Hanglemezív |
rovatvezető:
Wilheim András
*
A hiány zavarában
A kritikus szép lassan tanulgatja a realitásokat.
Pár évvel ezelőtt, amikor első operalemez-kritikámat írtam a Sába
királynőjéről, a licenszkiadások (Traviata, Aida, Nabucco, Trubadúr,
Carmen, Tosca) lendülete által illúziókba ragadtatva még ilyen biztos
intonációjú kijelentést kockáztattam meg: "Nyilvánvaló, hogy az
operairodalom törzsanyagát nem érdemes magyar felvételen forgalomba
hozni, hanem lemezimport, illetve átvétel révén kell hozzáférhetővé
tenni a nagyközönség számára." (HFM 1981/2., 42. o.) Nyilvánvaló?
Kell? Ma már legjobb esetben is csak elnéző mosolyra késztet az ilyen
fogalmazás. Egyre világosabb, hogy a túlontúl ismert gazdasági
nehézségek következtében lemezimport vagy licenszkiadások révén az
operai alaprepertoárhoz belátható időn belül nem juthatunk hozzá;
hosszú távon továbbra is a hiányra kell felkészülnünk. Gyakorló
operakritikusként, aki elég jól ismeri a magyar operakultúra jelenlegi
lehetőségeit és határait, s a világpiaci versenyről való
hozzávetőleges fogalmaim alapján sajnos teljes mértékben helyeselnem
kell az MHV kiadáspolitikáját, egyet kell értenem dr. Nádori Péternek,
a Hungaroton komolyzenei főszerkesztőjének nyilatkozatával: "A
világpiacon sokkal nagyobb az esélyünk, ha nem az alaprepertoárral
próbálunk jelentkezni, hanem valamilyen különleges kiadvánnyal. Ez
alól csak a magyar zene (Liszt, Bartók, Kodály) a kivétel. De
nyilvánvalóan nem egy új Aida felvétellel törhetünk be a külföldi
piacra, hanem olyan ritkaságokkal, mint a Sába királynője vagy a
Nerone, ahol világpremiert realizálhattunk." (Presto, 1983. december,
9. o.)
Vagyis hát a gazdasági összefüggések és mechanizmusok sajátos
logikájának engedve, úgy látszik, el kell fogadni, hogy a
Hungaroton-operaprogram inkább a világpiacnak készül; ennek eredményét
a hazai közönség nem elsősorban olyan operafelvételek formájában
élvezi, amelyekre a leginkább igénye volna, hanem közvetve: általában
a magyar hanglemezgyártás fejlődésén, emelkedő technikai és művészi
színvonalán keresztül. Tehát a magyar operarajongó minden
hanglemezboltban megkapja Cherubini Medeáját, de a Varázsfuvolától
eltekintve képtelen megszerezni Mozart ún. mesteroperáit;
megvásárolhatja Boito Neronéját és rövidesen Respighi A láng c.
operáját, de az operairodalom egyik legfontosabb életművéből, a
Wagneréből egyetlen darabhoz sem remélhet hozzájuthatni; a Nabucco, az
Ernani vagy A lombardok sem tudja kárpótolni az Otellóért és a
Falstaffért, az Angelica nővér sem a Bohéméletért és a Turandotért.
Csak aki egész különlegesen tájékozott, s higgadt észjárású, csak
annak sikerül átélnie, hogy a Nerone (bármily kevés örömét leli is
benne) azért éri meg neki mégis, mert bonyolult áttételeken keresztül
hozzájárul, hogy mondjuk Schubert Pisztráng-ötöse Hungaroton-lemezen
kevésbé pattog, mint Eternán vagy Melódián.
Ismétlem: ha nem akarunk a realitásoktól előkelően eltekintve csak
vágyainknak adni hangot, akkor akceptálnunk kell a Hungaroton
műsorpolitikáját; egy kicsit mindig inkább kell hallgatnunk az
eszünkre, mint a fülünkre. És ezt nem könnyű megtanulni. Mert jó dolog
- különösen jó felvételről - operaritkaságokat hallgatni, no de
alapművek, abszolút remekművek helyett? Itt már bizony alapos
önmeggyőzésre van szükség. Ha viszont az MHV olykor-olykor mégiscsak
felveszi az alaprepertoár egy-egy művét? Akkor pedig egészen más,
sokkal magasabb művészi normák érvényesülnek, s nagyon könnyen el
lehet jutni a végső kérdésig: mi értelme van olyan felvételt
készíteni, amely nem versenyképes a többivel? Két évvel ezelőtt, a
Pillangókisasszony Hungaroton-felvételéről írva még meglehetősen
céltalannak véltem az ilyen operafelvételeket. (Különben is lemondtam
róla, hogy megértsem az operarajongók és a lemezgyűjtők közös
pszichológiáját: hogy Nyugaton mi késztethet valakit arra, hogy a
számára elérhető legalább féltucat remek Pillangókisasszony-felvétel
helyett a hozzájuk képest minden értéke ellenére is legfeljebb csak
közepes Hungarotont tegye fel a lemezjátszóra - hasonló a helyzet a
Don Pasqualéval is.) Ma már, hogy nem reménykedhetem az alaprepertoár
licenszkiadásában, azt kívánom, hogy az MHV, miközben - helyesen - az
operaritkaságokra összpontosít, bárcsak minél többet adna ki magyar
előadásban az alapművek közül is! Minden darabért a legnagyobb
köszönet illeti, mert: olyan, amilyen, de legalább hallható.
De ha a kritikus szarvai már ennyire letöredeztek a valóságon,
vajon kritikus-e még egyáltalán? A sok-sok magyarázat, megértés,
belátás lehetővé teszi-e még, hogy érvényesítse esztétikai normáit?
Nos, a kritikus ebben a keresztül-kasul szétszakadozott világban és
értékrendben - úgy vélem - nem törekedhet homogén saját világra,
harmonikus szellemi egységre. Vállalnia kell egyfajta szkizofréniát -
hogy ne kelljen silány kis megalkuvásokba belemennie. Mivel
komolyzenei hanglemezpiacunkon az operakínálat marad el
legkrónikusabban a kereslet mögött, itt a legnyomasztóbb a Hiány, a
kritikus gondolkodásának mindenekelőtt műcentrikusnak kell lennie:
kikezdhetetlen értéket kell jelentsen számára a puszta tény, hogy egy
fontos mű egyáltalán kapható. Efölötti öröme mégsem vezethet
esztétikai minimalizmushoz; minden mű magában hordja
interpretációjának mércéjét, s a kritikusnak ezt a mércét éppenhogy az
esztétikai maximalizmus jegyében kell érvényesíteni. S az értékelés e
két - világosan megkülönböztetett - véglete között egyensúlyozva?
hánykolódva? a felvételt el kell még helyezni a magyar előadóművészet
és hanglemezgyártás fejlődésfolyamatában, viszonyítani kell
pillanatnyi standardjaihoz és lehetőségeihez, továbbá az adott
időpontban uralkodó nemzetközi normákhoz.
E szempontokat korábban is igyekeztem egyidejűleg érvényesíteni.
Régebben azonban fogva tartott két illúzió: először, hogy a magyar
hanglemezgyártásnak reális alternatívái vannak, hogy választani lehet
az igazán felsőfokú produkció átvétele vagy saját felvétel készítése
között. Másodszor: hogy a magyar operafelvételekről az "innen nézve",
"onnan nézve" műveleteinek elvégzése után végülis kihozható valamilyen
egységes végeredmény, középérték. Ma már egyiket sem gondolom. A
kritika ne járjon a fellegekben. A hanglemez és a kritika sajnos
ugyanazt a valóságot tükrözi.
Fodor Géza
Mahler: VIII. szimfónia
Bártfai-Barta Éva, Csengery Adrienne,
Tóth Mária - szoprán,
Hamari Júlia, Takács Klára - alt,
Molnár András - tenor,
Sólyom-Nagy Sándor - bariton,
Gregor József - basszus;
A Magyar Rádió és Televízió Énekkara, a Budapesti Kórus,
A Miskolci 6. számú Általános Iskola és a
Nyíregyházi 4. számú Általános iskola gyermekkara;
a Magyar Rádió és Televízió Szimfonikus Zenekara
Vezényel: Joó Árpád
SLPD 12543-44
(A Hungaroton és a Sefel Records közös produkciója)
Az 1983-as budapesti hangversenyévad legnagyobb ambíciójú,
leglátványosabb és kétségtelenül legjobban propagált produkciója
Mahler VIII. szimfóniájának első magyarországi előadása volt. A
mindennapokra berendezett hangversenyéletben szinte lehetetlen is
lenne műsorra tűzni ezt a kompozíciót; elsősorban talán nem is
hihetetlen zenei nehézségei miatt, hanem mert csak nagy nehézségek
árán lehet összeszervezni a hatalmas előadóegyüttest, megteremteni a
szükséges próbaszámot s nem is utoljára: megtalálni a megfelelő
helyszínt, ahová ekkora apparátus és ennyi hang befér. S csak a
technikai feltételek biztosítása után lehet fölvetni a kérdést:
érdemes-e egyáltalán elvégezni ezt az irdatlan munkát, vagyis
megfelelő-e a rendelkezésre álló előadógárda, remélhető-e, hogy a
produkció valóban a mű, s nem pedig egy olajozottan működő
propagandagépezet szolgálatára szegődik?
Bármennyire örvendetes is, hogy Mahler VIII. szimfóniája, közel
nyolc évtizeddel keletkezése után elhangzott Budapesten, e kérdések
nem veszítik el aktualitásukat. Az a véleményem ugyanis, hogy Mahler
remekművének előadásakor a szervezni tudás vizsgázott jelesre. Mert
aligha jött volna létre ez a produkció egy ambiciózus kanadai lemezcég
koprodukciós ajánlata nélkül; ha nem állt volna rendelkezésre a
frissiben elkészült Sportcsarnok; ha a Televízió nem vesz részt a
munkában; a szenzációt jól előkészítő propaganda nem biztosítja már
időben a közönségsikert - és még sokáig sorolhatnám a feltételeket.
Kétségtelen: a hangversenyprodukció hihetetlen szuggesztiója alól
egyetlen hallgató sem vonhatja ki magát, ott a darab által teremtett
szituáció jótékonyan feledteti az előadás esetleges gyarlóságait is. A
látvány, a hangzás elképzelhetetlen tömege, a darab méretei - s
természetesen a mű nagyszerűsége: egyszerűen szinte bírálhatatlanná
teszik az előadást. A hallgató nem tudja mihez viszonyítani élményét.
Az egész ragadja magával, az egésszel kapcsolatos viszonyát igyekszik
tisztázni - a részletek méricskélésével szinte alig tud törődni.
A hangversenyelőadás mindent feledtető "mozgósítás" jellege
természetesen eltűnik, ha ugyanazt a produkciót hanglemezfelvételről
hallgatja az ember. Az előadók csupán a remekművet állnak szemben,
nincs, ami elmossa a megoldatlanságokat, elfedje a tisztázatlan
részleteket. S ha föltételezzük, hogy a hangversenyelőadást követően
készült hanglemez a produkció legjobb állapotát rögzítette, azt a
művészi maximumot, amelyre ez az előadógárda a felkészülési időszak
során eljutott - nos, akkor ez az előadás bizony erősen közepes,
inkább gyöngébben, semmint jobban megoldott részletekkel.
Rengeteg összetevője van a most megjelent lemez művészi
kudarcának. Valamennyinek elemzése természetesen kívül esnék e
recenzió keretein, hiszen több évtized hazai zenélési praxisának
értékelése, magyarázata kellene hozzá. A legalapvetőbb, hogy nincs ma
Magyarországon olyan zenei testület, amely rendelkeznék azzal a szinte
ösztönössé vált készséggel, ami ennek a műnek a megszólaltatásához
elengedhetetlenül szükséges. Mahler művében állandóan jelen van -
méghozzá nem utalások, reminiszcenciák, idézetek formájában, hanem a
legalapvetőbb kompozíciós megoldásokba fölszívódva - a klasszikus
zenei tradíció. A szerkesztés, formálás, a motívumok, a hangszerelés,
a nagyon pontos notáció, az agogikai utasításoknak a közölhetőség
határáig elvitt részletezettsége: mindez nem egyéb, mint a
Mahler-ismerte klasszikus hagyomány sajátos interpretációja. S
természetesen mindez annak a sajátos közlendőnek a szolgálatában, ami
Mahler zeneszerzői munkájának mozgatója. Ez a tradíció Magyarországon
ma szinte tökéletesen ismeretlen, hiszen egyre kevésbé ismertek a
művek, egyre gyöngül a zenészek szavakat szinte alig kívánó
konszenzusa. Helyébe a pontosságra való törekvés, a koncepció, az
ihletettség, a természetes, "ösztönös" zeneiség deklarálása lép:
önmagában egyik sem kárhoztatható, hacsak nem valami más (a
legfontosabb) helyett áll. Remekműről beszélve, ide kell sorolnunk a
mű iránti alázatot is.
Nem a fogalmazás poénra-hegyezettsége kedvéért mondom, hogy ennek
a produkciónak előadógárdájából egyedül csak a gyermekkarok
dicsérhetők! Csak a gyermekkari szólamok énekelnek pontos ritmusban,
tisztán, s csak ezek vannak igazán a helyükön az interpretáció
egészében. A két vegyeskar hangzása erőtlen és kiegyensúlyozatlan,
helyenként kifejezetten csúnya. Érthetetlen, hogy mind a férfi, mind a
női szólamok között a magas fekvésűek a legexponáltabb, szólisztikus
helyeken is - alulintonáltak. Különösen az első tételben lep meg a
szólambelépések, a motívumintonációk hangzásbeli durvasága.
A zenekar sem tudott kibújni bőréből: ez a produkció pontosan
olyan, mint a zenekar többi produkciója, se nem jobb, se nem rosszabb
annál. Meglehet, igazságtalan lenne a kép, ha valaki csak ennek a
felvételnek alapján jellemezné a Magyar Rádió és Televízió Szimfonikus
Zenekarát: a hibák ebben a műben talán árulkodóbban ütköznek ki, mint
olyan darabokban, ahol a zenekar rutinból tudja palástolni őket. Itt
ugyanis a zenekari játék minden fortélyát tökéletesen bíró együttesre
volna szükség, olyan homogén, stílusos hangzásra, amelyhez képest
eseményszámba mennének Mahler sajátos hangszerelési megoldásai,
kompozíciós virtuozitása - mindez csakis akkor jelenik meg, ha van
mihez viszonyítani. Ezen a felvételen a vonóskar egészen egyszerűen
nincs jelen (nem a lemeztechnika anomáliáira gondolok most; azokról
alább szólok még). Oly mértékben esnek ugyanis szét a szólamok, hogy
hangzás ki sem alakulhat. A hegedűk magas regiszterei egyszerűen
élvezhetetlenek; rossz rágondolni, hogy minden játéktechnikai elemre
csak egyetlen megoldással rendelkeznek a muzsikusok, s akár arra van
szükség, akár nem, a látszólag alkalmas helyen biztosan számítani
lehet arra a bizonyos fajta non legatora, kötött staccatora és így
tovább. A fúvósok mintha egy másik zenekart játszanának a nagy
együttesen belül; míg a vonósoknál legalább nyomaiban érezhető az
együttes játékra való törekvés, a fúvósok nagy szólókat játszanak, az
egymásra való figyelés vagy egymás segítésének leghalványabb szándéka
nélkül. Érvényes ez mindenekelőtt az intonádóra, a hangok
tisztaságára, a hangképzésre. Mindenki játssza a maga szólamát, alig
véve tekintetbe azt, hogy a zenei folyamatnak, egy-egy formarésznek
melyik pontján kapcsolódik a játékba, színező avagy konstruktív-e a
szerepe, netán miként frazeálta, tagolta ugyanazt a motívumot egy
előtte játszó játékos. Meglehet: szokatlan volt a zenekarnak ez az
apparátus, a nehézségek egy része ebből is fakadhatott - ám
meggyőződésem, hogy sokkal alapvetőbb gondok kívánnak itt mielőbbi
orvoslást. Összességében talán úgy jellemezhetném ezt a zenekari
játékot, hogy mivel nem célja az igazi, a műnek "elkötelezett"
zenélés, igyekszik minél pontosabb lenni, minél földhözragadtabban
kottahű - ennek következtében azonban tempótlan lesz a játék, mert
minden hang zökken, mivel nincs igazán követhető lüktetés, egy-egy
kényesebb belépés bizony más tempójúra sikerül, mint a környező
mozgás.
Meglehet, az énekesek ismerték Mahler mondását, mármint hogy "a
legfontosabb dolgok nem állnak a kottában" - csak éppen arról
feledkeztek meg, hogy valóban azt énekeljék, ami a kottában áll.
Hiszen mégis csak a kotta az, ami legalább behatárolja valamelyest,
hogy hol is keresendők ama "legfontosabbak". Az altisták, Doctor
Marianus második belépése kivételével egyszerűen nem azokat a
ritmusokat éneklik, amelyek a kottában vannak; a zenekari szólamokkal
való szinkron úgyszólván nem létezik; rengeteg a hamis hang; a
frázisok általában nem a zenei kívánalmak, hanem az énektechnikai
nehézség szerint alakulnak. A szólisták együttes hangzása
kidolgozatlan, intonálatlan - annyiféle típusú hang s annyi különböző
technika s annyiféle fogyatékosság, hogy talán nem is lett volna
lehetséges valamiféle közös nevezőre jutni (legalább a vibratok
sebessége és frekvenciaeltérései terén pedig nem ártott volna).
Rengeteg felelősség terheli természetesen az előadóegyüttest - ám
nem kevesebb a karmestert, Joó Árpádot. Nem tudhatom, milyen
egyértelműséggel s milyen intenzitással közvetítette elképzeléseit
előadótársai számára, mennyire dolgozta ki a produkciót s mennyi
"maradt benne" végülis, kifejtetlenül. Sokkal inkább azt hiszem
azonban, hogy Joó Árpád nem volt éltető szelleme ennek az előadásnak,
hanem egy nagyon heterogén, különböző szinten fölkészített gárda
inkább széthúzó tendenciáinak valamiféle koordinátora mert lenni
csupán. Kétségtelenül nehéz feladat együtt tartani s irányítani egy
ilyen hatalmas együttest - ám a mű ilyen apparátusra íródott: itt ez
jelenti a problémát, ennek ellenére kell tudni a zenei megvalósításra
koncentrálni. Joó Árpád nem birkózott meg a művel, mindig a
pillanatnyi tennivalók elfogadható megoldását tűzte ki célként maga
elé, s bizony megfeledkezett a mű egészéről. Erre vall legalábbis a
nagyforma tökéletes követhetetlensége, a tempószintek
átgondolatlansága. A szakadatlan cezúrákkal való túltagolás miatt
szilánkjaira hull szét a kompozíció. Érthetetlen, hogy miért engedi
meg magának a karmester a már-már a jóízlést sértő, indokolhatatlan
lassításokat, a Mahler által csupán árnyalatnyinak kért különbségek
gigantikus fölnagyítását? A túltagolás miatt nincs egyetlen
végigjátszott frázis, nincs kapcsolat az egymást követő formarészek
között. Érthetetlenül szakadnak meg motívumok, frázisok; elsikkad a mű
hihetetlenül gazdag polifóniája, a hangzás rétegzettsége. Meglehet:
Joó számított arra, hogy az együttes ennek javarészét "saját erőből
hozza" - ám miután kiderült, hogy nem így van, nem lett volna fontos
legalább megkísérelni a talán lehetetlent?
A hangfelvétel, sajnos, tovább zilálja az amúgyis nagyon kétes
egységet. Rettentően nehéz lehet ideálisan rögzíteni ezt az
apparátust, különösen, hogy nem nagy tömbök üzembiztos visszaadására
kell törekedni, hanem a textúra legfinomabb rezdüléseit is követhetővé
kell tenni. A legjobban akkor szól a felvétel, amikor a teljes
apparátus játszik, ez a tutti általában illúziót keltő. Csakhogy
gyakorta megváltozik a hangzás tere, mintha más környezetbe kerülnénk
hirtelen, szólamok kiemelődnek, mások a háttérbe tűnnek (olykor nem is
szerencsés a választás), s végképe érthetetlen, hogy egy-egy
jellegzetes belépés miért a második ütemétől lesz hallható? A zenei
rendezés következetességét hiányolom leginkább. Azt ugyanis szinte
lehetetlennek érzem, hogy a felvételi körülményeket ismerve e mű
"élethű" visszaadása lehetne a cél. Itt valóban mesterséges teret,
tereket kell kidolgozni - méghozzá ugyanolyan virtuozitással, mint
amilyet a mű az előadóitól is megkövetel.
Nem hiszem, hogy sokszor vágynék majd meghallgatni ezt. a
Mahler-szimfónia felvételt. Túl sok benne az esetlegesség, a zavaró
megoldatlanság, az érdektelenséget takaró, a lelkesedettség helyett
érezhető agresszivitás. Elsikkad a mű megannyi gyönyörűséges
pillanata; olyannyira, hogy az embernek tehetetlen dühében bizony
sírhatnékja támad. S ha uralkodik is magán, van egy pillanat, amikor
szemét valóban elfutja a könny. A második tétel végén, az orgona
kíséretével, valamennyi énekes ajkán megszólal az "Alles Vergängliche
ist nur ein Gleichnis" Asz-dúr akkordja - nem hiszem, hogy bárki is
feledhetné, aki valaha hallotta. Ez a pillanat nem téveszti el hatását
ezen a felvételen sem. Ám itt ez csak igen kis mértékben az előadók
érdeme.
Wilheim András
Mosonyi: e-moll zongoraverseny;
Mendelssohn: Lieder ohne Worte,
Sechs Kinderstücke op. 72
Nemes Katalin - zongora
A Magyar Rádió Szimfonikus Zenekara
Vezényel: Lehel György
SLPX 12443
Kevés lemeznél éreztem még ilyen bizonyossággal, hogy elhibázott a
szerkesztése s ha a recenzió ezt szóvá teszi, pontosan annyira lesz
igazságtalan az előadóművésszel szemben, mint maga a hanglemez.
Ildomtalanság volna feszegetni, hogy a lemezműsorra mi s miért került,
melyik volt az ok, s melyik a következmény. A lemez kibocsátásának
célja marad ugyanis homályban, következésképp a feltételezett vásárlók
köre is - az eredmény azonban az, hogy most mindenki rosszul jár. A
vásárló, aki nagyonis felemás műsorú hanglemezt vásárolhat meg; a
Hungaroton, amely ki tudja mikorról való s bizony gyönge felvételi
minőségű rádiófelvételeket hoz forgalomba (legalább a felvételek
dátumát fel kellett volna tüntetni) - de Nemes Katalin a leginkább,
hiszen művészetét talán nem legjellemzőbb felvételei képviselik,
méltatlan technikai kivitelben.
Mosonyi Mihály zongoraversenye egészen bizonyosan nem a
zongoristák álma ugyan, de korántsem érdemli meg a feledést. Sőt, e
lemez közrebocsátásának egyetlen érdeme, hogy végre hozzáférhetővé
vált a múlt századi magyar zeneszerzés e képviselője. A
zongoraverseny-irodalom egészét tekintve kétségtelenül második vonalba
tartozó alkotás ez - de történeti értéke vitathatatlan. Ez a mű
kiszakíthatatlan része a magyar zenetörténetnek. Mindenképpen ott a
helye a magyar zenetörténet hangzó antológiájában, amelyek létrehozása
a hazai hanglemezkiadás egyik feladata - lenne. Mégpedig nem
korszerűtlen technikájú, művészi kompromisszumoktól hemzsegő régi
felvételek átvétele révén, hanem nagyon is átgondolt, tervszerű,
gondos munkával. Ha léteznék olyan sorozat, amely a magyar romantikát
mutatná be, ott helye lenne Mosonyi Zongoraversenyének is. Akkor
pontosan fölmérhető lenne a közönségigény is, és jól kivehető lenne az
ilyen felvételek közreadásának célja.
Ez a lemez azonban mintha a Magvar előadóművészek sorozat darabja
volna - igaz, annak sorozatcíme nélkül. Művészportrénak tűnik - de
alig feledhető a hátsó gondolat: ennek a Mosonyi-zongoraverseny volt
az ára... Bemutat ugyan egy érdekes kompozíciót, de árukapcsolásként
szekunder jelentőségű Mendelssohn-darabokkal együtt. S ha valaki
Mendelssohnra vágynék, ott van néki kéretlenül a Mosonyi mű - s még
sorolhatnók tovább. Sajnálom, hogy ennyi jó elgondolás, ennyi ötlet,
ennyi jó szándék valahogyan mégis rossz szájízt hagy maga után.
Wilheim András
Donizetti: Don Pasquale
Kalmár Magda - szoprán,
Bándi János - tenor,
Gáti István - bariton,
Gregor József - basszus
A Magyar Rádió és Televízió Énekkara,
Magyar Állami Hangversenvzenekar
Vezényel: Fischer lván
SLPD 12416-18
A Don Pasquale-felvétel problémája kicsit hasonlít a korábbi
Pillangókisasszonyéhoz: a lemez jóvoltából egy alapmű vált olcsón
elérhetővé a hazai közönség számára, bizonyos összetevőiben figyelemre
méltó, másokban elfogadható, végső soron tehát elég jó előadásban, s
noha vannak a darabnak olyan felvételei, amelyek felől nézve (s hogy
még tragikomikusabb legyen a helyzet, közülük a legjobbat éppen magyar
karmester - Kertész István neve fémjelzi) ez a lemez meglehetősen
feleslegesnek látszik, idehaza azok elérhetetlenek, következésképp a
Hungaroton-lemezre a hazai piacon minden más jelző jobban illik, mint
hogy "felesleges". Ám ez az elég jó Don Pasquale - bár tisztán vokális
szempontból több kívánnivalót hagy - egy ponton előnyösen különbözik a
szintén elég jónak mondható Pillangókisasszonytól: annak steril és
konszolidált tetszetősségével szemben ellentmondásos, és ez szellemi
érdekességet és izgalmat kölcsönöz neki.
Nem titok, hogy Fischer Iván beugrással mentette meg a produkciót,
így vezényelte felvételre a darabot. Az előadás mégis a műelemzésnek,
a tisztázottságnak olyan magas fokát mutatja, amilyen - ha Gardelli
egynémely operafelvételét jellemzi is - magyar operafelvételen talán
még sohasem érvényesült ilyen átütő erővel. Fischer Iván tökéletesen
átvilágítja, analitikus élességgel értelmezi a partitúrát, s miközben
minden részletet kihoz, az egész mégsem esik atomjaira, mivel mindent
funkcióján keresztül érzékeltet, a folyamatban játszott szerepének,
súlyának és irányának megfelelően, vagyis a részletek éppen funkciójuk
betöltése révén érvényesülnek. Itt kell - hangsúlyozottan nem
zárójelben - elmondanom, hogy számomra ez az első olyan magyar
operafelvétel, amelyen feltűnik a zenei rendező (Beck László) és a
hangmérnök (Radányi Endre) interpretáció-színvonalú munkája. A
vezénylésen kívül az ő tevékenységük is hozzájárul ahhoz, hogy a darab
a formatisztaság és a plaszticitás új szintjén, a hangtartomány
(különösen a basszus szólamok) minden eddiginél bátrabb
kihasználásával szólal meg - ami talán csak dinamikailag tolódik el
túlzottan a hangzás finomságait elsöprő harsányság irányában.
Fischer Iván dolgát bizonyos fokig megkönnyítette, hogy nem a
Magyar Állami Operaház Zenekara, hanem a Magyar Állami
Hangversenyzenekar működött közre a felvételen. Az operazenekar
évtizedek óta folyamatosan repertoárdarabként játssza a művet, s
előadásmódjában a pongyolaság, az üres rutin, a rossz beidegződések
olyan tömege halmozódott fel, hogy egy radikális új betanulás sokkal
kevesebb sikerrel kecsegtetett volna, mint egy operai rutintól távol
álló, artikuláltabb zenélésre könnyebben inspirálható zenekar
betanítása. Nem biztos, hogy a Magyar Állami Hangversenyzenekar
abszolút értelemben színvonalasabb együttes, mint az Operaház
zenekara, az azonban bizonyos, hogy játéka ezen a felvételen
összemérhetetlenül magasabb színvonalú, mint az operazenekar
produkciója - talán az Ernani kivételével - bármely eddigi
operafelvételünkön.
Noha a zenekari produkció ezen a felvételen általában
egyértelműbb, határozottabb, szabatosabb, tagoltabb és világosabb,
mint a korábbi operafelvételeken, nem lehet elhallgatni bizonyos
zavaró momentumokat sem. Bár e tekintetben nehéz megkülönböztetni,
hogy mi az, ami a zenekar állapotából következik a karmesteri
produkcióra nézve, és mi az, ami a karmesteri koncepcióból következik
a zenekari játékra nézve, hajlok arra, hogy (a nyitány egyszerre
rámenős és érzelgős, ám a legkevésbé sem "dolce" gordonkaszólójából, a
hangzásképen ragacsos folyadékként elömlő kürtszólamából,
fagott-staccatóinak ordenáré hangzásából, Ernesto áriájának már-már
elfogadhatatlanul merev és nyers trombitaszólójából) arra
következtessek, hogy a zenekar állapota nagymértékben befolyásolta
Fischer Iván előadásmódjának irányát. Fischer ugyanis mintha nem azt
az utat járta volna, amelyet a vendégkarmesterek efféle alkalmi
munkájuk során járni szoktak; mintha ereje legnagyobb részét nem arra
fordította volna, hogy feledtesse a zenekar ilyen vagy amolyan
gyengéit; hogy elfedje, megfoltozza a rongyos szövetet - hanem hogy a
zenekart visszavezesse önmaga legjobb lehetőségeihez és a zenéhez, s
lemondva mindarról, ami "ápol s eltakar", mindenekelőtt a tiszta
artikulációra és felépítésre-folyamatra koncentráljon. Mintha
mindenekelőtt a bátor és egyértelmű hangadásra, a hangok, a zenei
formulák és karakterek határozott "megfogására", az értelmes, tiszta,
sőt éles artikulációra törekedett volna. Az egész előadásból bizonyos
- néha még a zenei kifejezés kvalitásánál is fontosabb és meggyőzőbb
pedagógiai éthoszt vélek kihallani.
Ennek a karmesteri intenciónak - ha ugyan tényleg erről van szó -
egyfelől igen jelentős eredményei vannak, másfelől azonban bizonyos
hátulütőit is észre kell venni. Legfontosabb eredménye az előadás
fentebb már említett formatisztasága. Ebben az előadásban a zenei
anyag és kompozíció az, ami él és hat. A produkció érdemét a lehető
legnagyobb mértékben hangsúlyoznunk kell, s akkor talán az sem érződik
már akadékoskodásnak és értetlenségnek, ha észrevesszük e nagy
eredmény árnyoldalait is. Ezek közül nem is az kelti a legnagyobb
hiányérzetet, hogy az egész előadás nélkülözi azt a nagyon bonyolult
művészi minőséget, amelyet úgy tudnék jellemezni, mint: a valódi
könnyedség, a humor, kifinomultság és költőiség nemes, összeérett
vegyületét, amely egy szerves és zárt, végső soron kiegyensúlyozott
zenekultúra, világkép, életszemlélet tartalmas megállapodottságát
sugározza. A zenekari játékot elemezve abban látom a fő problémát,
hogy a fokozott anyagszerűségre való törekvés folytán az előadás
kicsit beleragad az anyagba. A hangok, zenei formulák és karakterek
most kétségtelenül meg vannak fogva, de ez bizonyos aprólékossággal,
nehézkességgel, vaskossággal és durvasággal jár együtt. Nagyon jó
dolog, hogy a művészi könnyedséget és költőiséget ezúttal nem
hozzávetőleges játék igyekszik imitálni és felidézni, s hogy minden
hang rendesen ki van játszva, megszólal - de most minden hang, zenei
formula és karakter nagyon is bemutatkozik, megmutatja magát, némileg
didaktikusan szemlélteti megszólaltatását. Ezáltal külön hangsúlyt
kapnak olyan részletek, amelyeknek funkciója nem éppen tartalmi
súlyosságukban van, és elementáris jelentőségre tesznek szert a rövid
távú impulzusok is.
Ezt a problémát indokoltnak látom magasabb síkon, a karmesteri
koncepció szintjén is megközelíteni. Fischer Iván modern
problémalátással újraolvasta-újraértelmezte a Don Pasqualét. Az olasz
opera buffa eredetileg, a commedia dell artéból kinővén, meglehetősen
könyörtelen és részvétlen műfaj volt, amely éles, szinte
karikaturisztikus jellemkomikumra és drasztikus helyzetkomikumra
épült, s humorát mindenekelőtt abból merítette, hogy a világot
felülről, egy elemi, minden problémát brutálisan leegyszerűsítő,
szinte már cinikusan érvényesített értékrend-igazságérzet jegyében
szemlélte-szemléltette. Ezen még az sem változtatott, hogy az élesen
körvonalazott, zárt, hagyományos jellemtípusokkal szemben mind nagyobb
szerepet kaptak a fiatal szerelmes figurák, ezek a "kvázi pozitív
hősök", akiknek lírája rokonszenves, de egyrészt meglehetősen
kifejezéstelen, másrészt nem egyszer fellengzős, s ezért mindig meg is
kapta az egészségesen egyszerű plebejus figuráktól a paródiát. Az
opera buffa történetében Puccini hozott döntő fordulatot, aki
bevezette a műfajba a kor elsöprő szellemi-érzelmi áramlatát, a
szentimentalizmust, s híressé vált A jó leány c. operájának
középpontjába először állított olyan figurát, aki patetikusan ugyanazt
a morált és érzületet képviselte, amely a nézőtéren ülőknek is ügye
volt, tehát szenvedélyesen együtt kellett érezniök a "hősnővel". Ez a
fordulat azért volt hatalmas jelentőségű, mert általa vált történelmi
feladattá, hogy a műfaj a belülről szemlélt és megértett emberre
épüljön. (A feladat tökéletes megoldásához Mozart univerzális zsenije
kellett.)
Az olasz opera buffának az az utóvirágzása, amely - a 18. századi
virágkor kimeríthetetlen termésével szemben - lényegében két mester,
Rossini és Donizetti nevéhez fűződik, természetesen sok mindenben
magán viseli a páratlanul magas rendű mozarti opera buffa hatását, de
világának dimenziói tekintetében lényegesen szűkebb. Másrészt, a
"másodfokú" opera buffa lényeges vonatkozásokban különbözik az
eredeti, "első fokú" opera buffától. Stendhal figyelt fel rá elsőnek,
hogy Rossini világából hiányoznak az igazi érzések-szenvedélyek, hogy
operazenéjének legfőbb jellemvonása a (Stendhal által tipikusan
francia sajátosságnak tartott) szellemesség, az elme hűvös-reflexív
játéka, s hogy vidámsága már nem "első fokú", nem igazán természetes
kedélyből fakadó vidámság. Azaz Stendhal megérezte, hogy Rossininál a
buffa-szellem már nem a kor szelleme, hanem egyfajta egyéni (habár
önmagát szuggesztivitásával elfogadtató) látásmód. Amit Stendhal nem
vett észre, az, hogy Rossini szellemessége végső soron mégsem hideg,
mert végtelenül személyes líra sugárzik belőle: intenzív, mélységesen
elkötelezett és finoman nosztalgikus kötődés egy letűnt vagy legjobb
esetben is letűnő nagy korszakhoz és értékvilághoz. Rossini
szellemessége hűvösnek hathat, mert Rossini nem emberekben
gondolkozik, hanem stílusban és formában. Ám féktelen és sziporkázóan
szellemes játéka a formával és stílussal, zenéjének belső
differenciáltsága közvetlenül a zeneszerző személyes líráját
sugározza; Rossini hangsúlyosan stílusos operazenéje az operairodalom
egyik leginkább álobjektív, leginkább szubjektív életműve.
Donizetti teljesen más irányba vitte el az opera buffát.
Donizettinél ugyanis újra felbukkan a buffaszellem könyörtelensége és
már-már cinizmusig elmenő nyers realizmusa. (Ennek legjobb példáit
talán az olyan kis remekművek nyújtják, mint a Rita vagy A csengő.)
Donizetti szinte a reneszánsz vagy a korai opera buffa vad humorával
ábrázolja az emberi természetet s főleg: az erőviszonyokat, azzal a
különbséggel, hogy az ábrázolás legfőbb eszköze, a minden emberi
problémát brutálisan leegyszerűsítő, már-már cinikus igazságérzet
mintha elvesztette volna azt a derűjét, történelmi felszabadító
erejét, mondhatni humanista pátoszát, amelyet a reneszánsztól a
felvilágosodás koráig sugárzott, s valahogy komorabbá, sivárabbá,
kiábrándultabbá vált volna. A cinizmus most nem szabadít fel és
nemigen mutat túl önmagán, inkább kissé fanyarrá, ha ugyan nem
keserűvé válik magában. A komédia olykor-olykor szinte megszégyenül, a
műben váratlan szakadékok nyílnak meg, a komikus felszín mögött
hirtelen tragikus mélységekbe pillanthatunk be, a zenében zavarba ejtő
forrósággal fakad és buzog fel a komponista embersége. A Don
Pasqualéban kétszer is megtörténik, hogy Donizetti egyszercsak új
rálátást ad a különben hagyományosan mozgatott "szerepekre" és
helyzetekre, elidegeníti azokat, mégpedig paradox fogással: megállítja
a komédia mechanizmusát és az időt, embereket léptet elő a
"szerepekből", akiket szinte elfog a szégyen, látva, mit tettek és
tesznek, mire nekünk is szégyenkeznünk kell, hogy komédiának láttuk a
történetet és mulatni tudtunk rajta. Természetesen a II. felvonás
kvartett-fináléjának E-dúr andantéjáról ("É rimasto lá impietrato") és
a III. felvonásban a pofon utáni larghettóról ("É finita, Don
Pasquale") beszélek. Ezek a pillanatok Rossininál elképzelhetetlenek.
Ha első példámat szembeállítjuk A sevillai borbély II. fináléjának
andantéjával ("Fredda ed immobile"), a másodikat viszont
összehasonlítjuk a Szöktetés a szerájból Blonde-Osmin kettősének
középső, andante részével ("O Engländer, seid ihr nicht Toren"), akkor
megérthetjük, hogy Donizetti mennyiben lépett túl az opera buffa
hagyományos szellemén. A Mozart-Donizetti párhuzam természetesen csak
a részletekre érvényes. Donizetti nem jutott el a mozarti
bonyolultságig és nem teremtett (nem is kellett teremtenie) magasabb
szintézist - ám jóval problematikusabbnak láttatta az életet, mint
mondjuk Rossini, de: ezt a problematikát még integrálni tudta az opera
buffa harmonikus világába.
Fischer Iván nagyon érzékenyen reagál mindarra, ami Donizetti
szemléletmódjában problémalátásában, a Don Pasquale dramaturgiájában
újszerű. A világosság kedvéért igazságtalanul, ad absurdum
megfogalmazva: a vígoperát álcázott tragédia gyanánt interpretálja.
Nem mintha az előadásból hiányozna a humor. Hiszen, ha nem is Rossini
stílusában, a maga módján Donizetti zenéje is roppant szellemes, és
ezt Fischer nagy intenzitással ki is hozza a darabból. De ha igaz az a
közhely, hogy a komikum alapja mindig valamiféle ellentmondás, akkor
azt lehet mondani, hogy Fischer Iván mindig maximálisan kiélezi ezeket
az ellentmondásokat, az előadás minden ízében erőteljesen kontrasztos.
Ha valaki ízlésénél fogva előnyben részesíti az ún. stílusos előadást,
ami ez esetben a játék kifinomultságát, a szólamok összeérett, nemes
homogeneitását is jelenti, akkor mondjuk Kertész István és a Bécsi
Filharmonikusok előadásához képest - kivételes analitikus okossága és
sistergő temperamentuma ellenére is durvának fogja találni ezt az
előadást. Mindazonáltal (csupán a stílusosság nehezen megfogható
kategóriája alapján) nem lehet jó lelkiismerettel elmarasztalni a
felvételt: van benne logika, és tartalmas is. Mindenesetre itt
megvilágosodik, hogy az a kissé nehézkes és részletező, mindent nagyon
kijátszó előadásmód, amiről fentebb szó volt, valószínűleg csak
részben következik a zenekar állapotát kompenzáló
pedagogikus-didaktikus megformálásból. A műről alkotott, túl
kontrasztos, túldramatizált, sőt egyenesen túldimenzionált koncepció
szintén ebbe az irányba hat - a vígopera már-már egy nagyopera
súlyával-jelentőségével szólal meg. De ismétlem, inkább félreteszem a
stiláris aggályokat és azt emelem ki, hogy ez a felfogás nagy
felfedezésekkel is jár. A figurák élesen szembekerülnek egymással, s
Fischer az együttesekben annyira széthúzza a pólusokat, hogy izgalmas
és kemény drámai jelenetek bontakoznak ki. A felvétel legnagyobb
erősségei nem az opera népszerű részletei, a szólószámok, hanem
egyértelműen a nagyobb együttesek. S ki hitte volna, hogy az egyébként
népszerű kórus a III. felvonásból ilyen minden zsánerszerűséget messze
maga mögött hagyó drámaiságra, jelentőségre, már-már monumentalitásra
tehet szert!
Fischer Iván vehemensen drámai felfogása (szűkebb értelemben vett
zenei beállítottságán túl) abból is ered, hogy a szokásosnál
lényegesen komolyabban veszi a darabban rejlő emberi problémákat. Ez
interpretációjának legizgalmasabb és legvonzóbb, egyszersmind
legkockázatosabb vonása. Először is - természetesen Gregor József
pompás produkciója segítségével - megfosztja Don Pasqualét mindattól a
kedélyes vagy bocsánatosan nevetséges "bácsikás" vonástól, ami ezt a
figurát többnyire szeretetre méltóvá és ártalmatlanná teszi, s egy
rideg és cseppet sem erőtlen és veszélytelen figurát jelenít meg.
Második lépésként azonban, a kulcsjelenetekben, amikor a címszereplőt
csapdába ejtik, megtáncoltatják, sőt komolyan megalázzák - a játék,
amelyet űznek vele, végső jogosultsága és igazságossága ellenére is
visszataszítóvá válik, ő maga pedig tragikussá, tehát felkelti
részvétünket. Eddig még azt lehet mondani, hogy Fischer Iván a mű
olyan mély rétegét hozta felszínre, amely tényleg benne rejlik, csak
nem szokás ilyen élesen explikálni. Most viszont mintha a másik oldal
veszítené el rokonszenvünket. Malatesta és Norina intrikája,
manipulációja, játéka túl hideg-rideg, túl kevéssé kényszerű, már-már
szadista ahhoz, hogy átéljük eredeti igazságukat és ügyüket. A
felvételt hallgatva egy Karinthy-humoreszk jut eszembe, ahol a hőst a
telefon téves kapcsolása egy epedő női hanggal hozza össze, amely
kutyusnak nevezi és közli vele, hogy este kilenckor várja, az öreg
csak tizenegykor megy haza, mire ő így elmélkedik: "Hm. Elmenjek?
Szegény öreg, aki csak tizenegykor jön haza! Nekem az öreg
határozottan szimpatikusabb, mint a kutyus." Hát igen, az öreg ezen a
felvételen is határozottan szimpatikusabb, mint a többiek, pedig hát
mégiscsak ők a darab "pozitív hősei". Ennek pedig egyszerűen az az
oka, hogy Don Pasqualéban itt sokkal több a valódi temperamentum,
emberi indulat, elementáris elevenség, mint Normában vagy
Malatestában, magyarán: sokkal inkább hús-vér, tehát átélhető emberi
lény. Az interpretáció problémalátása, új felfedezése tehát - miután
kétségbevonhatatlan értékeket hozott - egyszercsak túlmegy egy
kritikus ponton, és a mű lényege ellen fordul. Az előadás már valami
másról szól, mint a darab, de saját mondanivalóját mégsem tudja új és
koherens világgá változtatni, hiszen az eredeti mű cselekménye,
dramaturgiája túl erős, és minduntalan visszahúzza egy
hagyományos-konvencionális, ám nem elhanyagolható, mert evidens
jelentéshez.
Ez a visszájára fordulás még egyszer megismétlődik. Fischer Iván
olyan árnyaltan bontja ki Ernesto figuráját, hogy erre nem ismerek
példát. Már első fellépésekor az "amo Norina" négy ütemének hangvétele
egy legszebb értelemben szentimentális, 18. századi, mozarti hőst
állít elénk, s az Ernesto-Don Pasquale kettős cantabile részében a
tempó minden előadási hagyományt félretoló lelassításával és a
zenekari kíséret lírájának kiemelésével világossá teszi, hogy itt nem
arról a "dühös fiatalról" van szó, akit a legtöbb felvételről
ismerünk, hanem egy érzékeny, finom és mély érzésű, szenvedélyes, ám
alapjában véve gyöngéd emberről - és Bándi János ilyen Ernestót is
formál meg. Mármost ez a férfialak átütő módon nem illik össze Kalmár
Magda minden bensőséges vonást és színt nélkülöző, száraz, hideg,
rámenős Normájával. Pedig ez a műfaj többnyire a darabban szereplő
szerelmespár eleve megfelelésére, egymáshoz rendeltségére épül, s
ennek az előadásban is evidenciaként kell megjelennie, hogy az
ábrázolás a darab tulajdonképpeni tartalmára koncentrálhasson. Egy
olyan Norina viszont, mint a Kalmáré, egyenesen életveszélyes egy
olyan Ernesto számára, mint a Bándié, s az előadás - minden bizonnyal
szándéktalanul - nem kis részben arról szól, hogy itt a világ egyik
legszerencsétlenebb házassága készül, mármint nemcsak Norina és Don
Pasquale, hanem Norina és Ernesto között is. Ez a nagyon drámaian
felfogott és interpretált Don Pasquale, amennyiben komolyan vesszük az
általa elénk tárt emberi jellemeket, nem önmagában befejezett dráma,
hanem inkább olyan, mint egy terjedelmes és vegyes érzéseket keltő
előjáték az igazi, végképp nem opera buffa-szerű drámához.
Persze igazságtalanság volna mindezt a karmester számlájára írni.
Bár meggyőződésem, hogy a karmesteri problémalátás és koncepció is
ebbe az irányba mutat, az összkép az énekesektől, a szereposztás
bizonyos véletleneitől válik teljessé. A felvételen egyetlen olyan
produkció hallható, amely teljes mértékben adekvát: Gregor Józsefé. Az
ő pompás orgánuma és tökéletesen stílusos énektechnikája, idiómája
egyfelől igazi auditív gyönyörűség, másfelől kissé rideg, mégis
elementárisan eleven egyénisége és humora valóban képes arra a
bonyolult és nagyszabású játékra, ami ide-oda csalogatja a hallgatót
az ellenszenv és a rokonszenv labirintusában. Ami a produkció
színvonalát illeti, utána rögtön Bándi Jánost kell említeni. A
rokonszenves fiatal tenorista, bár a hangfelvétel kíméletlenül kihozza
hangjának-énektudásának bizonyos gyengéit (mindenekelőtt kb. ettől
felfelé a hang befulladását, elszegényedését), kivételesen pontosan
érzékeli és árnyaltan valósítja meg a zenei karaktereket, s miközben a
figura sötétebb indulatait, szenvedő szenvedélyességét is érzékelteti,
a szokásosnál jóval teljesebben valósítja meg az alak szentimentális
líráját. Bándi tehát folytatja és kiteljesíti a karmesteri intenciót,
s míg egyfelől magában véve teljesen meggyőző költői, lírai figurát
formál Ernestóból, másfelől éppen alakításának ezzel a legsajátabb
értékével kiélezi az egész előadás belső ellentmondását. Ezt az
ellentmondást mindenekelőtt Kalmár Magda produkciója idézi elő és
teszi zavaróvá. Kalmár könnyed és stílusos énektechnikája, nagy
stílustudása és művészi biztonsága, szuggesztivitása szinte magától
értetődővé tette, hogy ő énekelje Norina szerepét. Ám az MHV mintha
ezúttal nem számolt volna két problémával. Először: Kalmár szubrett,
akinek kissé száraz hangfából és művészegyéniségéből nem tárul elénk
az a mélység és gazdagság, amely szükséges volna ahhoz, hogy Norina
(akinek a cselekmény nem éppen a leginkább szeretetre méltó vonásait
hozza ki) kétes szerepjátszása ellenére is teljes és rokonszenves, s
bájt sem nélkülöző emberként jelenjen meg. Kalmár éneklése, bár
bizonyos részletekben (pl. az ária allegrettójában, a III.
felvonásbeli Norina-Don Pasquale kettős vivace, ma non troppo
részében, a fináléban) kitűnik a költői kifejezés szintjére emelkedő
fürgeségével és könnyedségével, nélkülözi azt az érzékenységet,
puhaságot, melegséget, csengést, ami a szerep mögött egy érző és
tartalmas emberről tanúskodna, s ez az érzéketlenség bizonyos kritikus
pillanatokban (Norma és Don Pasquale első találkozása, a II. finálé
már említett andantéja, a pofon utáni jelenet, szerelmi kettős)
egyenesen kiábrándító. Másodszor: Kalmár orgánumának állandó
mellékzörejét, élességét sokáig ellensúlyozta éneklésének tisztasága,
muzikalitása, könnyedsége, hajlékonysága, stílusossága, plaszticitása.
Valószínűleg ízlés dolga, hogy kinél hol van a tűréshatár,
mindenesetre magam úgy érzem, hogy ez az egyensúly a múlté, s a hang
mai állapota, bántó élessége - legalábbis hangfelvételen, ami az
éneket kiemeli az alakítás egészéből - elfedi a megformálás
pozitívumait. A hang aggasztó minősége döntő szerepet játszik benne,
hogy a felvétel Norinája hideg, agresszív és kevéssé rokonszenves
személynek tűnik fel, s így a darab nem egészen plauzibilis, s végül
(bármilyen hálátlan dolog ezt nyíltan megfogalmazni) felveti a
kérdést, hogy megfelel-e még azoknak a standardoknak, amelyek
hanglemezen az énekhang kvalitásától elvárhatók.
Gáti István produkciója - nem egy színpadi és koncertszerepléséhez
hasonlóan - azt a benyomást kelti, hogy a művészben sokkal nagyobb
lehetőségek rejlenek, mint amilyenek megvalósulnak. Gáti végtelenül
óvatoskodva énekel, aggályosan helyezgeti a hangot, minek
következtében egyrészt többnyíre enyhén disztonál, másrészt az egész
figura hidegen intellektuális, mesterkélten előkelősködő
rezonőr-intrikussá, intrikus-rezonőrré válik. Egy szenvtelen, hűvös
humorú, távolságtartó Malatesta még akár szárazon démonikus (s így ha
talán nem is stílusos, de legalább érdekes) figura is lehetne, ám a
probléma éppen az, hogy a figura karaktere nem ölt éles körvonalakat,
hanem határozatlan, bizonytalan, bátortalan marad. Az I. felvonásbeli
Don Pasquale-Malatesta kettős larghetto cantabile részén ("Bella
siccome un angelo") részletesen lehetne demonstrálni, hogy Gáti
mennyire "nem megy bele" a szerepbe, mennyire nem reagál Donizetti
"con entusiasmo" instrukciójára, gondosan kiírt előadási-artikulációs
jeleire, tehát kifejezési intencióira, mennyire nem törekszik konkrét
megformálásra-kifejezésre, hanem csak valami általános hangvételre.
Vagyis hát Gáti sem mutat fel Malatesta szerepe mögött egy embert, s
így Kalmár Magda után ő is nagymértékben hozzájárul ahhoz, hogy ezen a
Don Pasquale-felvételen a drámának két intrikusa van: Norina és
Malatesta, s két áldozata: Don Pasquale és Ernesto.
Végül is azt lehet mondani, hogy a Don Pasquale-felvétel, amely
vokális szempontból (kisebb mértékben Bándi János, nagyobb mértékben
Gáti István és kritikus mértékben Kalmár Magda produkciójában) több
problémát vet fel, mint korábbi teljes operafelvételeink, a
karmesteri-zenekari teljesítmény szempontjából viszont lényeges, elvi
jelentőségű előrelépést, remélhetőleg fordulatot jelent: eredeti
interpretációról van szó, nem pedig az előadási hagyomány egyszerű
reprodukciójáról. Fischer Iván új kérdésekkel fordult a darabhoz és
érdekes eredményekre jutott. Az egész előadás azonban inkább csak
érdekes, mintsem beteljesült. És nem azért, mert elhagyott egy régi
tradíciót és stílust, hanem azért, mert a felfedezett sokféle drámai
problémából nem teremtett új koherenciát. Mert nem kell ugyan
egy-az-egyben elfogadandó tényként kezelni az opera buffa konvencióit.
Radikálisan rájuk lehet kérdezni és fel lehet bontani őket, bele lehet
bonyolódni a mögöttes problémákba, ám végül újra le kell vezetni
azokat, hogy most már új tapasztalatokkal, élményekkel és problémákkal
feltöltődve záruljanak össze olyan új, egységes egésszé, amely
reprodukálja az eredeti mű evidenciáját, kerekségét, szép egyensúlyát.
Fischer Iván Don Pasqualéja izgalmas, de Donizettiéval szemben - hogy
egy talán anakronisztikus szót használjak - nem szép. Mint egy kép,
amelynek minden részlete más képből származik. E "nehézsúlyú",
túldramatizált Don Pasquale, más szempontból pedig Fischer Iván
kongeniális Don Giovanni-vezénylése a legutóbbi felújítás alkalmával,
megérlelheti a gondolatot, hogy: nem volna-e célszerű a kivételesen
tehetséges karmesterrel inkább igazi nagy zenedrámák lemezfelvételét
elkészíteni.
Fodor Géza
Boito: Nerone
Tokody Ilona - szoprán,
Takács Klára - mezzoszoprán,
B. Nagy János - tenor,
Dene József, Miller Lajos - bariton,
Gregor József - basszus
A Magyar Rádió és Televízió Énekkara,
a Magyar Állami Operaház Zenekara
Vezényel: Eve Queler
SLPD 12487-89
Minden racionális megfontolás amellett szól, hogy Boito
Neronéjának felvétele ugyanolyan alapos elemzésben részesüljön, mint a
Don Pasquale, hiszen egy igényes operaritkaság igen színvonalas
felvételéről van szó, amely - az elérhető keretek között -
remélhetőleg világsikert fog aratni. A kritikus azonban - sajnos?
szerencsére? - nem automata, amely egy lemez lejátszása után személyes
érdeklődésétől függetlenül mindig azonos módon elemez és értékel, majd
kiadja a recenziót; s bevallom, Boito operájából képtelep vagyok
inspirációt meríteni mind a műelemzéshez, mind - annak háttere előtt -
a felvétel analíziséhez, noha tudva tudom, hogy ezt mindkettő
megérdemelné. Talán becsületesebb volna ilyenkor hallgatni, ám a
felvétel túl jelentős a magyar operalemezek történetében, hogysem szó
nélkül el lehessen menni mellette.
Boito operájának hallgatása közben hol azt érzem, hogy megérdemli
- hol azt, hogy nem érdemli meg a feledést. A mű ugyanis a részletek
kvalitása ellenére is merő kudarc. Minden részlete és megoldása
imponáló művészi tett, de hiányzik belőle az önmagát elért művészet
elevensége... viszont oly sok alkotói becsületesség, tehetség, tudás
és igényesség fekszik benne, hogy valamiképpen mégis méltánytalanság
volna az egészet a feledés temetőjébe utalni. Ez az opera voltaképpen
egy művészi tragédia dokumentuma, egy rendkívül tehetséges és még
inkább igényes alkotó veresége a túldimenzionált anyaggal-tárggyal és
a tökéletesség eszményével szemben. Boito, ha jövőbe mutató zenei
lángelme, és ha nemcsak zenei forradalmak megértője, hanem igazi zenei
forradalmár lett volna, a Saloméhoz és az Elektrához hasonló
korszaknyitó művet alkothatott volna a Neronéval. De csak arra volt
képes, hogy az olasz opera hagyományait összeolvassza Wagner
operazenéjével és a századvég-századforduló erjedő zenei stílusainak
egynémely elemével.
S nem is ez az igazi baj; ettől még születhetett volna jó harmad-
vagy többedvonalbeli, de életképes opera. A baj az, hogy Boito
szellemi ambíciója mégiscsak a kor csúcsára tört, ő nem valamiféle
Sába királynője eklektikus, történelmi és mitikus köntösbe öltöztetett
szerelmi történetét akarta adni, hanem a modern Nyugat születését
akarta világkörök, kultúrák hatalmas drámájában ábrázolni. Ezt a
világnézeti, történetfilozófiai, pszichológiai drámát nem lehetett
harmad- vagy többedvonalbeli operának jól megírni. Ebből vagy
korszakalkotó remekművet lehet alkotni, vagy tragikusan el kell bukni
a megformálásért folytatott küzdelemben. Boitóval az utóbbi történt.
Az anyag, amit a mű felölel - Nero köre, Simon mágus köre, a
keresztények köre - nemhogy egy opera, de még egy dráma számára is
összefoghatatlanul hatalmas igazi regényanyag. Boldog kor, amikor
Verdi a Nabuccóban még legalább ennyit tudott két óránál alig hosszabb
idő alatt, karcsún, levegősen és arányosan kifejteni! Csakhogy a
Nabuccótól mi sem áll távolabb, mint a történeti hitelesség igénye: a
mű keletkezésének korából meríti karakterét, evidens szimbolikáját,
aktuális mondanivalóját. A Nerone csak bizonyos szálakkal kötődik
megírásának korához, elsősorban idegéletében, egzaltságában,
válságélményében, ám Boitonak nem volt elég ereje hozzá, hogy vállalja
a mű szubjektív diszpozícióját, s egész világot építsen rá. Ő mélyen
meg akarta alapozni és szélesen ki akarta építeni történelmileg a
művet, s ehhez mérhetetlen kulturális apparátust vett igénybe, eszmei
ellentétekkel és párhuzamokkal gondosan összekapcsolt dolgokat,
amelyek nem igényelnek motivációt, mert drámai vehemenciával "hívják
egymást" - s ha mégsem teszik, akkor semmilyen motiváció nem teremt
köztük érzékletes és élményszerű kapcsolatot. Talán csak Flaubert
Salammbő c. regényében - persze ott egy igazán zseniális író szintjén
- lehet ennyire érezni az aktuális belső tartalom vékonyságának és a
történelmi-kulturális apparátusnak a diszkrepanciáját, ahol is nem
elég az ellentét kínos élménye, de a kis tárgyi hitelességek
ballasztja szinte agyon is nyomja mindazt, ami a műben elevenség
lehetne. Boito hihetetlen tudást és mívességet fordít a kolorit, a
mindenkori jellegzetes vonások megteremtésére, s pontosan arra nem
futja energiájából - talán tehetségéből sem -, hogy az általa
felvázolt, a szövegkönyvben jól érzékeltetett, de mégis izgalmasan
elhallgatott emberi vonzásokat és taszításokat, bonyolult
viszonylatokat (Néró, Simon mágus, Fánuel, Asteria, Rubria) a zene
szférájában, a maguk mélyrétegében megformálja. Mivel az operából így
hiányzik az emberi kapcsolatok érzéki valósága, hiányzik a drámai
centrum, a drámai szubsztancia is, ami azzal a fatális következménnyel
jár, hogy a nagy gonddal és igényességgel, s nem egyszer igen jól
megformált történeti képek a lehető legtipikusabb operai zsánerek
benyomását keltik, végső hatásukban önmaguk művészi színvonala alá
süllyednek.
Pedig Boito meg tudta fogalmazni zenei gondolatait. Nem hinném,
hogy a mű azért élettelen, mert a szerző minden részletet
agyoncsiszolt. Nem, a megfogalmazás minden pillanatban imponálóan
célratörő és szabatos, ám az egész mégis egy romhalmaz benyomását
kelti. Giulio Ricordinak nem volt igaza, hogy az opera úgy teljes,
ahogy van, az V. felvonás nélkül. Ha az opera nem érzik kínosan
befejezetlennek, az azért van, mert nemigen lehet tudni, hogy minek is
kellene befejeződnie; az opera szerkezete, a befogadás irányítása
annyira diszparát, hogy nem születik meg az a várakozás, amelyet végül
ki kellene elégíteni. A mű azért nem teljes, mert szervetlen, s mint
ilyen, persze befejezetlen is. Ez a szervetlenség abban mutatkozik meg
a legfeltűnőbben, hogy a zenei impulzusok mindig rövid távúak. Boito
drámailag-színpadilag képekben, többnyire kifejezetten tablókban, azaz
időnélküli nagy formákban gondolkodik, zeneileg azonban lépésekben - s
mivel minden egyes lépést kerek egységként munkál meg, a zenei
folyamat mindig újra kezdődik, s az egész darabokra esik szét. Egy
részletes elemzés persze felhívhatná a figyelmet az opera megannyi
értékére és érdemére, s bizonyára árnyaltabb és igazságosabb képet
adhatna Boito teljesítményéről, de aligha tudná kimagyarázni az
alapvető és nem kevéssé megrendítő művészi kudarcot.
A Hungaroton-felvétel legnagyobb erénye az, hogy az előadás
imponáló mértékben életet lehel a műbe. Ez mindenekelőtt a karmester,
Eve Queler érdeme. Queler nemcsak tiszta intonációra és feltűnően jó
hangzásminőséget elérő játékra bírta rá a Magyar Állami Operaház
zenekarát - amely e számára új és ismeretlen idiómájú műben nem
építhetett rutinjára -, hanem arra is képes volt, hogy színérzéket és
fantáziát sem nélkülözve mindenekelőtt drámai temperamentumot, erőt,
lendületet és egyértelműséget adjon az előadásnak, s a széttöredezett
anyagból nagyobb folyamatokat-íveket hozzon ki. Minthogy a partitúra -
amelyet nem Boito dolgozott ki - inkább kolorisztikus leleményeivel,
mintsem dramaturgiai eredetiségével tűnik ki, s a műnek nincsenek
mértékadó. interpretációi, Queler vezénylése optimálisnak tűnik.
Az énekesek, megszabadulva valamely zárt operai stílus
kötöttségeitől, többségükben felszabadultabban és helyesebben
énekelnek, mint a stilárisan kényesebb művekből készült
operafelvételeken. Ez mindenekelőtt B. Nagy Jánosra áll, aki Néró
önimádó szerepében ezúttal a zenei követelményekkel össze nem ütközve
érvényesítheti folytonos stile concitatóját, fölhevült stílusát.
Legjobb formáját nyújtja, s most bebizonyosodik, hogy ez a hang
kvalitását és a hangütés szuggesztivitását tekintve milyen magas
színvonalat jelent a mai operavilágban - a hazai operakultúráról nem
is szólva. Mellette Tokody Ilona minden végletes lelki-érzelmi
állapotában hallatlanul intenzív, biztos és elhitető erejű Asteriája,
valamint Takács Klára minden mozzanatában "kitalált", de jól kitalált
és szuggesztíven megformált, nemes érzületű, emelkedett Rubriája a
felvétel legjobb produkciói. Miller Lajos átszellemült hangon énekli
Fánuel szerepét, kicsit talán túlságosan is olyan adottságnak tekintve
a szólam kenetteljes egyhangúságát, amelyen nem lehet segíteni.
Tigellinus nem túl exponált szerepében újra feltűnik Gregor József
pompás orgánuma. A felvétel énekesprodukciói közül csak Dene Józsefé
(Simon mágus) okoz csalódást. De kár volna ezért az énekest
hibáztatni: napnál világosabb, hogy ez a szerep nem neki való. Ez a
szólam jágói, wotani átütő orgánumot igényel (igaz azonban, hogy ez a
szerepkör ma idehaza reménytelenül betöltetlen). Dene József meghívása
nem bizonyult megoldásnak, viszont telt és hajlékony énekbeszédét -
különösen középfekvésben - nem volna szabad elfelejteni, és
könnyelműség lenne a művészt nem felkérni más, megfelelőbb szerepre.
Itt érdemel említést, hogy a főszereplők közül Dene az egyetlen, aki
nem ejt hibát az olasz szövegben, mindenki mással megesik, hogy elnézi
a szöveget és értelmetlen, nem létező szót formál. Énekeseinknek e
téren még van teendőjük, hogy megfeleljenek annak a normának, amelyet
egyrészt egy ilyen típusú hanglemezfelvétel, másrészt saját egyéni
presztizsük állít. A Magyar Rádió és Televízió Énekkara (karigazgató:
Sapszon Ferenc) kiválóan oldja meg terjedelmileg és zeneileg egyaránt
igényes feladatát.
Végezetül a kritikus igyekszik biztosítani az olvasót, hogy a
Nerone Hungaroton-lemezen világszínvonalú felvétel, s kifejezi abbeli
reményét, hogy a lemez az operarajongók és a gyűjtők túlnyomó
többségének nagyobb örömöt szerez, mint neki.
Fodor Géza
"Great Performances"
Bámulatos vagy mulatságos? Nehéz volna eldönteni melyik jelző
illik inkább arra a szívós igyekezetre, mellyel korunk hanglemezipara
felnyitogatni próbálja a vásárlók bukszáját. Reklámszlogen,
figyelemfelkeltő felirat, sorozatcím; plecsni, medál - hovatovább alig
akad új lemezkiadvány, mely valamilyen formában ne hirdetné magát
különlegesnek, ne viselné valamelyik "Société" vagy "Company" Grand
Prix jelvényét (vajon hány ilyen "Société" létezik?), ne biztosítaná a
reménybeli tulajdonost, hogy a díszes borító rejtette felvétel, amit
most potom ennyiért meg ennyiért hazavihet, egészen új technikával
készült, és ezért "hifibb" (helyesebben: "hibb fi"), mint az előző, a
múltheti, a konkurrens cég terméke. (Nb., ezer bocsánat a
lapszerkesztőtől, de nem állhatom meg, hogy ne idézzem Stravinskyt; ő
egyszer megkérdezte: mi az, hogy "High Fidelity"? Talán a "Hűség" -
azaz Fidelity - önmagában nem volna elég?)
A tengeri kígyó aztán előbb-utóbb saját farkába harap. Hiszen
előfordul, hogy ugyanaz az üzleti gépezet, mely a "dobd el a régit, s
vedd meg az újat" jólismert elvét sulykolja minden eszközzel a
"fogyasztó" fülébe, új alatt sokszor éppenséggel a régit érti.
Harnoncourték Máté passiója "igazabb", mert historikus és így
"hiteles"? Tessék kihajítani a Klemperer-féle ódivatú interpretációt!
Azaz hogy: ezt is fel lehet melegíteni, újjá lehet varázsolni. A tej
egy idő után savanyú. Ihatatlan. De eltelik néhány óra és aludttejként
eladható - csak a csomagolást kell kicserélni. Valahogy így vagyunk
manapság a lemezekkel is. Sok esetben elég, ha a lemezgyár csak
tasakot gyárt - új tasakot a régi portékához. Mondjuk, azzal a
sorozatcímmel, hogy "Great Performances", "Nagy előadások". És hogy
ezeken a lemezeken nem annyira sztereó a sztereó, nem olyan hi a fi?
Sebaj. Ezúttal éppen ez adja meg az óhatatlanul szükséges patinát, a
"hitelt"...
Ha pedig olyan szerencséje van a forgalmazónak, hogy egészen
szerencsétlen körülményekkel számolhat, csinos üzletet lehet
nyélbeütni a dologból. Például nálunk. Hiszen ha valahol, akkor nálunk
igaz a paradoxon: a helyzet szerencsétlensége (a választék sokat
emlegetett szűkössége, aránytalansága) kivételesen kedvező alkalmat
kínál az ilyen "felmelegített", tasakkal újjávarázsolt lemezfelvételek
piacradobásához. A magyar közönség új korukban ezeket a felvételeket
jobbára nem ismerhette meg; most pedig nem csak pótolhatja a
mulasztást, hanem rögtön mint históriailag különösen értékeseket
hallgathatja végig a 120 forintért beszerzett "Nagy előadásokat".
S igaz, ami igaz: ezek a lemezek tényleg jók. Jók, színvonalasak,
esetenként egészen kiválóak: üzleti manipuláció ide vagy oda, valóban
"nagy" előadásokkal örvendeztetik meg a hallgatót. Nem utolsósorban
pedig a zenetörténet legjelentősebb alkotásait kínálják. Az ideális
állapot persze ebből a szempontból az volna, ha, mondjuk a Beethoven
5. szimfóniát mindig és mindenkor legalább 3-4 féle előadásban kapni
lehetne... de ne szövögessünk utópiákat. Itt és most hiányt (is) pótol
ez a sorozat. S a hiány pótlására az adott körülmények közt talán
valóban megoldás.
Wagner: A Nibelung gyűrűje - zenekari részletek
Cleveland Orchestra
Vezényel: Széll György
SLPXL 12605 (A CBS Records, Inc. felvétele)
A nemrégiben megjelent négy zenekari lemez közül alighanem a
Wagner-felvétel viszi el a pálmát - legalább is a recenzens, ha
valamilyen "Société" nevében dönthetne, ennek adományozná a szokásos
Grand Prix-plecsnit. A "Nibelung gyűrűje" ciklus négy operájából
kiemelt részletek óhatatlan áthangszerelése, énekszólamot pótló
fúvósszólamai ellen ugyan itt-ott vétót lehetne emelni (főként a Rajna
kincse-részletben tűnik zavarónak ez a kényszer szülte megoldás), ám a
Széll György vezette clevelandi zenekar teljesítménye végül is
félresöpri a zenetörténészi skrupulusokat. Régi, agyonkoptatott
közhely, hogy az előadóművészetben nincs "ideális" megoldás. Bizonyos,
hogy Wagnert még ezerféleképp lehet kiválóan játszani - de az is
bizonyos, hogy a Széll-féle interpretáció a maga nemében
felülmúlhatatlan.
A "Cleveland Orchestra" Széll idejében a világ legjobb
zenekaraihoz tartozott (sokak szemében a legjobbnak számított), s bár
rangjában ma sincs okunk kételkedni, az kétségtelen: olyan kivételes
időszakot még a legkiválóbb muzsikusokból álló gárda is ritkán fog ki,
mint amilyet ez az együttes akkoriban. Széll kérlelhetetlen
szigorúsággal nevelte és karban tartotta zenekarát; elképesztő
fegyelemre, odaadásra kényszerítette. Az eredményt ezen a lemezen is
lemérhetjük. Mintha reflektor világítana be a Wagner-zene dús
szövedékébe: nincs motívum, hang, kísérőfigura, mely ne volna pontosan
és érzékelhetően a helyén. A hangzás arányait talán soha senki nem
dolgozta ki úgy, mint Széll György. A pianissimok puhák és mégis
jelentősek, a fortissimok egyetlen pillanatra sem durvák - ami viszont
nem abból fakad, hogy tompábbak, visszafogottabbak; legalább is
semmiképp sem hatnak visszafogottnak. Csak éppen a karmester nem
engedi elszabadulni a rezeket; intenzitással teremti-teremteti meg a
szélsőséges hangerő érzetét. Minden egyes hang megszólaltatási módja,
frazírozása, dinamikája messzemenően tisztázott, átgondolt; az
artikulációnak, a motívumformálásnak olyan változatosságát (másfelől:
következetességét) valósítja meg a zenekar, hogy ez a hazai
teljesítményekhez szokott fül számára hovatovább hihetetlennek tűnik.
(A legszebb példa talán a Siegfried ún. "Erdőzsongás" részlete.)
És ez még nem is minden. Mert az aprólékosság, a minden részletre
kiterjedő tudatosság, kontroll önmagában édeskevés; a pontos előadás
kiábrándítóan hideg is lehet. Nálunk éppenséggel "haladó hagyomány" a
pontosságot valamiféle negatívumnak tekinteni, szemben az előadói
nagyvonalúsággal, az ún. "szuverén", "egyéni" tomácsolással. Száz és
száz kritikában olvashatjuk, hogy X vagy Y a "mű lényegére
koncentrált" (azaz technikailag nem győzte a darabot, de...), hogy
"nagy ívekből építkezett" és így tovább. Széll esetében tökéletesen
csődöt mondanak ezek a frázisok. Széll számára ugyanis az aprólékos
pontosság és nagyvonalúság nemhogy nem ellentétes fogalmak - az előbbi
feltétele az utóbbinak. Hogyan tudja olykor szinte lángra gyújtani a
zenét - ez persze örök titok marad. Az elemző legfeljebb
tempóarányokról, mechanikus-gépies ritmusok és túláradó dallamosság
kontrasztjáról meditálhat. Nem tanulság nélkül, természetesen, hiszen
érdemes megfigyelni, Széll hol, mikor szorítja kordába, hol engedi
szabadjára a muzsika áradását. Csak hát a kínnal-keservvel kimutatott
konkrétumok a lényeghez alkalmasint alig vezetnek közelébb; az egyik
tempót a másik után, a rubatot a mechanikus giusto után végső soron
azért tartjuk jónak, mert egymáshoz való viszonyukat, funkciójukat a
produkció egésze igazolja. Az egész, mely - mint jól tudjuk - több,
mint részeinek összege...
Széll György pálcája nyomán létrejön a művészi teljesség, a
művészi egész. Létrejön - csúfjára minden esztétikai alapvetésnek,
hiszen Széll operarészleteket vezényel, kiragadott, áthangszerelt,
megcsonkított részleteket...
Mozart: g-moll szimfónia K. 550; Jupiter - szimfónia K. 551
Columbia Symphony Orchestra
Vezényel: Bruno Walter
SLPXL 12606 (A CBS Records, Inc. felvétele)
Bruno Walter Mozart-felvétele a lemezkiadványoknak ugyanabba a
kivételes kategóriájába tartozik, mint, a Széll-féle Wagner-produkció:
ellenáll mindenfajta kritikai megközelítésnek. Nem értékelést,
legfeljebb élménybeszámolót lehet írni róla - illetve elmélkedést
arról, mit jelent, mennyire és hogyan aktuális egy ilyen előadói
teljesítmény ma, mai divatok és ellendivatok közepette.
Ez utóbbi szempontból kétségkívül nem tanulság nélküli, vagy
fogalmazzunk úgy: nem "problémamentes" ez a lemez. A
Mozart-interpretáció jóval radikálisabban változott az elmúlt néhány
évtized alatt, mint mondjuk a Wagner-interpretáció. Wagnert a
legfrissebb Bayreuth-i kísérletektől eltekintve nem érintette még a
historizmus szele. Wagner teleírta ugyan partitúráit bőséges
utasításokkal, sőt: esetenként munkatársai is feljegyezték a próbákon
mondott, az előadásra vonatkozó megjegyzéseit, de a hitelesség
apostolai (talán azonban éppen ezért!) vigyázó szeműket nem erre a
zenére vetették. Mulatságosan paradox igazság: a túlságosan bő
információk inkább zavarják, semmint segítik a "korhű" előadás körüli
buzgólkodást! Mozart ezzel szemben viszonylag korán felkeltette a
historikusok érdeklődését. Hogy a fortepianós és hasonló előadásokról
mennyire megoszlanak a vélemények, azt nap mint nap tapasztaljuk.
Nyilván ezúttal is lesznek, akik számára Walter Mozartja
menthetetlenül elavultnak tetszik, s lesznek, akik az örök mértéket, a
csúcsok csúcsát látják benne. Vitatkozni ezekkel a nézetekkel nem
lehet - végtére ízlés, egyéni belátás dolga, hogy ma a 18. század vagy
a késő 19. század ideáljait kérjük-e számon egy előadástól; a
"megszakadt" tradíció visszaállítására való törekvést vagy a folytonos
(folytonosnak vélt) hagyomány őrzését-ápolását, továbbvivését
tartjuk-e magasabb rendűnek. Egyéb, valódi 20. századiság híján.
Egy biztos: Bruno Walter olyasmit olvas ki a Mozart szimfóniák
partitúráiból, amit rajta kívül senki más. Hangsúlyoznunk kell:
kiolvas és nem beleolvas. Sőt, az ő értelmezése különös módon még
"historikusan" is igazolható. Walter számára ugyanis ezek a
Mozart-művek már nem a bécsi klasszika fénykorának szülöttei, hanem
többé vagy kevésbé visszapillantanak hajdani aranykorokra. A
Jupiter-szimfónia fényes C-dúr pompája mintha olyan időben idézné fel
az ünnep zenéjét, amikor ez az ünnep igen-igen távol áll a valóságtól;
a múlté, vagy a reménybeli távol-jövőé. Főként a menüett-tételben
érződik ez a nosztalgia: Bruno Walter szinte kék ködországból
varázsolja elénk a táncot; a kromatikusan lefelé hajló bevezető
motívumot ilyen finoman és simán egyetlen más felvételen sem
hallhatjuk. És ha jól meggondoljuk: Mozart 1788-ban, élete végefelé
írta a g-moll és C-dúr szimfóniát, akkor tehát, mikor például a
menüett bizonyos értelemben valóban múlttá kezdett válni; amikor a
zenei nyelv egyes elemei, típusfordulatai egyre inkább sajátos
"mögöttes" értelmekkel telítődtek.
Eszményien, kissé irreálisan, légiesen szép ez a Bruno Walter-féle
Jupiter szimfónia. S aligha kell bizonygatni: az ötvenes években,
tragédiák után, mikor a felvétel készült, volt aktualitása ennek az
eszményi és irreális ünnepi zenének. Hogy ma van-e... nos, döntse el a
lemezhallgató, aki historikus és ellenhistorikus elfogultságok nélkül
hallgatja meg Bruno Walter Mozartjának üzenetét.
Muszorgszkij Egy kiállítás képei;
Éj a kopár hegyen
New York Philharmonic
Vezényel: Leonard Bernstein
SLPXL 12604 (A CBS Records, Inc. felvétele)
Leonard Bernsteinnek ezúttal nincs szerencséje: az ő két felvétele
halványabb. Ennek több oka is lehet. Az egyik bizonyosan a zenekarban
keresendő. A New York-i filharmonikusok ugyan jók, sőt, nagyon jók, de
sem a clevelandiak színvonalát, sem a kizárólag Bruno Walter
lemezfelvételeihez életrehívott ún. "Columbia" zenekarét nem érik el.
Vonósaik valamelyest pontatlanabbak. Rézfúvósaik, bár igen szép lágy
tónusú karban egyesülnek, egyénenként kissé modoros, nem eléggé
"rezes" hangon szólalnak meg. (A Ravel-hangszerelte Muszorgszkij-mű,
az "Egy kiállítás képei" kezdete pl. kifejezetten megdöbbent fura,
idegen hangzásával, majd azt mondhatnánk: rézfúvós tájszólásával.)
Lötyögések, kisebb bizonytalanságok is elő-előfordulnak; a mélyvonósok
egyébként jólesően erőteljes, energikus belépését többször kísérik
nemkívánatos zörejek. Emellett a felvételtechnika sem a
legtökéletesebb - noha ezek a felvételek bizonyosan elég későiek! (Ha
információim nem csalnak, az egyik - de lehet, hogy mindkettő - a
hetvenes évek elején készült.) Még durva hiba is akad: Beethoven 5.
szimfóniájának második tételében pl. a csellószóló ritkán hallható
csúnya bicsaklással indul.
Beethoven: V. szimfónia;
Schubert: VIII. (befejezetlen) szimfónia
New York Philharmonic
Vezényel: Leonard Bernstein
SLPXL 1260 (A CBS Records, Inc. felvétele)
És hát végül maga Bernstein... Muzsikus kvalitásait méltatni
felesleges: korunk egyik legnagyobbja ő, kétségtelen. Ám hogy
csúcsteljesítmény volna pl. a Beethoven-szimfónia, abban már alapos
okkal kételkedhetünk. Különösen az első tételben zavar a tempó állandó
ingadozása, felpörgetése, hajszoltsága. Régi, de sokszor feledett
igazság, hogy a nagy dallamívek érzetét mindenekelőtt a részek
értelmes tagolása teremti meg, nem pedig minden áron való
összeragasztásuk. A ritmikus fegyelemből itt bizony keveset kapunk.
Beethovent veszélyes ilyen vehemens lendülettel vezényelni; tartás,
indulatokat zabolázó mérték nélkül könnyen középszerű, fésületlen
koraromantikus darabnak tűnhetik fel a valójában klasszikus remekmű.
Mindamellett a többi tételt, a Schubert szimfóniát és legfőképp a
Muszorgszkij-darabokat hallgatva újból s újból nyomatékosan
figyelmeztetni kell magunkat rá: ez az előadás, ez a zenekari
produkció azért összes kifogásolható részlete, idegenszerűsége,
horribile dictu: hibája ellenére színvonalat képvisel - aligha lenne
okunk panaszra, ha idehaza így hangoznának el rendszeresen a
zenetörténet mesterművei.
Kovács Sándor
Szemző Tibor: Vízicsoda;
Steve Reich: Zene fadarabokra;
Melis László: Etűd három tükörre;
Frederic Rzewski: Coming Together - Attica
180-as csoport
SLPX 12545
Az utóbbi néhány évben az Új Zene magyarországi térhódításának
legjelentősebb eseménye kétségtelenül a 180-as csoport működése.
Bizonyára a leghatékonyabb is: zömében új műveket játszó együttes
nálunk aligha mondhat magáénak ilyen egyenletes és tartós
közönségsikert. Dolgukat talán megkönnyítették kicsit azzal, hogy az
új zenének ahhoz az irányzatához csatlakoztak, amely már szinte
garantálja is a közönség lelkes reakcióját: a hatvanas évek végén
feltűnt repetitív zene (más kifejezéssel: minimálzene) immár
klasszikusnak számító darabjait játsszák, s néhány saját kompozíciójuk
is emez iskola legjelentősebb mestereinek hatását mutatja. Ez a zene
mindenekelőtt egyenletes alaplüktetésre épül, nagyon ritmikus,
struktúrái jól áttekinthető, megjegyezhető és változásukban is jól
követhető motívumok ismétlése során alakulnak, a hangzás harmonikus,
többnyire kifejezetten eufóniára törekszik. Minden raffinériája, a
csak a figyelmes elemző előtt föltáruló gazdagsága mellett már "első
szinten" is könnyen emészthetőnek, érthetőnek tűnik - élvezetes,
tetszetős zene. A repedtív zene legjobb előadói mindmáig bizonyosan
azok a sok év óta fönnálló, világhírnévnek örvendő együttesek, amelyek
többé-kevésbé alkalmi összeállításban, egy-egy komponista műveinek
előadására szövetkeztek (pl. Steve Reich & Musicians, Philip
Glass-Ensemble). Turnéik során rendszeresen megfordulnak a világ
legjelentősebb zenei centrumaiban, számos hanglemezük forog közkézen -
Magyarországra viszont sem az együttesek nem jutottak még el, sem
hanglemezeiket nem lehet megvásárolni. A 180-as csoport hangversenyei
a magyar koncertrendezés adósságaira is szépségflastromot ragasztanak,
hozzáférhetővé tesznek olyan műveket, amelyek egyébként kiszorulnának
a műsorokból.
A repetitív zene ugyanis speciális felkészültségű, összegyakorolt
előadókat igényel. Minden szerző műve más és más feladatokat ró az
előadóra: más a ritmikai készlet, másként szerveződnek a kompozíciók -
korántsem véletlen, hogy a legjelesebb együttesek valóban csupán egy
komponista műveinek előadására vállalkoznak (még ha van is fluktuáció
az egyes csoportok között). A 180-as csoport is felismerte, hogy az
évek alatt felhalmozódott jeles művek rendszeres előadásra méltóak, s
hogy repertoáron tartásukra csakis "második generációs" együttes
alkalmas, amely nem egy-egy komponistának, hanem a választott műveknek
az elkötelezettje. Ez természetesen azt is jelenti - korántsem
igazságosan -, hogy az ilyen együttes csak korlátozottan piacképes; a
körülmények áldozata, hiszen ott van rá szükség elsősorban, ahová a
legnagyobbakat valamilyen oknál fogva nem tudják meghívni, olyan
műveket játszhat, amelyek első sikersorozatukon túlvannak már (hiszen
a bemutatásukra összeállt együttes már mindenütt megfordult vélük); a
hanglemezfelvétel esélye csekély, hiszen a szerzői felvételekkel van
telítve a piac... Magyarország természetesen ideális működési terület,
mind a hangversenyezés, mind a művek népszerűsítése, mind a
lemezfelvétel szempontjából.
Az előadóművészetnek azonban e "piaci" szempontokon kívül
lehetnek, s kell is hogy legyenek más indítékai is. A műveket játszani
kell azért is, mert valaki nagyon szeretheti s személyes igényének
érzi, hogy megszólaltassa őket; de sarkallhatja az előadót a minden
korábbinál tökéletesebb interpretáció vágya is. A 180-as csoport első
hanglemezét hallgatva úgy tűnik, mintha egyelőre az első szándék volna
az erősebb.
A lemez mind műsor-összeállítását, mind az előadások színvonalát
tekintve egyenetlen. A legjobb darab - s a legjobb előadás - minden
bizonnyal Steve Reich öt hangolt clave-ra írott műve, a Zene
fadarabokra. Fontos állomás Reich pályáján is: itt aknázta ki először
kompozíciós szempontból a Clapping Music-ban megtalált ritmusképlet
adottságait - azóta csaknem minden darabjában fellelhető ez a
"körkörös", önmagába visszatérő ritmusformula. Az előadás virtuóz, bár
kicsit "biztonsági" a játék, a felvétel kicsit sápadt, "fedett"
hangzású.
Rzewski Coming Together - Attica című darabjának előadása sajnos
jóval kevésbé sikerült. A darab első felének egyenletes mozgású
basszusát improvizatíve követik-kísérik a hangszerek, hol csupán
egy-egy hang, hol egész hangcsoportok, motívumok erejéig. Az erőteljes
politikai mondandót közvetítő szöveg strukturáltsága párhuzamosan
követi a zenei struktúrát, ugyanakkor egyetlen drámai vonalat is
kirajzol. A második rész kompozíciós szempontból erőtlenebb,
megoldatlanabb: itt az első rész technikája nagyobb egységekre
kiterjesztve s jóval "dallamosabb" anyagon jelenik meg. Az előadás az
első részben túlságosan is mechanikus; jóllehet a maximális
együttjátszásra törekszik, mégis pontatlan: mintha megfeledkeznék
arról, hogy egy-egy motívumkivágatot megjelenítő szólambelépést
önmagában is meg kell formálni, hiszen súlypontjai máshová esnek,
"logikája" - éppen önállósítása folytán - másként működik, mint a
folyamatos basszusosztinátóé. Hiányolom az értelmező agogikát
(ugyanígy a talán kissé elkapkodott második részből is). A
szövegmondás intenzitása ingadozik, íve nem fogja át az ütemeket,
következésképp nem tudja megteremteni az ütemsúlyokat követő pulzációt
sem. Ez az előadás biztosan sokkal jobban hatna hangversenyteremben, a
hangfelvételen egyszerűen nem jön létre megfelelő hangzás,
átgondolatlan a hangzáskép, az egyes hangszerek hangzásaránya,
érthetetlenül háttérbe van nyomva s mintegy mellékessé téve a
szövegmondás.
Az együttes két tagjának kompozíciói hallhatók még a lemezen -
inkább az együttes működésének dokumentációjához tartoznának, önálló
kompozíciónak bizony kevéssé jelentékenyek. Kompozíciós etűdök csupán,
s nem lenne nehéz akár pontról pontra is megmutatni a követésre
választott mintákat. Az együttes számára bizonyára nem haszon nélkül
való az efféle alkotómunka, hiszen mozgékonyabb zenei anyagon tehetik
próbára előadói kvalitásaikat, mint a végleges formában kézhezkapott
"külső" művek esetében tehetnék. Csak éppen tudniuk kell, hogy hol
húzódnak e művek határai, mik a valóságos értékrendek és a saját
kompozíciót - különösen lemezen - kötelező volna tökéletesen
megszólaltatni.
A túlsúlyban levő bíráló megjegyzések ellenére is egyértelműen
örülök a 180-as csoport első lemezének. A Reich-kompozíció felvétele
repertoárértékű a nemzetközi piacon is, a Rzewski-darab hazai
forgalmazása egyértelműen dicséretes. Nem utolsó sorban azonban a
lemez dokumentumértéke nagy: megörökíti egy frissen alakult együttes
első periódusának jellegzetes produkcióit, így dokumentuma a
nyolcvanas évek eleji magyar zenekultúrának is.
Wilheim András
*
Megjelent még
LISZT: Szimfonikus költemények. LES PRELUDES, ORPHEUS, TASSO,
LAMENTO E TRIONFO. Magyar Állami Hangversenyzenekar, vezényel:
FERENCSIK JÁNOS. Digitális felvétel. SLPD/MK 12446-HCD 12446-2.
VERDI: SIMON BOCCANEGRA - opera három felvonásban. Miller Lajos
(bariton), Gregor József (basszus), Kincses Veronika (szoprán), Gáti
István (bariton), B. Nagy János (tenor). A Magyar Állami Operaház
Ének- és Zenekara. Vezényel: Giuseppe Patané. Olasz nyelven. Digitális
felvétel. SLPD/MK 12522-24.
BACH: Fantáziák és fúgák; d-moll (Kromatikus fantázia és fúga) BWV
903; a-moll BWV 894; a-moll BWV 904; c-moll BWV 906; a-moll BWV 944.
Pertis Zsuzsa - csembaló. SLPX 12449.
MENDELSSOHN: Szentivánéji álom - kísérőzene Op. 61. Kalmár Magda -
szoprán, Bokor Jutta - mezzoszoprán. Az Ifjú Zenebarátok Leánykara,
Magyar Állami Hangversenyzenekar. Vezényel: Fischer Ádám. Német
nyelven. Digitális felvétel. SLPD 12510.
BARTÓK: 27 két- és háromszólamú kórus, Győri Leánykar. Vezényel:
Szabó Miklós. Digitális felvétel. SLPD 12448.
KLEMPERER BUDAPESTEN - 6. BACH: II. (h-moll) szvit, SCHUBERT:
VIII. (h-moll) szimfónia "Befejezetlen". Szebenyi János - fuvola. A
Magyar Rádió Szimfonikus Zenekara. Vezényel: Otto Klemperer. A Magyar
Rádió Hangarchívumából. LPX 12379.
BRAHMS: Esz-dúr trió Op. 40; BEETHOVEN: F-dúr szonáta Op. 17;
RICHARD STRAUSS: Andante. Tarjám Ferenc - kürt, Takács-Nagy Gábor -
hegedű, Ránki Dezső - zongora. SLPX 12473.
WAGNER: A nürnbergi mesterdalnokok - Hans Sachs négy monológja;
Tannhäuser-Wolfram versenydala; Parsifal-Amfortas monológja; A Rajna
kincse - Wotan monológja, zárójelenet. SÓLYOM-NAGY SÁNDOR - bariton. A
Magyar Állami Operaház Ének- és Zenekara. Vezényel: FERENCSIK JÁNOS.
Német nyelven. Digitális felvétel. SLPD/MK 12480.
BRAHMS: NÉMET REQUIEM Op. 45. Két motetta Op. 74. TOKODY ILONA -
szoprán, GÁTI ISTVÁN - bariton. A Szlovák Filharmónia Ének- és
Zenekara, vezényel: FERENCS1K JÁNOS. Német nyelven. Digitális
felvétel. SLPD/MK 12475-76.
MAGYAR NÉPZENE: KODÁLY ZOLTÁN fonográf-felvételeiből.
Szerkesztette: Tari Lujza. Archív felvételek. LPX 18075-76.
MARTON ÉVA - szoprán, 1971-77 között készült felvételek. Verdi: A
végzet hatalma; Mendelssohn: Szentivánéji álom; Liszt: Szent Erzsébet
legendája; Brahms: Német requiem; Wagner: Trisztán és Izolda -
részletek. A Magyar Rádió és Televízió Énekkara. A Magyar Állami
Operaház Zenekara. A Budapesti Filharmóniai Társaság Zenekara.
Vezényel: Kórodi András, Lehel György, Lukács Ervin. Olasz és német
nyelven. SLPX/MK 12454.
PUCCINI: GIANNI SCHICCHI - opera egy felvonásban. Melis György
(bariton), Kalmár Magda (szoprán), Gulyás Dénes (tenor), Barlay Zsuzsa
(alt), Gregor József (basszus), Palcsó Sándor (tenor), Gáti István
(bariton). A Magyar Állami Operaház Zenekara. Vezényel: Ferencsik
János, Olasz nyelven. Digitális felvétel. SLPD/MK 12541-HCD 12541-2.
MOZART: F-dúr divertimento K. 247, D-dúr divertimento, K. 251.
Liszt Ferenc Kamarazenekar. Hangversenymester: Rolla János. Digitális
felvétel. SLPD 12535.
BUDAPESTI RÉZFÚVÓS KVINTETT SIMPSON: Táncok; PEZEL: Szonáták;
SPEER: Musicalisch Türkischer Eulen-Spiegel - részletek; ALBINONI:
A-dúr szvit; BOZZA: Sonatine; HOROWITZ: Music Hall Suite. SLPX 12486.
HAMARI JÚLIA - mezzoszoprán. Áriák (Mozart: Figaro házassága, Cosí
fan tutte, Titusz kegyelme; Rossini: A szevillai borbély; Hamupipőke;
Donizetti: A kegyencnő). A Magyar Állami Operaház Zenekara. Vezényel:
Lukács Ervin. Olasz nyelven. Digitális felvétel. SLPD/MK 12321.
MAGYAR ELŐADÓMŰVÉSZEK: MELIS GYÖRGY - bariton. Közreműködik:
Gyurkovics Mária, Marton Éva - szoprán, Várhelyi Endre - basszus; A
Magyar Rádió és Televízió Szimfonikus Zenekara, vezényel: Borbély
Gyula, Erdélyi Miklós, Pál Tamás. Tóth Péter, Varga Pál. Magyar
nyelven. SLPX 12542.
SHRI ANTHONY DÄSS - tabla. Tintala; Rupaka tala; Matta tala.
Közreműködik: Kiss Sándor, Kocsis Zoltán - harmónium, Hortobágyi
László - sitar-dronika. SLPX 18085.
HAYDN: f-moll szimfónia No. 49 "La Passione" fisz-moll szimfónia
No. 45 "Búcsú". Liszt Ferenc Kamarazenekar. Hangversenymester: Rolla
János. Digitális felvétel. SLPD 12468-HCD 12468-2.
JOHANN KUHNAU: Hat bibliai szonáta. (Dávid és Góliát harca; Dávid
zenével gyógyítja Sault; Jákob házassága; Ezékiás halálos betegsége és
gyógyulása; Gideon, Izráel megmentője; Jákob halála és temetése). Neue
Clavier-Übung - részletek. Horváth Anikó - csembaló. SLPX 12459-60.
BRAHMS: f-moll szonáta Op. 5. Kocsis Zoltán - zongora. Digitális
felvétel. SLPD/MK 12601-HCD 12601-2.
A VASAS MŰVÉSZEGYÜTTES ÉNEKKARA: Vezényel: Vass Lajos. Kodály
Zoltán, Szabó Ferenc, Farkas Ferenc, Veress Sándor, Járdányi Pál és
Vass Lajos művei. Magyar és német nyelven. A Vasas Művészegyüttes
fennállásának 80. évfordulójára. SLPX 12603.
HAYDN: G-dúr szimfónia No. 92 "Oxford", D-dúr szimfónia No. 101
"Az óra". Magyar Állami Hangversenyzenekar. Vezényel: Lukács Ervin.
SLPX 12532.
ANTONIO SOLER: Miserere á 8; Miserere á 12; Tóth Mária - szoprán,
Takács Klára - alt, Gulyás Dénes - tenor, Gáti István - bariton,
Lehotka Gábor - orgona, Budapesti Madrigálkórus, Magyar Állami
Hangversenyzenekar. Vezényel: Szekeres Ferenc. Latin nyelven.
Digitális felvétel. SLPD 12427.
CARISSIMI: Jónás - oratórium, Baltazár - oratórium Pászthy Júlia,
Zádori Mária, Kiss Márta, Farkas Katalin szoprán, Farkas Éva, Lax Éva
- alt, Bándi János, Kállai Gábor - tenor, Gáti István - bariton,
Blazsó Sándor - basszus. A Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskola
Kamarakórusa, Corelli Kamarazenekar, vezényel: Párkai Tamás. SLPX/MK
12509.
CÉSAR FRANCK: Piéce heroique, Andantino, Finale, Grand piéce
symphonique. Lehotka Gábor - orgona. SLPX/MK 12529. Ára:
VERDI: Az álarcosbál - opera három felvonásban. Katia Ricciarelli,
Edita Gruberová - szoprán, Jelene Obrazcova - alt, Placido Domingo -
tenor, Renato Bruson - bariton, Ruggero Raimondi, Giovanni Foiani -
basszus. A Milanói Scala Ének- és Zenekara, vezényel: Claudio Abbado.
Olasz nyelven. Digitális felvétel. A Milánói Scala és a Polygram GmbH
közös produkciója. SLPXL 12620-22.
SZŐNYI ERZSÉBET: Öt prelűd, Triószonáta, Három ötlet négy
tételben, Radnótikantáta. László Margit - szoprán, Horváth József -
tenor, Melis György - bariton, Kóté László - hegedű, Mező László -
gordonka. Az Eötvös Loránd Tudományegyetem Radnóti Miklós
Gyakorlóiskolájának Úttörőkórusa, Budapesti Kórus, Corelli
Kamarazenekar, Budapesti MÁV Szimfonikus Zenekar, vezényel: Ella
István, Margittay Sándor. SLPX 12623.
MAGYAR ELŐADÓMŰVÉSZEK - LÁSZLÓ MARGIT - szoprán. Áriák: Mozart: A
színigazgató, Figaró házassága, Cosi fan tutte, A varázsfuvola; Haydn:
Orlandó lovag; Rossini: Semiramis; Donizetti: Az ezred lánya; Puccini:
Turandot című operáiból. Közreműködik: Melis György - bariton, A
Magyar Állami Operaház Ének- és Zenekara, A Magyar Rádió és Televízió
Énekkara és Szimfonikus Zenekara, vezényel: Borbély Gyula, Kórodi
András, Lehel György, Lukács Ervin. Magyar nyelven. LPX 12599.
BARTÓK: Zene húros hangszerekre, ütőkre és cselesztára,
Divertimento. Liszt Ferenc Kamarazenekar, hangversenymester: Rolla
János. Digitális felvétel. SLPD/MK 12531.
A BÖLCSESSÉG KÖNYVE - Gregorián antifonák, olvasmányok,
responzóriumok magyarországi középkori kódexekből. Szerkesztette:
Rajeczky Benjámin. Schola Hungarica, vezényel: Dobszay László és
Szendrei Janka. Latin nyelven. Digitális felvétel. SLPD/MK 12534.
HÄNDEL: Hat concerto grosso Op. 3. Kovács Lóránt - fuvola, Czidra
László furulya, Harsányi Zsolt - furulya, fagott, Pongrácz Péter,
Gombai József - oboa, Vajda József - fagott, Pertis Zsuzsa orgona.
Liszt Ferenc Kamarazenekar, hangversenymester: Rolla János. Digitális
felvétel. SLPD/MK 12463.
MOZART: A-dúr klarinétverseny, K. 622, C-dúr oboaverseny, K. 285d,
Kovács Béla - klarinét, Pongrácz Péter - oboa, Liszt Ferenc
Kamarazenekar, hangversenymester: Rolla János. Digitális felvétel.
SLPD/MK 12590.
VERDI: A lombardok az első keresztes hadjáratban - opera négy
felvonásban. Sass Sylvia - szoprán, Giorgio Lamberti, Ezio Di Cesare -
tenor, Kováts Kolos - basszus, Misura Zsuzsa - szoprán, Jász Klári -
mezzoszoprán, Gregor József, Jánosi Péter - basszus. A Magyar Rádió és
Televízió Énekkara, A Magyar Állami Operaház Zenekara, vezényel:
Lamberto Gardelli. Olasz nyelven. Digitális felvétel. SLPD/MK
12498-500.
GRIEG: e-moll szonáta Op. 7, Lírai darabok Op. 12 és 43 Kocsis
Zoltán - zongora. A Phonogram International B. V. digitális felvétele.
SLPD GMK 12630.
CZIFFRA GYÖRGY - zongora. "Holdfény és álmodozás." Beethoven,
Debussy, Schumann, Chopin, Liszt, Brahms, De Falla művei, Cziffra
György átiratai. EMI-Pathé Marconi felvételek (1956-58). LPXL/MKL
12628.
CZIFFRA GYÖRGY - zongora. "A tánc." Rossini, Rameau, Mendelssohn,
Chopin, Liszt, Gounod, Grieg, Debussy, Rachmaninov művei, Cziffra
György átiratai. EMI-Pathé Marconi felvételek (1959-61). SLPXL/MKL
12629.
SCHUBERT DALOK & LISZT ÁTIRATOK. Frühlingsglaube, Die junge Nonne,
Meeresstille, Auf dem Wasser zu singen, Du bist die Ruh, Gretchen am
Spinnrade. Pászthy Júlia - szoprán, Baranyai László - zongora. Német
nyelven. SLPX 12310.
KETTŐSŐK: BELLINI: Norma, Rómeo és Júlia, Donizetti: Anna Bolena,
Ponchielli: Gioconda című operáiból. Tokody Ilona - szoprán, Takács
Klára - alt, A Magyar Állami Operaház Zenekara, vezényel: Mihály
András. Olasz nyelven. Digitális felvétel. SLPD/MK 12585.
GULYÁS DÉNES - tenor. Áriák Donizetti: Szerelmi bájital, A
kegyencnő, Lammermoori Lucia, Don Pasquale, Verdi: Rigoletto, Simon
Boccanegra című operáiból. A Magyar Állami Operaház Ének- és Zenekara,
vezényel: Ferencsik János. Olasz nyelven. Digitális felvétel. SLPD/MK
12521.
SÁRKÖZY ISTVÁN: Confession "Anno 1853", Concerto semplice. Bächer
Mihály - zongora, Kovács Dénes - hegedű, A Budapesti Filharmóniai
Társaság Zenekara, vezényel: Kórodi András. SLPX 12515.
MUZIO CLEMENTI: Zongoraszonáták: Esz-dúr Op. 23, No. 3, D-dúr Op.
25, No. 6, C-dúr Op. 37, No. 1, G-dúr Op. 37, No. 2. Failoni Donatella
- zongora. SLPX/MK 12550.
SUGÁR REZSŐ: Savonarola - oratórium, Metamorfosi. Korcsmáros Péter
- tenor, Melis György, Póka Balázs - bariton, Kovács Péter, Szalma
Ferenc - basszus, A Magyar Rádió és Televízió Gyermekkara, Énekkara és
Szimfonikus Zenekara, vezényel: Kórodi András, Lehel György. SLPX
12518-19.
"I VAGHI FIORI" - XVI. századi olasz madrigálok. (Palestrina,
Lass, Gesualdo, Monteverdi stb. művei.) A Pécsi Nevelők Háza
Kamarakórusa, vezényel: Tinai Aurél. Olasz nyelven. SLPX 12546.
RENATE SCOTTO - szoprán. Áriák Verdi: A haramiák, Aida, Machbeth
és Az álarcosbál című operáiból. A Magyar Rádió és Televízió
Szimfonikus Zenekara, vezényel: Thomas Fulton. Olasz nyelven,
Digitális felvétel. SLPD/MK 12624.
MAGYAR ELŐADÓMŰVÉSZEK - ILOSFALVY RÓBERT - tenor. Áriák Verdi:
Rigoletto, Machbeth, Az álarcosbál, A végzet hatalma, Traviata,
Gounod: Faust, Meyerbeer: Az afrikai nő, Bizet: Carmen, Puccini: Manon
Lescaut, Turandot című operáiból. A Magyar Rádió és Televízió
Szimfonikus Zenekara, vezényel: Lamberto Gardelli, Görgey György,
Lehel György, Lukács Ervin. Magyar nyelven. A Magyar Rádió felvételei.
LPX/MK 12638.
KEÖNCH BOLDIZSÁR - tenor. Farkas Ferenc, Horusitzky Zoltán, Kadosa
Pál; Kósa György, Ránki György és Ribáry Antal dalai. Elek Tihamér -
fuvola, Mercz Nóra - hárfa, Ella István - orgona, Ribáry Antal,
Rohmann Imre - zongora, Budapesti Kamaraegyüttes, vezényel: Mihály
András. Angol, francia, német és olasz nyelven. SLPX 12455.
KLEMPERER BUDAPESTEN - 7. MOZART: Szöktetés a szerájból - opera
három felvonásban. Gyurkovics Mária, Gencsy Sári - szoprán, Rösler
Endre, Kishegyi Árpád - tenor, Székely Mihály - basszus, A Magyar
Állami Operaház Ének- és Zenekara, vezényel: Otto Klemperer. Magyar
nyelven. A Magyar Állami Operaház 1950. március 20-i előadásának
felvétele. LPX 12636-37.
MAGYAR ELŐADÓMŰVÉSZEK - WARGA LÍVIA - szoprán. Részletek Wagner:
Lohengrin, Tannhäuser, Borodin: Igor herceg című operáiból.
Közreműködik: Joviczky József - tenor, Faragó András - bariton, A
Magyar Rádió és Televízió Énekkara és Szimfonikus Zenekara, A Magyar
Állami Operaház Zenekara, vezényel: Kerekes János, Lukács Miklós,
Vaszy Viktor. Magyar nyelven. A Magyar Rádió felvételei. LPX 12633.
KARLHEINZ STOCKHAUSEN: Klavierstück IX, DURKÓ ZSOLT: Son et
lumiére, BOZAY ATTILA: VII. zongoradarab, JOHN CAGE: Sonatas and
Interludes, IANNIS XENAKIS: Mists. Körmendy Klára - zongora. SLPX
12569.
MAGYARORSZÁGI CIGÁNY NÉPDALOK (Szabolcs-Szatmár megye).
Szerkesztette: Víg Rudolf és Kovalcsik Katalin. SLPX 18082.
LITURGIKUS ÉNEKEK A DOHÁNY UTCAI ZSINAGÓGÁBÓL. Kovács Sándor -
ének, A Zsinagóga kibővített Énekkara, Lisznyai Mária-orgona. SLPX/MK
18091.