutizálását
kritizáltam. Végső soron nem vetjük el, hanem mint szükséges, de nem
elégséges feltételt beépítjük egy magasabb szintű
követelményrendszerbe. Nyilvánvaló ugyanis, hogy a rögzített zenei
előadásnak a dolog természetéből kifolyólag mindig maradnak
megváltoztathatatlan összetevői, s ezeknek nemhogy hasonlatosnak,
hanem azonosnak kell maradniuk az élő zenei anyaggal.
Az eddig elmondottak végül is nem sok újat tartalmaznak,
legfeljebb kevésbé ismert tényeket hoznak felszínre. A szemlélet maga
pedig annyira nem új, hogy felvételek tucatjait tudom megnevezni,
melyek az itt vázolthoz közelálló felfogásban készültek. Mellesleg
ezzel a problematikával párhuzamba hozható például - a színház és a
rádiódráma viszonya; ez utóbbiról szóló elemzések köteteket töltenek
meg.
A legalapvetőbb, legrégibb és ennek következtében legtöbb vitát
kiváltó hangfelvételi beavatkozás az, amellyel a zenei előadás
dinamikai skáláját befolyásolják, legtöbbször szűkítik. Ezt a
manipulációt korábban számos felvételtechnikai (az olvasó előtt
feltehetően ismert) megfontolás tette szükségessé. Ma már - néhány
kivételesen előforduló, szélsőséges esettől eltekintve - a zenei
dinamika minden változtatás nélkül rögzíthető, és digitális lemezen
sokszorosítható is. Ennek ellenére a komoly szakközlemények és az
átlaghallgató körülményeit elemző vitacikkek jó része - be kell
valljam, magam is hajlok e nézet elfogadására - valamiféle
dinamikaszűkítést továbbra sem tart elkerülhetőnek.
Mint a legtöbb, sok vitát provokáló kérdésben, a felvételi
dinamikaszűkítéssel kapcsolatban is rengeteg vélemény, cikk,
nyilatkozat jelenik meg, ennek egyenes következményeként igen sok a
téves, megalapozatlan, felületes nézet, még akkor is, ha a hamis
próféták megnyilatkozásait figyelmen kívül hagyjuk. Miután a témával.
a Hifi Magazin is foglalkozott már, nem lenne ildomos cikkem
terjedelmét véleményem kifejtésével mértéktelen módon növelni.
Mindenesetre bízom abban, hogy egyszer valaki az olvasók számára is
elkülöníti a technikai dinamika és a kivezérlés, illetve a
hangerőérzet és a hangvolumenérzet fogalmát, és tisztázza ezek
összefüggését a zenei értelemben vett dinamikával. Itt most fogadjuk
el, hogy az átlagos visszajátszási körülmények miatt feltétlenül
kívánatos a zenei dinamika valamiféle szűkítése. E megállapítás
elsősorban a nagyzenekari felvételekre vonatkozik.
Beszéltünk már róla, hogy a felvétel célja: úgy rögzíteni a zenei
előadást, hogy az a hallgató számára a lehető legteljesebb zenei
élményt nyújthassa. Ez az általános követelmény sok részkövetelményre
bontható le, mindezek részletes tárgyalására ez a cikk nem ad
lehetőséget, egyrészt mert számos zenei, akusztikai és metodikai
kérdést kellene egyidejűleg ismertetni, másrészt, mert egyes
követelmények szerepe és súlya mind a szaktudósok, mind a
felvételkészítők körében vitatott. Mindenesetre szót ejtettem a három
leglényegesebb tényezőről, a kieső vizualitásról, a csökkentértékű
szelektív hallásról és a dinamikaszűkítésről. Következő kérdésünket
ebben a formában tehetjük fel: lehetséges-e a három, a zenei
kifejezést, expresszivitást kétségtelen csökkentő tényező ellenére is
kifogástalan felvételt készíteni - és ha igen, milyen módon.
Lehetséges, de csak akkor, ha a negatív tényezők hatását más
hatásokkal kompenzáljuk vagy elimináljuk. Például a dinamikakorlátozás
expresszivitás-csökkentő hatása megszüntethető, ha a
dinamikacsúcsokban minden egyéb lehetséges tényezőt felhasználunk a
hangvolumenérzet növelésére, a piano részekben pedig növeljük a
halkság, intimitás érzetet. Erre a célra használható a hangtér
kiterjedésének képzete, a hangszerek tónusa, vagy éppen a
hangszerelésben a szerző által (szintén a zenei dinamikaérzet
fokozására) alkalmazott zenei fogások megfelelő rögzítése.
Sorbavéve ezeket, szóljunk először a hangtérérzet és a
dinamikaérzet összefüggéséről. Az olvasó is tapasztalhatta, hogy élő
zenei előadáson a forte részeket zengőbbnek, a teremben
szétterjedőnek, a teret betöltőnek hallja, a halk részleteket viszont
akusztikai értelemben szárazabbnak, közelebbi hangzásúnak. A halk
részleteknél ugyanis a térérzet kialakításában szerepet játszó
reflexiós struktúra egy része a hallásküszöb alá csúszik, a hallható
rész spektruma tehát megváltozik. Ez a szubjektív akusztikai jelenség
kitűnően használható a felvételek dinamikaérzetének növelésére.
Félreértések elkerülése végett, el kell mondanom, hogy a rögzített
hangzásképben meg kell különböztetnünk egy alap- vagy kiinduló
állapotot és az ehhez képest érzékelhető változtatásokat. A hangtérrel
kapcsolatosan alapnak tekintjük azt az (akusztikai vagy elektronikai
eszközökkel vagy azok kombinációjával kialakított) akusztikai
térérzetet, melyből a rögzített zenei anyag megszólal. Ez általában
valamely természetes teret (termet) kell, hogy imitáljon - ennyiben ma
is hat és változatlanul kötelező az évszázados előadási tradíció. A
változások mértéke csak akkora lehet, hogy az alapkép érzete (a
"helyszín-érzet") ne mosódjon el, vagy különösen ne változzon meg.
Hasonló megkötések érvényesek a hangkép többi összetevőjére is, tehát
a hangzástónusra, a sztereó kép szélességi és mélységérzetére stb.
A dinamikaérzet megtartásában igen fontos szerepe van annak a
dinamikai eszköztárnak, amely a hangszerek hangzásában, a hangszeres
játékmódban, a természetes hangszerzajok arányában fejeződik ki. Durva
hiba például, ha a felvételi problémát oly módon kívánják megoldani,
hogy a zenészeket kérik meg az előírtnál hangosabb vagy halkabb
játékra. Épp ellenkezőleg, nem egy esetben indokolt lehet fenntartani
a lehető legnagyobb zenei dinamikát feltéve, hogy ez nem ütközik az
előadók elképzeléseivel. Ugyancsak lényeges a dinamikaérzet
szempontjából, hogy a szerző által alkalmazott dinamikai (zenei)
hatások (ütős effektusok, rézfúvós akkordok stb., stb.) tisztán,
tömören és térben szétterjedően jelenjenek meg a felvételen.
Lerontja a dinamikaérzetet, ha a fortissimók olyan érzetet
keltenek a hallgatóságban, hogy a felvétel megközelített vagy elért
valamiféle határt. Ilyen érzést keltenek (a felvételi oldalon) az
akusztika hibái miatt a forte tuttiknál fellépő zavaros hangzáskép, a
rosszul alkalmazott elektronikus eszközök, durva esetben a felvétel
túlvezérlési torzítása, illetve (a hallgató oldalán) a
lejátszóberendezés korlátai és a teljesítménytartalék hiánya. A nagy
dinamikaérzetet adó felvételeknek az a jellegzetességük, hogy a
legnagyobb fortissimóknál is maradnak tartalékaik - vagy legalább a
hallgatóság így érzi.
A kieső vizualitás és a csökkent szelektív hallás hatását
mindenekelőtt szélességében és mélységében kiterjedt, jól tagolt,
tiszta, világos térérzetet keltő alaphangzáskép ellensúlyozhatja.
Összetettebb zenei anyag (zenekari előadások) rögzítésekor ez
szükséges, de általában nem elegendő. A szelektív hallás
mechanizmusának ösztönös igénybevételével minden ép zenei érzékkel
bíró hallgató elsősorban a dallamra, a főszólamra koncentrál, annak
menetét követi. A rögzített zene a szólamok közötti arányok enyhe
módosításával, vagy a főszólamot játszó hangszercsoport hangképének
valamiféle térbeli kiemelésével (például szélességének növelésével)
érheti el ezt a hatást. Hasonlóan fontos a "felelő", "válaszoló"
hangszerek, hangszercsoportok tiszta, lehetőleg oldalirányban is
elkülönített megjelenítése. Ezek valójában a legelemibb követelmények
és fogások, nem is mindig alkalmazhatók - de minden zene kínál
valamiféle, ezekhez hasonló megoldást.
Amit elmondtam, ellentmond a felvételektől korábban mereven
megkívánt, statikus hangképnek, amely a hagyományos
"koncert-elhelyezkedést" imitálja. Az ellentmondás nem
kibékíthetetlen, mert a statikus kép kívánalmainak is van
részigazsága, csak (akár az eredetihez való hasonlóság kívánalmát) ezt
sem lehet abszolutizálni. A hangkép részletei valóban nem mozoghatnak
össze-vissza, mert ez a hallgatóban bizonytalan, természetellenes
érzést keltene. A hangképnek mindvégig meg kell tartania (mind
mélységében, mind szélességében) bizonyos fix viszonyítási
hangzáspontokat, melyekhez képest a változtatásokat éreztethetjük. Az
viszont már a zenei anyagtól és a Felvétel Készítőinek egyéni
ízlésétől függ, hogy mely hangszerek vagy hangszercsoportok képezik
ezeket a stabil helyeket és hol helyezkednek el a sztereó képben.
Ajánlatos egyébként, hogy mindenféle módosítás, változtatás,
szabályzás valamely hangszercsoport vagy hangszer hangképén lehetőleg
annak szólamszüneteiben történjék.
Az eddigiekben áttekintettük a felvételkészítés azon elemeit,
melyek túlmutattak az egyszerű közvetítési, reprodukciós szemléleten.
A szövegben már utaltam rá, de még egyszer hangsúlyozom, hogy csak a
legelemibb és a Hifi Magazin olvasóihoz feltétlenül közelálló
tényezőket tárgyaltuk, ami nem jelenti azt, hogy a többi
elhanyagolható vagy figyelmen kívül hagyható lenne, ha a rögzített
zenei közeg specifikumait pontosan akarnánk körülírni. Azt is
világosan kell látnunk, hogy bár az egyes összetevőket a
tárgyalhatóság céljából elkülönítettem, a felvételek megkívánta
módosítás nem elkülönített, lokális megoldások egymásutánjából áll.
Ezek valójában egy megtervezendő, átgondolandó rendszert alkotnak,
melynek minden eleme összefügg a másikkal - de elsősorban a zenével.
Mert bár a módosítások szükségességét itt elsősorban pszichológiai
tényezőkkel próbáltam bizonyítani, a gyakorlatban ezek szerepe
elhanyagolható. Annál fontosabb a zenei tudás, azon belül is a
felvételre kerülő mű ismerete. A zenei tudás (kis túlzással) minden
egyéb tudást helyettesíthet, legfeljebb azt kell megtanulni, hogy
valamely akusztikai vagy elektroakusztikai jelenség hogyan nyilvánul
meg a zenében. Hatásuk (legyen bár pozitív vagy negatív) végső soron
zenei füllel és terminológiával is diagnosztizálható.
Nem tartozik szorosan a témához, de megemlítem, hogy a zenei
felkészültségnek, a hangszerismeretnek, a felvételre kerülő mű
ismeretének, a jó zenei hallásnak milyen alapvető szerepe van az
előadókkal való kapcsolatteremtésben, a konstruktív, kölcsönös
bizalmon alapuló felvételi légkör kialakításában, mely nélkül minden
erőfeszítés, a felvonultatott technikával egyetemben, fabatkát sem ér.
Az viszont szorosan a tárgyhoz tartozik, hogy a felvétel során
hol, mikor, milyen módon és milyen mértékben élhetünk a beavatkozás
eszközével? A válasz egyértelmű: mindig kizárólag a zene, tehát a
felvételre kerülő mű szerkezete, építkezése, hangszerelése, kifejezés-
és stílusvilága és az előadók felfogása a mérvadó. Általános
recepteket adni nemigen lehet.
A zenei felkészültség, ízlés és stílusismeret nemcsak arra
biztosíték, hogy a vázolt módosítások, beavatkozások, manipulációk
révén a felvétel több lesz, mint egyszerű reprodukció, hanem arra is,
hogy a Felvétel Készítői sem a manipulációkkal, sem a felvételi
technika kínálta egyéb lehetőségekkel nem élnek vissza. A hallgató
oldaláról nézve a dolgot: minden módosításnak - ha valóban zenei
hozzáértéssel és ízléssel végezték - észrevétlennek kell maradnia.
Ellenkező esetben a hallgató nem jutna maradéktalan, teljes zenei
élményhez.
Összefoglalásul: a rögzített zenei előadás elsősorban a
hallgatóság pszichikai motiváltsága és percepciós korlátai, de az
előadók attitűdje miatt is ("a rögzített zene elvben örökre
fennmarad") sajátos közegnek tekintendő, amely alapvetően eltér az
élő, koncertszerű előadástól. Specifikumai ma már jórészt objektíven
meghatározhatók. A felvételkészítés, mivel esztétikummal bíró anyagot
visz át egy egészen más közegbe, maga is esztétikai jellegűnek
tekinthető, céljaiban és módszereiben egyaránt. Ezért - bár szerepe
nyilván másodlagos a felvétel tárgyát képező zenei előadáséhoz képest
- esztétikai kritikát érdemel, bírálatot vagy elismerést.
A jó zenei felvételnek ezekután ez lehet a definíciója:
"maradéktalan, töretlen zenei élményt nyújt". A felvétel tárgya (a
zenei előadás) kellemesen, a műhöz illő akusztikus térből szólal meg;
nem veszíti el expresszivitását; részleteiben is jól követhető, és
mentes marad mindenféle technikai mellékíztől.
Peller Károly