Hanglemezív |
rovatvezető:
Wilheim András
*
Ferenczy
Chopin: Huszonöt mazurka; Berceuse;
B-dúr polonaise, Variations brillantes
Ferenczy György - zongora
LPX 12395-96
(Magyar Előadóművészek)
Ferenczy Györgyöt hangversenyen zongorázni sohasem hallottam.
Gondolom: a generációmbéli zenészek, évfolyamtársaim között nem állok
ezzel egyedül - bármennyire megmagyarázhatatlannak tűnjék is ma már ez
a figyelmetlenség. Nem tudom, miért nem voltam ott egyetlen
hangversenyén sem, pedig elég rendszeres hangverseny-látogató voltam
akkoriban, amikor Ferenczy György még pódiumra lépett. Minden
bizonnyal a figyelmeztetés maradt el, hogy kimagasló jelentőségű
mester él és dolgozik közöttünk - érdemes lenne okát kutatni: miért
nem számított nagy vonzerővel bíró eseménynek Ferenczy egy-egy
koncertje? Jóideje nem játszik már nyilvánosan - ámde alakját legendák
övezik, s meglehet, ma jobban számontartják őt anekdota-hősként,
csípős mondások szerzőjeként, bridzsjátékosként s talán: bridzs-regény
egyik hőseként - mint zongoristaként.
Az igazságtalanságra, a mulasztásra váratlan élességgel döbbentett
rá a Magyar Előadóművészek sorozatban megjelent dupla album: ezeken az
archívnak számító felvételeken Ferenczy György Chopin-műveket
zongorázik. A felvételek első, nagyobbik sorozata az 1956-58 közötti
időszakban, a legutóbbiak pedig 1967-ben készültek. Nem lehet, persze,
kiszámítani egy lemez kibocsátásának következményeit; nem lehet
megjósolni, hogy valóban felismeri-e a lemezvásárlók és - hallgatók
nagyobb közössége, vagy legalább a zenész-szakma az ezen a lemezen
hallható interpretáció jelentőségét; hogy lesz-e közvéleményalakító
ereje a lemeznek - csak reménykedni lehet, hogy nem tűnik el a friss
kiadványok tömegében.
Mert Ferenczy György Chopin-játéka a zenei előadóművészet
legnagyobb teljesítményei közé tartozik. Ítéletemet nem tudom
indokolni racionális érvekkel - a nagyság, tökéletesség alig
magyarázható. Azt sem hiszem, hogy más, világhírű
Chopin-specialistákkal való összemérése akár csak egy lépéssel is
közelebb vinne bennünket művészete lényegének megértéséhez. A
szubjektív élménybeszámoló is a hallgatót jellemzi inkább, nem a
művészt, mindaz pedig, ami szavakba foglalható, csak töredékét fogja
át az egésznek: magyarázkodás, kapkodó igyekezet, tetten érni az
egyetlen pillanatra megjelenő remeklést.
Minden nagy interpretáció két szinten közelíthető meg - s az
előadóművészet csodája, hogy mindkettő: a közvetlen élmény szintjén -,
először az összbenyomás lesz lelkesítő (de akár zavarbaejtő is lehet),
utóbb, emlékeink alapján analizálva vagy szerencsés esetben újra
visszajátszva a hangfelvételt, lépésenként egyre beljebb haladhatunk
az interpretáció bonyolult szövetében. Ez az analízis végül arra az
eredményre vezet, hogy az interpretációnak szinte minden eleme
kikövetkeztethető, "ismerős" lesz, mégis: az evidencia és az újdonság
együttes erejével hat. Ferenczy játéka ilyen. Magával ragadja azt is,
aki csak egyszer hallgatja meg valamelyik felvételét - azt hiszem, ez
a hallgató találja majd elbűvölőnek, könnyeden virtuóznak, elegánsnak
ezt a zenélést. Csak aki újra meg újra hallgatja valamelyik
Chopin-mazurkát, az kezd egyre inkább a hatása alá kerülni. Kezdi
felismerni a technika, az eszközök mögötti hihetetlen mélységeket.
Ugyanis Ferenczy előadásának látszólagos rögtönzöttsége,
csodálatos rubatoja nagyon pontosan ismert, kipróbált eszközökön
alapul, s minél többször hallgatja az ember a felvételeket, annál
biztosabban talál rá egyikre-másikra, ugyanakkor megsejti azt is, hogy
mennyi mindent lehetne még felderítenie. Ennek a zongorázásnak stílusa
van, ám tévedés volna azt hinni, hogy elemei levezethetők az inkább
csak sejtett, semmint pontosan definiálható romantikus tradícióból.
Ferenczy számára a Chopin-mazurkák sokkal személyesebb közlés
hordozói, hogysem azt mestereinek hatása, tanítása magyarázhatná.
Dallamformálásának szabadsága olykor már azon a határon jár, hogy
szinte megszűnnék a metrum érzete, ha a balkéz akkordjai nem
biztosítanának mindenkor jótékony ellensúlyt. Nincs a játékában két
egyforma háromnegyedes taktus; amikor a három akkord már szinte
összemérhetetlen időmértékekben mozog, főként, hogy - a táncritmust
ugyan mindig őrző - szólam több ütemen át egyre szélsőségesebbé válik,
Ferenczy hirtelen a tempora vált át - természetesen egy szintén
"szabálytalanul", de most épp ellentétesen szabálytalanul osztott
taktus segítségével. A fisz-moll mazurka (op.59 no.3) nagyformájának
értelmezésével Ferenczy megmutatja, hogy miként kerülhetnek hosszú,
hangról-hangra azonos periódusok különböző formai szituációkba; szinte
bármelyik műből idézhetnénk példát arra, hogy a téma többszöri
elhangzása során az ékesítések miként lesznek nála a dallam
alkotórészeivé. Máskor éppen fordítva: akár a főhangok is válhatnak
csupán egy ékesítés átfutó motívum-töredékének részeivé.
Ferenczynek zongorajátékát természetesen lehetne utánozni:
szélsőségei könnyedén másolhatók. De nála ezek a megoldások mindig egy
láthatatlan, érinthetetlen, anyagtalan, következésképp
meghatározhatatlan, ám mindig jól érzékelhetően jelenlevő középpontból
fakadnak. Ezt nem lehet lemásolni, ez a tudás mindenestül csak az övé.
Talán poétikai leírás vihetne közelebb ennek megértéséhez, mint erre
Füst Milán tett kísérletet. Máig is ő beszélt a legszebben Ferenczy
játékáról; ő írta le azt, ami valószínűleg minden nagy művészről
elmondható ugyan, de Ferenczyre maradéktalanul érvényes: "törvénnyé
tudja tenni a szív hangjait."
Nem tudom, Ferenczy György zongorázásáról milyen magnótekercseket
őriznek még a hangarchívumok. Nem hiszem azonban, hogy egyedül
maradnék azzal az óhajommal, hogy ez a kettős album a kezdet legyen
csupán; hogy a Hungaroton minél előbb megjelentesse a még menthető,
használható felvételeket - amelyeket a Hungarotonnak kellett volna
elkészítenie, amikor még Ferenczy Györgynek is lett volna kedve s
energiája repertoárját hanglemezre játszani.* (* Ezt a
hanglemezkritikát nem nekrológnak szántuk; nekrológok amúgy sem
pótolhatják a lelkiismeret-furdalást. Az Életmű, sajnos, immár
formálisan is lezárult. Lapkészítés közben vettük hírét, hogy Ferenczy
György, életének 81. évében, elhunyt. A szerkesztőség.)
Wilheim András
Operafelvételek Lamberto Gardellivel
Verdi: Ernani
Giorgio Lamberti, Sass Sylvia,
Miller Lajos, Kováts Kolos - ének
A Magyar Állami Operaház Ének és Tánckara
Vezényel: Lamberto Gardelli
Olasz nyelvű felvétel
(A Hungaroton és a Delta Music közös felvétele)
SLPD 12259-61
Fél esztendő leforgása alatt két opera digitális felvétele jelent
meg Hungaroton lemezen Lamberto Gardelli vezényletével: Verdi Ernanija
és Puccini Angelica nővére. Mindkét vállalkozás - a művek kiválasztása
és a művészi megvalósítás tekintetében egyaránt szerencsésnek
mondható, igazolja a Magyar Hanglemezgyártó Vállalat operaprogramját,
s remélhetőleg művészi-erkölcsi és piaci sikert is hoz. Megérdemli.
Az Ernani lemezfelvétele, noha nem példátlan (hiszen a mű
kalózlemezeken, archív és modern felvételeken egyaránt megjelent már),
bizonyos fokig még ma is úttörő tett - ámbár éppen nálunk talán
magától értetődik. Verdinek ez a korai, 1843-ban, A lombardok után
komponált operája ha nem tartozik is a legnépszerűbbek közé, nem
merült sohasem igazán feledésbe, sőt, Magyarországon történetesen
eléggé ismert: az Operaház néhány éve éppen Lamberto Gardelli
betanításában műsorra tűzte, s azóta is repertoáron tartja. A magas
színvonalú és sikeres előadás szinte kínálkozott a lemezfelvételre. Az
Ernani-lemez szerencsés csillagzat alatt született, a Magyar
Hanglemezgyártó Vállalat eddig legegyenletesebb színvonalú
operafelvételének érzem. A lemezről néhány kiváló egyéni művészi
teljesítményt, kidolgozott, biztos és érett előadást hallunk. Ha a
néhány korábbi operafelvételünknél (Sába királynője,
Pillangókisasszony, Mózes) mindenekelőtt az volt imponáló, hogy egy
meglehetősen problematikus háttér előtt és ellenére is meggyőző volt
az interpretáció, akkor most az bizonyosodott be, hogy az erőn felül
hősies vállalkozásoknál és teljesítményeknél mégiscsak célravezetőbb
és értékesebb, ha jól megszervezik a művészi erőket, a művészi munkát.
Igaz, az opera négy főszerepének megszólaltatói közül csak két művész:
Miller Lajos és Kováts Kolos volt főszereplője az Erkel Színház-i
előadásnak is. Nyilvánvaló azonban, hogy az előadás bázisa a zenekari
és bizonyos fokig az énekkari produkció s ezek kivételesen magas
színvonalát az eredetileg is gondos, idővel pedig beérett
betanítás/betanulás garantálja. Jól érzékelhető háttere, fedezete van.
Persze az előadás főszereplője, a zene forrása, akitől a mű
felfénylik, most is Lamberto Gardelli. Ezúttal abban a zenei világban
mozog, amelyet leginkább érezhet a sajátjának; karmesteri
művészetéről, muzsikusegyéniségéről kialakított képünk szorosan
összekapcsolódott Verdi fiatalkori operáival, minthogy működésének oly
nagy részét teszi ki ennek az operavilágnak újrafelfedeztetése - de
hát az ilyen kapcsolatok sohasem véletlenszerűek, hanem eredendő és
mély affinitást fejeznek ki. Gardelli, úgy érezzük, mindent tud
ezekről a Verdi-operákról. Legalábbis, amit mi tudunk róluk, azt
leginkább az ő révén tudjuk. Zsengének, sőt gyengének tartott,
feledésbe merült operákban fedezte fel nemcsak későbbi, nagynak
elismert művek csíráit és előzményeit, tehát a történeti érdekességet,
hanem az önértéket, az autonóm művészi érvényességet is. Éppen ez
Gardelli egyik legnagyobb művészi erénye: erős érzéke van a művek
saját világához, sajátos helyzetéhez. Előadásai nem pedáns történeti
tanulmányok, hanem eleven drámák. Ma, amikor a jövőbe mutató
tendenciák felfedezésének mámorában élünk, ezek az előadások mégsem a
későbbi remekművekhez hasonlítják a korai Verdi-operákat, nem; az
egyik legnagyobb zenedrámai zseni pályájának adott pontjait világítják
meg. Gardelli tökéletesen érzékeli és érzékelteti a zenei-operai
köznyelv és az egyéni invenció, a konvencionális és az egyéni
kifejezés viszonyát, pontosan tudja, hogy az operai nyelv bizonyos
formulái mikor szolgálnak csupán megtartó közegül, kötőanyagul és
mikor tesznek szert tipikusságukban is átütő drámai jelentőségre, s
miközben felmutatja bizonyos operai sémák, közhelyek alapvető
igazságát, következésképpen eredetiségét, "itt és most" abszolút
hiteles és szükségszerű voltát - tévedhetetlen érzékenységgel,
túlhangsúlyozás nélkül, de mégis biztosan irányítja figyelmünket az új
hangütésekre.
Az Ernanit el lehetne vezényelni Donizetti-stílusban és
Trubadúr-stílusban is. De Gardelli keze alatt az Ernani az: ami, az
operatörténet roppant izgalmas pontja, amikor Donizetti
jelenet-építkezésén és szövésmódján egyszerre üt át még az ifjú Verdi
risorgimento-pátosza és már az érett Verdi nagy, tragikus szenvedélye.
Mintaszerű, ahogy Gardelli a II. felvonás fináléjában vagy a IV.
felvonás nyitójelenetében jelenetet épít egy dallam-építőkockából,
egyaránt érzékeltetve annak formula-pregnanciáját és panelmivoltát;
ahogy az I. felvonás Don Carlos, Elvira, Ernani-hármasában, a II.
felvonás Ernani, Elvira, Silva-hármasában vagy a III. felvonás híres
kórusában ("Si ridesti il Leon di Castiglia") átütő erejű és
tökéletesen érvényes kifejezéssé emeli a lapidáris közhelyet s nem
kevésbé mintaszerű, ahogy Silva sötét alakjának újfajta
bonyolultságát, vagy a IV. felvonás fináléjának érzelmi összetettségét
és telítettségét, eredeti ihletettségét mint alapvetően új művészi
minőséget, újabb fejlődési szintet érzékelteti.
De Gardelli interpretációjában - mint előadásaiban általában - nem
csupán a különböző kifejezési formákról és módokról, tehát a
megkülönböztetés művészetéről van szó. A produkció egyik nagy értéke
éppen az, hogy eltalál és megtart egy jellemző, összetéveszthetetlen
alaphangot, és ezen belül teremt sokrétűséget, ami végül is a szerves
és eleven egység élményét sugározza. Carlo Gatti írja Verdi-könyvében:
"Az Ernanira minden eddiginél erősebben rányomja bélyegét Verdi
művészi vérmérséklete. Heves szenvedély a partitúra vezérfonala, amit
helyenként szomorú mélabú mérsékel. A túl lendületes és elnyújtott
nekifutásokat követő lassúbbodás hatása ez. A dráma felépítése
tudatosabbá válik; a dallamvezetés erőteljes körvonalú, az énekelt
szöveg lejtése kifejező, a lélek lendületét táplálja, amelyből fakadt;
változatossá, hatásossá teszi a zenei periódust, anélkül, hogy
egységét megtörné, amely hol recitativo, hol ária, hol vokális vagy
hangszeres polifonikus szám, hol pedig széles, mély lélegzetű ének
formájában jelenik meg". Gardelli vezénylése pontosan a műnek ezeket a
vonásait domborítja ki - az előadás teljesen adekvát.
Utóbbi megállapításunkat mégis árnyalnunk kell két kiegészítő
megjegyzéssel. Akinek visszamenőleg is vannak emlékei Gardelli
vezényléséről, vagy ismeri régebbi lemezfelvételeit, annak fel kell
tűnjék, hogy a hangsúly némileg eltolódott az egykori vehemens és
magasfeszültségű drámaiságtól egy bizonyos befelé forduló líraiság
irányába. Ez nyilván a személyes művészi átalakulás következménye, nem
utolsó sorban az életkorral jár. Mindenesetre feltűnő, hogy ezen a
felvételen - anélkül hogy a partitúra vezérfonala: a heves szenvedély
károsodást szenvedne - a "szomorú mélabú" különösen hangsúlyosan és
szépen szólal meg. Így például váratlanul (bár következmény nélkül)
sokatmondóvá válik Elvira egyik frázisa az I. felvonásban: "Ogni cor
serba un mistero / Minden szív őriz egy titkot". Ennek a fokozott
érzékenységnek köszönhető, hogy az opera olyan fontos mozzanatai, mint
Silva kősziklaszerű alakjának érzelmi kiszolgáltatottsága, a II.
felvonásban Ernani és Elvira G-dúr kettőse vagy az opera zárójelenete
megrendítően szólalnak meg. Lehet, hogy ebből a belső, érzületi
hangsúlyeltolódásból is következik, de az élő előadás és a
lemezfelvétel különbségeivel, a lemez-műfaj sajátosságaival bizonyos
módon összefügg az előadás egy további sajátossága: anélkül, hogy a mű
lényeges arányai felborulnának, az interpretáció némiképp
részletezővé, mondhatni extenzívvé válik, a drámai kontrasztok
mérséklődnek, közelítenek egymáshoz, a történésnek nem annyira
konfliktusos dinamizmusa, mint inkább folyamatossága uralkodik. A
tempókarakterek némileg kiegyenlítődnek, s ez a tempó általános
lelassulásának benyomását kelti; különösen feltűnő ez az opera elején:
a bevezető kórusban, Ernani, majd Elvira áriájában - mintha az előadás
csak Don Carlos és Elvira kettősétől találná meg a maga valódi
tempóját. Mindennek következtében csökken - például az Erkel Színház-i
élő előadáshoz képest - a produkció drámai feszültsége és hőfoka.
Mégis, elhamarkodott dolog volna egyértelmű veszteségről beszélni. A
stúdió lombikviszonyai között született produkció - anélkül, hogy
elaprózottá és szétesővé válnék olyan kottahűséggel hozza elénk a
művet, amilyet élő előadásban el sem képzelhetnénk. Nem veszítjük el a
távlatot, a rálátást, az összbenyomást, ugyanakkor szinte
"felnagyítva" látjuk a művet, a részletek roppant gazdagsága válik
birtokunkká. Noha kétségkívül ára van, nem tagadható, hogy egy
ilyenfajt, már-már analitikus előadás gazdagítja az operáról való
képünket. Mindenekelőtt meggyőződhetünk annak a zenetörténeti
legendának az alaptalanságáról, miszerint Verdi korai operái
igénytelenül vannak hangszerelve, s a zenekar egy hatalmas gitár
szerepét játssza bennük. Ez a felvétel az evidencia erejével
bizonyítja, hogy az Ernani zenekara nemcsak elementáris hatásokra
képes, hanem helyenként nagyon is kifinomult s nem egyszer
különlegesen evokatív erejű - például az egész III. felvonásban vagy a
IV. felvonás fináléjában.
Az utóbbi kijelentés természetesen már nemcsak a karmester, hanem
a zenekar dicsérete is. Egyértelműen és nyomatékosan le kell szögezni:
a Magyar Állami Operaház zenekara még egyetlen operafelvételen sem
nyújtott ilyen magas színvonalú teljesítményt. Ha a Mózes
lemezfelvételén inkább csak azt tudhattuk be a zenekar érdemének, hogy
produkciójában felismerhető Gardelli interpretációja, akkor most
kötelességünk elmondani, hogy a zenekar játéka meggyőző élménnyé
változtatja, joggal képviseli Gardelli interpretációját. A hangzás
kvalitása, arányossága eddig ismeretlen színvonalra emelkedik, a
hangzáskarakterekre nemcsak következtetni lehet, hanem azok pregnánsan
elébünk lépnek. De még az elismerésnél is lényegesebb hangsúlyozni nem
csodáról van szó. Ez a zenekar ezt tudja, ha alapos betanítás és
felkészülés után, megalapozott és érett műismerettel, a mű igazi,
biztos tudásával lép a mikrofonok elé. Pozitív példaként bizonyítja
azt, amit a korábbi felvételek többé-kevésbé negatív példaként
bizonyítottak: operafelvételeink sorsa legnagyobb részt az előkészítés
stádiumában dől el: a háttértől, a megalapozástól, az intézmény helyes
működésétől függ. Úgy vélem, teljesen jogos az a kritikai igény, hogy
ez a színvonal ne szerencsés kivétel, a feltételek véletlen
találkozásának eredménye legyen, hanem norma. Vagyis: ha a Magyar
Hanglemezgyártó Vállalat nem építhet olyan kedvező operaházi
előzményekre, mint ebben az esetben, akkor neki magának kellene
megteremtenie a szükséges és elégséges feltételeket, azaz: a
közreműködők teljes művészi apparátusát neki kellene "felhoznia" a
kellő szintre.
Az énekkar produkciója is magas színvonalú - a Sába királynője óta
ezt most mondhatjuk először teljes meggyőződéssel. A Magyar Állami
Operaház énekkara (karigazgató: Nagy Ferenc) a kevésbé exponált
kartételekben, a nagy együttesekben szerepel; itt jól érvényesül
erőssége: a színvonalas női kar, és észrevétlen marad gyengéje: a
problematikus férfikar. Az opera két exponált kartételét (a
nyitójelenetben, illetve a III. felvonás összeesküvés-jelenetében) a
Magyar Néphadsereg Művészegyüttesének férfikara szólaltatja meg
(karigazgató: Pődör Béla), homogén és mégis árnyalt hangzással,
hajlékonyan és átütő erővel - egyszóval: kitűnően.
Az Ernaninak négy egyenrangú főszereplője van. A felvételen a négy
főszereplőből kettő magas - egyenletesen magas - színvonalon szólal
meg. Első helyen Miller Lajos Don Carlosáról kell beszélni. Miller
ideális Don Carlos. Ezt már az Erkel Színház-i előadás alapján is
tudhattuk, de nyílt kérdés volt, hogy a hangfelvételnek a vokális
produkciót mintegy kipreparáló és kinagyító jellege leleplezi, vagy
igazolja-e színházi benyomásainkat. Nos, ez a lemezprodukció
egyértelműen megerősíti a pozitív képet. Az orgánum ép, egészséges,
homogén és nemes fényű, érces, hősi hangzásra és bensőséges lírára
egyaránt képes. Miller hangjának határozott életkora van, az életútnak
azt a fordulópontját ragyogtatja fel, amikor az ifjúból érett férfi
lesz, amikor éppen megszületik-megállapodik a férfikor telt zengésű
hangja - szó szerinti és átvitt (lelki-érzületi) értelemben egyaránt.
Ez a felismerhető korú hang, amely a Pillangókisasszonyban Sharpless
szerepét eléggé félrevitte, most eszményien találkozik a figura
karakterével. Don Carlos, spanyol király, életének azon a pontján
jelenik meg az operában, amikor az ifjúkor lehetőségeinek
szenvedélyeinek, vágyainak sokirányúsága már szép, de kicsit hiú
múlttá fakult és a hivatását-becsvágyát-felelősségét teljesen megérző
és megértő férfi eggyé válik azzal a reprezentatív szereppel, amelyet
sikerült kivívnia a sorstól. Fordulópont ez, amikor egyszerre van
jelen a temperamentum szertelensége és a jellem szilárdsága, a
sokszínűség és az összpontosítás, a lemondás és a diadal. Don Carlos
igen változatos kapcsolatokba kerül partnereivel, s minden
kapcsolattípus a király jellemének más-más vonását, belső életének
más-más rétegét állítja előtérbe. Millernek az alak valamennyi
megnyilatkozására van hangja: szenvedélyes, féltékeny, gyöngéd, és
gáláns szerelmesként, szilárd és indulatos férfiúként, erélyes és
nagylelkű uralkodóként egyaránt meggyőző, s a pontosan és hiánytalanul
megjelenített drámai helyzetek közepette a III. felvonás nagy magányos
számvetésének jelenetében a figura centrumához, az önmagát megtalált
személyiség legbenső magvához is elvezet. Mind a deklamációszerű, mind
a kantábilis kifejezésben, mind a melodikus, mind a ritmikus
megformálásban remekel. Csupán egyetlen ponton tűnik föl
énekkultúrájának korlátozottsága: az ékítések, melizmák
megmintázásában. Verdi énekszólamai különösen a fiatalkori operákban -
a nagy bel canto kultúrára épülnek, és újszerű drámaiságuk mellett is
igénylik annak hajlékonyságát, vokális kifinomultságát. Millernél a
szólam ékítései - amelyeknek Verdinél már nemcsak
artisztikus-ornamentális, hanem kifejező funkciója is van - többnyire
elnagyoltan, nehézkesen és élettelenül szólalnak meg (mint például a
III. felvonásbeli ária sorvégi leggerissimo harminckettedei vagy a
kegyelem jelenet "lo giuro a te ed a Dio" frázisban az előkék). Miller
igazán hivatott Verdi-énekes, s még ha a Verdi-idiómát megalapozó
operakultúra kívül esik is repertoárján, érdemes volna elmélyülten
foglalkoznia a stílus efféle részlet-problémáival. Egészében azonban
másokkal összehasonlítva is - Miller Lajos Don Carlosa kiemelkedő,
világszínvonalú énekes-produkció.
A címszerepet vendégművész, az olasz Giorgio Lamberti énekli a
felvételen. Lamberti teljesítménye igen jó, de főleg nagyon
tanulságos. Eredendő énekesi adottságai valószínűleg egyáltalán nem
különlegesek, Miller Lajos vagy Kováts Kolos talán különb hanganyagot
mondhat magáénak. Maga az éneklése viszont a muzikalitás, a zenei
intelligencia és formálás, az énekművészi tudás és hitelesség diadala.
Lamberti éneklése mindenekelőtt azt bizonyítja, hogy a természetadta
hang akkor ér el optimális művészi hatást, ha eredeti, "materiális"
sajátosságai tiszteletben tartásával művelik ki, s nem pedig akkor, ha
mesterkednek vele, kendőzik, valamiféle alkatától idegen
hangzásideálhoz idomítják. Lamberti a saját hangján énekel, nem
próbálja más színűnek, fényesebbnek, ércesebbnek, szebbnek
feltüntetni, mint amilyen. A hang nem túl kvalitásos, gazdag és nemes
- de az énekes gazdagon és nemesen bánik vele. Az orgánum mindig
egynemű és töretlen, szinte tapintható testet ad a szólamnak. Lamberti
nagy mesterségbeli tudás révén elért természetességgel, nyíltan
artikulálva, "kifelé" énekel, minek következtében a szólam megszólal.
Ez persze nemcsak énektechnikai kérdés. Lamberti igen jó muzsikus, aki
pontosan érti, nem csupán betartja - bár már ez is előnyösen
megkülönböztetné sok pályatársától -, hanem kifejezési minőséggé
változtatja a kotta instrukcióit. Szép, végigvitt frázisokat énekel, s
nemcsak a tempó és a ritmika, hanem (ami igen ritka) az előirt
dinamika értékét és értelmét is elismeri-megadja. Ha tehát
nélkülöznünk kell is némileg a hang hódító varázsát (bár például a II.
felvonásbeli G-dúr kettősben vagy az opera fináléjában hangjának
szépsége is megkapó), bőségesen kárpótol érte a megformálás példásan
adekvát volta. Giorgio Lamberti produkciója ezen az Ernani-felvételen
azt bizonyítja, hogy akár az élő operaelőadásokon, az operalemezeken
sem okvetlenül sztárokra és hangfenoménokra van szükség, hanem
megalapozott tudású és technikailag-zeneileg helyes kultúrájú, a mű és
a karmester intenciói iránt fogékony énekesekre. Lamberti Ernaniját
nem ítélhetjük ugyan az énekes és a szerep olyan eszményi
találkozásának, mint Miller Lajos Don Carlosát, de meggyőz bennünket
arról, hogy a valóban szolid, tehát a jól megalapozott, szilárd
művészi tehetség és tudás igenis képes felemelkedni a remekművek
színvonalára. S ez a példa most egy másik oldalról, de újra
ráirányítja figyelmünket azokra a korlátokra, amelyek között a Magyar
Hanglemezgyártó Vállalat operaprogramja mozoghat. A magyar
énekelképzés ma még túl pragmatikusan az Operaház közvetlen
szükségleteire orientálódik, és sem a stiláris sokoldalúság, sem az
énektudás perfekcionizmusa tekintetében nem készíti fel kellőképpen a
művészeket azokra a feladatokra, amelyeket hanglemezgyártásunk
imponáló fejlődése támaszt.
Az Ernani női főszereplőjét, Elvirát - bizonyos fokig szintén
vendégként Sass Sylvia énekli. A szólam muzikális és tudatos
kidolgozása, intelligens és részletezően alapos megformálása, a
kifejezés szabatossága tiszteletet parancsoló, a produkció egésze
azonban némi csalódást kelt. A hangfelvétel Sass Sylvia esetében
bizony kicsit leleplezőnek bizonyul. Mindenekelőtt kíméletlenül
kihozza a hang és a hangadás fogyatékosságait és az éneklés
modorosságait, mesterkéltségeit. A magas hangok élesek, a mélyek
szubsztanciátlanok, voltaképpen valamiféle színeffektus pótolja őket,
s az éneklés alapvetően fedett, fojtott, sötétített, zárt - mintha a
hang inkább befelé, mint kifelé szólna. Persze, mindez nem új
felfedezés, Sass Sylvia éneklésének ismert, alapvető
jellegzetességeiről van szó. Hatásuk pedig most nem azért zavaróbb,
mint az élő operaelőadásokon, mert a "hifi" mintegy kivetíti őket,
hanem - úgy vélem - azért, mert Sass Sylvia művészetének egyik
dimenzióját elszigetelten kiemeli az összhatásból. Mintha Sass Sylvia
az opera művészeinek abba a - nem ritka - típusába tartoznék, amelyik
nem annyira a magukban is teljes értékű művészetek (ének, színészet)
harmonikus együttműködésével hat, mint inkább azáltal, hogy
egyenetlenül, feszültségek közepette összegez olyan művészi
eszközöket, amelyek külön-külön részlegesek és egyoldalúak, s némileg
excentrikusan vannak kimunkálva. Vagyis: a kétségbevonhatatlan
kvalitású és formátumú művészi személyiség teremt új és magasabbrendű
minőséget, s elér egy majdnem mindig vitatható fajtájú, ám
vitathatatlanul művészi rangú és szuggesztív hatást. Eszerint Sass
Sylvia teljes értékű művészi megnyilatkozásának - úgy tetszik -
elengedhetetlen feltétele az aktuális személyes jelenlét. Az
elszigetelt vokális produkció (legalábbis ezen a felvételen) bár
mindvégig kifejezi az énekesnő perfekcionista igényét, ezúttal
nélkülözi a többi operai hatóerő s főleg a közvetlen szuggesztivitás
illúzióteremtő hatalmát, s olymértékben "kiadja" a hang és az énekesi
mentalitás korlátait, modorosságait, hogy a szólam eleven hitelessége
és az élmény egyaránt csorbát szenved. Sass Sylvia mindig találóan
értelmezi a szólamot, nagyon pontos effektusokkal él, de a produkció
mégis inkább egy operai hősnő lelki életének illusztrációját, nem
pedig eleven valóságát tükrözi. Félreismerhetetlen a művészi munka
intenzitása, de nem képes teljes művészi intenzítássá válni és
intenzív élményt kelteni. Sass Sylvia roppant igényes, ám meglehetősen
művi éneklése nemcsak a figura közvetlenségével marad némileg adósunk,
de nem ad hű képet Sass Sylvia művészetéről sem - amely pedig
lényegesen több, mint mostani éneklése. Bizonyos, hogy művészi
intelligenciája, felkészültsége, szakmai stabilitása alkalmas
lemezénekessé teszi Sass Sylviát, másfelől viszont a hangfelvétel
éppen művészetének egyénien komplex lényegétől, legnagyobb értékétől:
rendhagyó, de szuggesztív feszültségétől fosztja meg. Ez az
Elvira-produkció arra utal, hogy Sass Sylvia igazi világa a színpad.
Silva szólamát Kováts Kolos szólaltatja meg - elég egyenetlenül.
Egy remek orgánum és egy igazi operai tehetség dezorientált
működésének tanúi vagyunk. Kováts Kolos jóformán sohasem énekelt a
saját hangján és hangjának megfelelő technikával. Kezdetben fedett,
fojtott énekléssel sötétítette a hangját, újabban inkább robbanásszerű
kitörésekkel, túladagolt hangerővel énekel, illetve váltogatja a
kétféle éneklési módot. Ezek az egymást váltó effektusok nincsenek
mindig kapcsolatban a szólam alkatával, kifejezési követelményeivel.
Mindkét éneklési mód erősen károsítja a hangot és zeneileg is káros
következményei vannak: intonációs zavarokhoz és a frázisok
deformálásához vezet. Mindezek az aggasztó jelek együtt vannak Kováts
Kolos Silva-produkciójában. Az I. felvonásban szinte mindvégig
fojtottan énekel, s így hangja szürkévé, szárazzá válik Silva áriája
elveszti mély és gazdag kifejezési tartalmát. A II. felvonásban
egészen másképp énekel: néhány explozív, s ezért színben és
magasságban egyaránt torz frázisindítástól eltekintve Kováts Kolos
éneklése itt természetesebb, helyesebb, s az orgánum azonnal megtelik
színnel, fénnyel kifejezés-gazdagsággal. Ebben a felvonásban
bebizonyosodik, hogy Kováts Kolos vérbeli operaénekes, nagy
biztonsággal és impulzív kifejezőerővel ragadja meg a zenedrámai
helyzeteket, a figura indulatait. Mind az Ernanival való első és
második, mind pedig a királlyal való jelenetben remekel, hangjában az
áthatolhatatlan keménység, a belső sebzettség és az elvakult
szenvedély egyaránt meggyőzően szólal meg. Éneklése a III. és IV.
felvonásban hasonló képet mutat: triviális vokális hibák váltakoznak
művészileg remek hangütésekkel. Időnként maradéktalan élménnyel
ajándékoz meg, felvillantja az orgánum kivételes kvalitásait és a
művész énekesi emberábrázoló tehetségét; alapélményünkké mégis inkább
az elégedetlenséget teszi és a sajnálkozást, hogy ez a nemes matéria
és művészi tehetség helyes és biztos szakmai orientáció, sőt úgy
tűnik: igazi művészi önismeret híján mennyire alatta marad saját
lehetőségeinek. A hang kifejezésteljes szépsége, a tehetség
spontaneitása sok szép pillanattal ajándékoz meg, Kováts Kolos
produkciójának egészében mégis van valami torzószerű, valami
esetleges, gyakran kedvet szegő labilitás.
Ha vannak is egyenetlenségei ennek az Ernani-felvételnek,
egészében mégis kitűnő interpretáció, kitűnő lemez, s még így is
egyenletesebb, mint a Magyar Hanglemezgyártó Vállalat korábbi
operafelvételei. Ezen nyújtja a legteljesebb élményt a karmester és a
zenekar s hallható rajta két egészen elsőrangú énekes-produkció
(Milleré és Lambertié). Azok a szépséghibák, amelyek bizonyos mértékig
Sass Sylvia, fokozottabban Kováts Kolos éneklésén jelentkeznek,
legfeljebb szépséghibák egy remekművön, de nem teszik kérdésessé annak
rangját és értékét.
Puccini: Angelica nővér
Tokody Ilona - ének
A Magyar Állami Operaház Ének és Zenekara
Vezényel: Lamberto Gardelli
Olasz nyelvű felvétel
SLPD 12490
Az Angelica nővér nem tartozik Puccini népszerű operái közé.
Tárgya, problematikája, világa (az apácakolostor) meglehetősen
ezoterikus, a címszereplő belső drámájára, már-már monodrámájára
összpontosít, s így elsődlegesen lírai diszpozíciójú, a női hangok
homogeneitása akusztikusan is egydimenzióssá teszi a művet. Bizonyos
tartózkodó tárgyilagossággal szokás elismerni nehezen kétségbevonható
értékeit, így a hangszerelés választékosságát, Angelica és a hercegnő
jelenetének drámaiságát. Angelica áriájának ihletett szépségét - de az
operát mint egészt mégis inkább a Triptichon-szerkezet tartja fenn: ez
a mű kapcsolja össze a maga ellentétessége folytán a Köpeny eleven
drámáját és a Gianni Schicchi eleven humorát. S nem is kétséges, hogy
az Angelica nővérből hiányzik az életanyagnak az a közvetlen
szuggesztivitása, ami Puccini többi operáját jellemzi, s amit a
közönség nagy része az operától ugyanúgy elvár, mint egy társadalmi
drámától. Aminthogy az is igaz, hogy a darab valóban azon a helyen a
leghatásosabb, ahová szerzője koncipiálta: a Triptichon centrumában, A
köpeny és a Gianni Schicchi között.
Sőt azt is kár volna tagadni, hogy tárgyából eredő behatároltságán
túl is megvan a maga problémája, tényleges művészi problémája: az
opera befejezése, a csoda-jelenet. "Ebben az epizódban a ritmus
kontraszttalansága s az összekombinált dallamok tisztán eltérő
vonalvezetésének hiánya miatt nem sikerült létrehozni azt a valódi
szálnyalást, amelyet a zeneszerző nyilvánvalóan el szeretett volna
érni (...) A zeneileg hatástalan csoda kiábrándító befejezése az addig
a pontig érdekes, sőt alkalmanként lenyűgöző operának." (William
Aschbrook) Ezen a kritikus helyen aligha egyszerűen csak a zeneszerzői
invenció kihagyásáról van szó; sokkal inkább Puccini operavilágának és
világképének valóságos határairól. Puccini - miként ő maga is vallotta
- a "kis dolgok" művésze, az élet drámájának komponistája, akinek
világából és világképéből teljesen hiányzik a transzcendencia élménye
és jelentősége. Ez egyáltalán nem azt jelenti, hogy Puccini operáiból
hiányoznék a "valódi szárnyalás". De Puccini operái teljesen és
tökéletesen evilágiak, bennük a legvalódibb szárnyalás is mindig az
elementáris szenvedélyek és ösztönök felszárnyalása. A világ
elhagyásának megváltásként, sajátos-paradox beteljesülésként való
átélése és ábrázolása - ami Verdi világképének egyik gyújtópontja és
életművének meg-megismétlődő csodája - Puccinitól teljesen idegen.
Puccini az Angelica nővér végén, a világból való kiszakadás, a
"mennybemenetel" jelenetében - úgy érzem az emberi élmények és létezés
olyan területére "merészkedett", amely kívül esett a saját világán, s
ezen a problémán még az ő igazán mesteri operakomponista-tudása sem
segíthette át. Ihlete itt szükségképpen megbénult; Verdié alighanem
itt szárnyalt volna a legmagasabbra.
Mégis: az Angelica nővér a végső kudarc ellenére tényleg "érdekes,
sőt alkalmanként lenyűgöző opera". És nem is csak az olyan
kikezdhetetlen értékű, már említett részletek biztosítják rangját az
operairodalomban, mint Angelica és a hercegnő jelenete vagy Angelica
áriája - mesteriek a darab első részének zsánerjelenetei is. A mű
alapvető hitelességének végső oka azonban mégiscsak a főalak igazsága:
érzésvilágának-jellemének ereje, szenvedés-történetének megrázó volta.
Angelica nővér alakja szuverén és megragadó, légköre van, sorsa
jelentős. Nem kell a szerző elfogultságának betudnunk, ha Puccini -
mint egy levélben nyíltan ki is mondta - "nagyon sokra" tartotta az
Angelica nővért; operája bővelkedik olyan értékekben, hogy mi is
oszthatjuk szerzője véleményét; különösen, ha nem Puccini még jobb
műveihez, hanem az operairodalom második vonalának ma újra meg újra
felélesztett darabjaihoz viszonyítjuk az Angelica nővért. Egészében és
részleteiben egyaránt megismerszik a mester; segít disztingválni...
Nagyon örvendetes tehát, hogy a Magyar Hanglemezgyártó Vállalat
megjelentette az Angelica nővért, s ha az önálló felvétel ki is emeli
a művet eredeti összefüggéséből, ennek hátrányait messze felülmúlja az
az előny, hogy a lemez ráirányítja a figyelmet e nem eléggé értékelt
operára, és ismerősebbé teszi - ami máris fele út az elismerés felé.
Az előadás szép, míves teljesítmény. Az a hangsúlyeltolódás,
amelyről Lamberto Gardelli operavezénylésével kapcsolatban az Ernani
elemzésekor szóltam, tehát a hangsúlyeltolódás a vehemens és
magasfeszültségű drámaiságtól a befelé forduló líraiság irányában,
ezúttal még inkább feltűnő. Ha a felvételt összehasonlítjuk Gardelli
1958-as Triptichon-felvételének (DECCA) Angelica nővérével, az
eredmény megdöbbentő; mintha nem is ugyanannak a karmesternek a
produkciója volna! Igaz, 25 év roppant nagy idő egy ember életében,
különösen egy művész pályáján; ha összehasonlítjuk például Klemperer
budapesti Mozart-opera interpretációit a későbbi EMI-felvételekkel,
még rövidebb idő alatt még nagyobb koncepcionális különbséget
tapasztalhatunk. Mégis zavarbeejtő szembesíteni ezt a két
interpretációt. Gardelli negyedszázaddal ezelőtti felfogásában az
Angelica nővér elementáris dráma, benne minden feszült, intenzív és
állandó mozgásban van, a tempó, a dinamika, a zenekari és az
énekszólamok, a zenei karakterek kontrasztjai erősek, az egész opera
élettől-szenvedélytől duzzadó és lüktető. A mostani előadás
leszűrt-letisztult, bensőséges és átszellemült líra, a feszültségek
csak az aktuális zenei történés mögött sejthetők, a muzsikálás
oldottan kantábilis és szemlélődő, a tempó, a dinamika, a zenekari és
az énekszólamok, a zenei karakterek kontrasztjai kiegyenlítődnek, az
ellentétekről az összefüggésekre és átmenetekre került a hangsúly, az
egész mű távolságot tart az élettől, szublimált, sőt steril. Az
interpretáció kétségbevonhatatlan értéke valamiféle szellemies, nemes
és kifinomult szépség, ugyanakkor nem tagadhatom, hogy a veszteség
élménye legalábbis számomra - nagyon erős.
Hiábavaló volna palástolni, hogy ebben nagy szerepet játszik e
sorok írójának személyes ízlése, beállítottsága is: Gardelli régi
interpretációja sokkal inkább megfelel annak a képnek, amely erről a
műről él bennem. De hiányérzetemnek talán mégis van valamiféle
objektív érvénye. Mindenekelőtt: mintha Gardelli átszellemültebbé vált
karmesteri művészete nem felelne meg teljesen a mű alkatának...
pontosabban, mintha éppen a mű egy olyan rétegének felelne meg
leginkább, amelyik az opera művészileg kevésbé erős, kevésbé hiteles
szférája. (Nem véletlen, hogy a felvételen paradox módon a darab
legproblematikusabb része, a csoda szólal meg tisztán akusztikai
szempontból a leghatásosabban, ez sokkal megoldottabb, mint Gardelli
régi felvételén.) A lelkület, az érzület nemessége és emelkedettsége
ebben az előadásban eluralkodik a művön, s ennek egyrészt gyakran
nincs meg a zenei fedezete, másrészt elfojtja az életszerűbb hangokat.
Feltűnő, hogy még az olyan nyilvánvalóan realisztikus, zsánerszerű,
hangfestő effektusok is, mint Genovéva nővér vágyainak ecsetelésekor a
báránybégetés, vagy Angelica és az ápoló nővér epizódjában a darazsak
megjelenítése, mennyire elveszítik a konkrét jelentőségüket, mennyire
"abszolút zenévé" válnak. De a lényeges veszteség természetesen nem
egy-egy részlet elsikkadása, hanem az egész hangzáskép bizonyos
egysíkúsága. Bekövetkezik a műben eleve kísértő veszély: a hangzásbeli
homogeneitás egyhangúságba csap át. Persze nemigen lehet megítélni,
hogy e hátrányok közül mi következik tisztán a karmesteri felfogásból
- s mi az, aminek más oka van.
A hátrányos következményekkel járó okokat nyomozva mindenképpen
fel kell figyelnünk a hanglemezkultúrának arra a tendenciájára, hogy
az előadást mindinkább eltávolítja a színpadi előadás légkörétől és
egyre elvontabbá teszi. Gardelli régi Angelica nővér-felvétele egy
ajtó sértődött becsapásától kezdve az éneklés vehemenciájáig minden
ízében a színpadi produkció valóságosságát hozta; az új felvétel -
mint a mai operafelvételek általában - téren és időn kívül az
absztrakt zenehallgatás senkiföldjén hangzik el. A sterilitás további
valószínű forrása a zenekar. Gardelli végsőkig leszűrt koncepciója
hallatlanul kifinomult zenekari játékot követel. A Magyar Állami
Operaház zenekarának éppen ebben a vonatkozásban ütköznek ki leginkább
a korlátai; az együttes jól inspirálható ugyan, nagyobb lehetőségek
rejlenek benne, mint azt mindennapi szereplése sejteti - de a színek,
árnyalatok, dinamika kifinomult játékát nemigen tudja határozott,
pregnáns, anyagszerű hangadással párosítani, a hangok, szólamok
szubsztanciátlanná, karakternélkülivé, finomkodássá válnak. Ezt a
tendenciát erősíti a tipikus "Hungaroton zenekari hangzás", amelynek
jellemzői már a felvételkor, vagy csak a préselés után? - a dinamikai
és színkülönbségek hiánya, a zenekar egyetlen többszólamú játékra
alkalmas szólóhangszerré stilizálása, a zenei tér szűkössége,
tagolatlansága és differenciálatlansága, a zene testetlensége és
anyagtalansága. Mindezeket a jelenségeket részletesen elemeztem már a
Pillangókisasszony felvétele kapcsán (Hifi Magazin 8.), s noha az
Angelica nővér hangzása teljesen azonos tüneteket mutat, nem akarok
terjedelmes önismétlésbe bocsátkozni. Végeredményben tehát igen sok
tényező eredője az a hangzáskép, amely félreismerhetelenül nemes
művészi szándékokról tanúskodik, sőt jelentős értékei is vannak,
alapjában véve azonban mégis steril és élettelen benyomást kelt. A
szép és míves karmesteri-zenekari produkció nem teljesen óv meg
egyfajta nemes unalomtól.
És ebben a gondozott, talán túlságosan is gondozott zenei
környezetben mégis van valaki, aki igazi drámát, valódi, elsődleges
nagy tragédiát hoz magával: Tokody Ilona. Tisztán vokális eszközökkel
tökéletes emberközelséget, mondhatni színpadi teljességet és
közvetlenséget teremt, olyan hitelességgel és intenzitással, amilyenre
eddigi operafelvételeinken még nem volt példa. Egy mélyen értő és
szenvedélyes, életteli ember "van előttünk", akit megfosztottak
érzései és szenvedélyei valódi tárgyától s az élet terétől, aki nem
harcol, mert nem harcolhat, de legbensejében mégis megtörhetetlen, aki
sorsának elszenvedésében is, meghódolásában és menekülésében is -
akarva-akaratlanul - maga a testet öltött lázadás. Tokody
produkciójában minden művészi kérdés végső komolysággal vetődik fel.
Minden "vérre megy"; ennek az alakításnak - hogy úgy mondjam - etikája
van. Tokody sohasem könnyíti meg a saját dolgát, maximalista
igényességgel követi Puccini intencióit. Hamletet variálva azt
mondhatnám, hozzátöri magát egy eszmeképhez. Gardelli 1958-as
felvételén még egy Tebaldi is megengedte magának, hogy a "Lodiamo la
Vergine Santa!" frázis háromvonalas c-jét kihagyta, s élve a szerző
által kínált választás lehetőségével az "Ah! son dannata!"
felkiáltásban háromvonalas h helyett kétvonalas fiszt énekeljen a
hangzásszépség sértetlensége céljából. Tokody sohasem futamodik meg, s
nemcsak a kényes magasságok és mélységek, hanem általában a kifejezés
intenzitása tekintetében is elmegy hangi lehetőségeinek legvégső
határáig. S bár igaz, hogy egy-egy különösen nehéz részlet
elképzelhető volna szebb, teltebb és fényesebb hangon megszólaltatva
is - a művészi kifejezésnek micsoda teljessége az, amit e produkció
egészétől kapunk! Igen, Tokody Angelica nővére még egy Tebaldiéval
összehasonlítva is szuverén és teljes értékű.
Tokody tökéletes biztonsággal ragadja meg a figurát. Azonnal megüt
és mindvégig megtart egy alaphangot, amely meggyőző és egységes, s
amely megalapoz minden további fejlesztést, árnyalást, sőt
végletességet. Ezt a Puccini-hősnőt - mint Thomas Mann mondta Wagner
hősnőiről - "a nemes hisztériának egy vonása jellemzi, valami
alvajáró, elragadtatott, látnoki elem", s ezt Tokody már a távolból
felénk úszó első megszólalásával ("Prega per noi peccatori...")
felidézi, majd a vágyakról és a halálról szóló részben ("I desideri
sono i fiori dei vivi...") visszavonhatatlanul kiteljesíti. Különösen
erőteljesek, sőt szuggesztívek az impulzív, drámai, másrészt
kétségbeesést és elragadtatást kifejező megnyilatkozásai. A zártabb
lírai, bensőséges, sőt befelé forduló, nem annyira impulzivitást és
közvetlen kifejezést, mint inkább plasztikus megformálást követelő,
közvetettebb hangulatú részletek nem érik el az ihletettségnek és
művészi beteljesültségnek ugyanazt a fokát. [Vonatkozik ez egyrészt a
már említett "I desideri..." kezdetű részre, másrészt éppen az áriára,
a "Senza mammá"-ra, ahol meglepő módon még önkényességgel is
találkozunk: Tokody több helyen is ("le tue labbra", "scoloriron",
"carezzarmi") pontozott hangokat énekel nyolcadok helyett, amelyek itt
az egyenletes hullámzást és lüktetést fejeznék ki.]
Amit viszont az impulzív, "kifelé forduló" pillanatokban kapunk,
az az operaéneklés felső foka. A "Come, sorella, avete detto?"
izgatott-szorongó kérdésével a lelkiállapotok drámájának olyan
szférájába kerülünk - s fogva is maradunk benne most már mindvégig
amelynek vokális eszközökkel való érzékletes feltárására csak e
művészet kivételes képviselői képesek. Innen kezdve
megragadóbbnál-megragadóbb mozzanatok követik egymást, hadd utaljak
csak az "O madre eletta..." forróságára, a "Sorella di mia madre, voi
siete inesorabile!" lázadására, a "Tutto ho offerto alla Vergine, sí,
tutto" méltóságára, a "La Vergine ci ascolta e Lei vi giudica!" egész
világrendet képviselő személytelenségére, a "La grazia é discesa dal
cielo!" már-már túlvilági lebegésére, s végül az "Ah! son dannata!"
kitörésétől a "Madonna! Madonna Salvami! Salvami!" segélykiáltásig: az
iszonyú kétségbeesés jelenetére. Tokody ezekben a részletekben
hallatlan érzékenységgel fogja fel a külső és belső szituációt, s
képes azt megragadóan felidézni, auditív eszközökkel szinte láttatni.
De talán még az egész alak lefegyverező valódiságánál, s e
kiemelkedő részleteknél is nagyobb teljesítmény, hogy Tokody elhiteti
azt, amit még Puccini is alig-alig tud elhitetni: Angelica nővér
misztikus egzaltációját és a csodát. A "La grazia é discesa dal cielo,
giá tutta, giá tutta m'accende..." kezdetű résztől olyan
megszállottság, olyan ellenállhatatlan akarás, olyan erő, a világból
való kiszakadásnak olyan vágya és a felfelé törekvésnek olyan
energiája szól Tokody hangjából, a szólam olyan eltökéltté és
elháríthatatlanná válik, szenvedélye olyan igazságra tesz szert, hogy
létrejön az a valódi szárnyalás, "melyet a zeneszerző nyilvánvalóan el
szeretett volna érni", de amelyet a zene önereje nem tud megindokolni
- egy énekesnő Verdi-rokon élményvilága, tragikai művészete emeli itt
magához és izzítja hitelessé Puccini lentebb járó zenéjét. Az utolsó
könyörgésben aztán, az "O Madonna, salvami!"-tól nem is annyira a
szerző által elképzelt kétségbeesés szólal meg, azon már túl vagyunk,
mint inkább a legigazibb extázis, a csoda, a paradox beteljesülés
extázisa, tragédia és gyönyör sokértelmű összeolvadása. Tokody Ilona
Angelica nővére nem csupán egy operaszerep magas színvonalú
megszólaltatása, hanem az emberről alkotott képünket, emberi
tapasztalataink és élményeink világát is gazdagítani képes.
A hercegnő szólamát Póka Eszter énekli. A produkció
félreérthetetlenül tehetségről tanúskodik, mégsem kielégítő.
Valószínűleg maga a hang nem elég súlyos, tömör és átütő ehhez a
kemény szerephez, de a fő probléma mégis inkább a megformálás
pontosságának, szigorúságának, összeszedettségének és erejének hiánya,
a nagyfokú zenei labilitás. Póka intonációja bizonytalan, lebegő,
ritmikája elmosódott, nem elég pregnáns. Érdekes módon azt a
pillanatot, amikor a legmélyebbre pillanthatunk a hercegnő
szívébe-lelkébe, a "Nel silenzio di quei raccoglimenti..." kezdetű
rész hangvételét nagyon szépen eltalálja, viszont adós marad a figura
kőkemény, hajlíthatatlan alapkarakterével, annak kétségbevonhatatlan
pátoszával és nagyságával. Angelica és a hercegnő rövid, de éles és
nagyszabású drámai jelenete így némileg jelentőségét veszti, s ez
hozzájárul, hogy az opera (fővonalában) még inkább monodrámává váljék.
A további 12 (!) szerepet megszólaltató 9 énekesnő produkciója
viszont teljes elismerést érdemel; nem kis dolog, hogy a felvételen ez
a női együttes egyenletesen magas színvonalon szerepel. Az általános
elismerésen túl ki kell emelni Pitti Katalin üde és poétikus Genovéva
nővérét, aki szereposztási szempontból nem telitalálat ugyan, mert
kifinomultabb, előkelőbb, mint a hajdani pásztorlány, de művészi
szempontból kiemelkedően kvalitásos, továbbá Maria Teresa Uribe
szigorú felügyelő nővérét, aztán Takács Tamarát, aki két szerepe közül
az ápoló nővért énekli kiegyenlítettebb hangon és Misura Zsuzsát,
akinek "Buone con sale e pane!" megjegyzése a torkos Dolcina nővér
szerepében a felvétel egyik legelevenebb mozzanata. A legfontosabb
mégis az, hogy a számos mellékfigura megszólaltatása ezen a felvételen
nem mellékes kérdés, nem megannyi gyenge pont, mint oly sok lemezen,
hanem éppenséggel a felvétel egyik erőssége.
Végül is azt modhatjuk, hogy az Angelica nővér felvétele, jelzett
problémáival együtt is, kiemelkedően szép, sőt fontos lemez, a Magyar
Hanglemezgyártó Vállalat dicséretes vállalkozása. Az Ernanival együtt
erősíti bizalmunkat és várakozásainkat.
Fodor Géza
Beethoven: Eroica variációk op. 35
Brahms: C-dúr szonáta op. 1
Nagy Péter - zongora
Hungaroton SLPX 12483
Nagy Péter már régóta a fiatal magyar zongorista-generáció egyik
legeredetibb, legígéretesebb képviselőjének számit. Eddigi
pályafutásának állomásait versenygyőzelem, sikeres hangversenykörutak
jelzik, hosszabb ösztöndíj, neves mesterek kitüntető figyelme. S most
itt az 1982 nyarán készült első hanglemez, hogy dokumentálja, hol tart
művészi fejlődésében Nagy Péter, s hogy megteremtse egy majdani
összehasonlítás lehetőségét.
Elsősorban is igényes műsorválasztásával tűnik ki ez a lemez.
Beethoven Eroica-variációi - ez technikai értelemben is nehéz
kompozíció; formai felépítésének értelmezése, a tételfüzér belső
összefüggéseinek feltárása és magyarázkodás nélküli megszólaltatása
komoly analitikus munkát is igényel. Brahms ambiciózus C-dúr szonátája
pedig - jól kimutatható formai és stiláris mintákat is követve -
mintha egyetlen markolással akarta volna összefogni mindazt, amit a
komponista számára a klasszikus, de mindenek fölött a beethoveni
hagyomány jelentett: iszonyúan nehéz zongorázni-való, legapróbb
részleteiben is önmagába záruló, inkább részeinek arányával, mintsem
dinamizmusával érvényesülő formai szerkezetben. Egyik mű sem kínál
tehát könnyű, tetszetős "megoldásokat" - Nagy Péter merészen
kockáztatott, amikor éppen ezt a két darabot tűzte műsorára. Korántsem
a fanyalgó elutasítás mondatja most velem, hogy produkciója csak a
félmegoldásig jutott; hiszen teljesítménye így is figyelemre érdemes.
Éppen ennek a Beethoven- és ennek a Brahms-műnek a választásával
azonban ő maga állította igen magasra a mércét, így a kritikusnak is
kötelessége e szerint a mérce szerint fogalmazni meg fenntartásait.
A művész eltérő színvonaton tolmácsolja ezt a két művet. Én a
Beethoven-variációk előadását ítélem jobbnak, úgy tűnik, hogy Nagy
Péter e pillanatban többet tud erről a kompozícióról, mint a
Brahms-szonátáról; azt azonban nem tudom eldönteni, hogy mennyire
segítette ebben az Eroica-variációk mégiscsak egyenletesebb,
folyamatosabb előadói tradíciója - mindenesetre itt szerencsésen
találkozik az elképzelés és a megvalósítás. A Brahms-szonáta sokkalta
ritkábban játszott kompozíció, inkább holt ismeretanyag, mint élő
hangzási tapasztalat. Van a zeneirodalomnak egy sajátos rétege (ez
természetesen nem értékmérő, hiszen remekművekről van szó), ebbe azok
a művek tartoznak, amelyek - kortól, apparátustól, műfajtól
függetlenül szinte kiválasztott előadójukra várnak. Az előadónak igen
pontosan éreznie és tudnia kell, hogy mit akar éppen azzal a bizonyos
kompozícióval. A választást a személyes elkötelezettségnek, sőt
elfogultságnak is hitelesítenie kell. Meglehet, Nagy Péter igen
szereti és fontosnak tartja Brahms C-dúr szonátáját, sokat tanult
belőle - de a személyéből, a műhöz fűződő viszonyából fakadó
hitelességet egyelőre nem hallom ki előadásából.
Nagy Péter kitűnően felkészült zongorista, kimagasló technikai
adottságokkal, s ami a legdicséretesebb; valóban eszközökké munkált
készségekkel. Ez a lemez azonban felhívja a figyelmet zongorázása
egynémely kevésbé előnyös tulajdonságára is - egyelőre inkább csak
föl-fölbukkanó tünetként, ám nagyon jó lenne, ha nem erősödnének
tendenciává.
Időnként: türelmetlen. Türelmetlen a kisebb formaegységek,
frázisok megformálásában, hajlamos arra, hogy összekapjon ütemeket,
motívumokat, "rásiessen" (különösen jól érzékelhető ez a
Brahms-szonáta első tételének főtémájában); de ugyanígy mintha nem
mérné föl mindig pontosan, hogy meddig tart egy hang. Néha: nincs
végig egyenletesen kidolgozva egy-egy faktúra, gyakorta akad egy-egy
kritikus pont, ahol kibillen az addig egyensúlyban tartott hangzás,
hirtelen indokolatlanul kevesebb vagy több lesz, de mindenképpen: más.
Olykor természetesen a hanglemezkészítési rutin hiánya is érződik:
hangversenyen föl sem tűnnek a még éppen biztonságosan megszólaltatott
hangok, lemezen azonban azonnal szembeötlik az ilyesmi. Nem csupán
Nagy Pétert, s nem is elsősorban őt hibáztatnám érte - ez már a
felvételi munka korrektségét érintő kérdés. Nagyobb rutinra szert téve
bizonyára Nagy Péter is felfigyel majd ezekre az apróbb, a gikszernek
csak a határán járó megoldatlanságokra. Addig is segítenie kellene őt
a zenei rendezőknek (ha ugyan egyszer már definiálni tudnánk a rendező
illetékességi körét!); nem hiszem, hogy az efféle javítások
csorbítanák a produkció spontaneitását. Nagy Péter zongorázása - e
lemezfelvétel tanulságai alapján legalábbis - sokat nyerhetne, ha
erősbödnék intellektuális fegyelmezettsége. Alapvonása most is ez - de
nem szabad alábbadnia.
Wilheim András
Két áriagyűjtemény
Verdi-baritonáriák
Miller Lajos
A Magyar Állami Operaház Zenekara
Vezényel: Nagy Ferenc
SLPD 12385
Miller Lajos szépen, nagyon szépen énekel - erősítgeti magában
újból, s újból a recenzens, miközben újból s újból azon tűnődik,
hogyan lehetséges, hogy a jó produkció, minden tetszetőssége ellenére
valahogy mégsem tetszik igazán. Elég meghallgatni a lemezt egyszer,
kétszer; harmadszorra már nem csábít, nincs titka, nincs varázsa, mely
ismét szembesítésre kényszerítene.
A műsorválasztásban volna a hiba? A műsor ellen végül is egy szót
sem szólhatunk. Akad népszerű, közismert ária (a Rigolettóból,
Traviataból), akad valamelyest kevésbé frekventált, de talán éppen
ezért különösen érdekes darab; s bár az ízlések különbözőek, tehát
érezheti valaki közel magához a korai Verdi-operák áriáit, vagy pedig
úgy is érezheti, hogy ez a világ nem a legkedvesebb világa - azt azért
nem lehet vitatni, hogy ami a lemezen elhangzik, egytől-egyig pompás
darab: a műfaj csúcsteljesítménye. Azon is meddő meditálnunk,
mennyiben helyes, üdvözlendő, illetve mennyiben elítélendő az a
gyakorlat, amely eredeti összefüggéseikből kiragadott zenei egységek
felvételét állítja egymás mellé. Hiába ráncolja a homlokát szigorúan a
kritikus, hiába ír dörgedelmeket, sorakoztat fel érveket - a tény
attól még tény marad: amióta létezik a hanglemezipar, létezik ez a
hanglemeztípus is, és semmi jele, hogy napjainkban háttérbe szorulna
vagy éppen letűnőben lenne. Nyilvánvalóan igény van hát rá - s aligha
olyan egyszerű a helyzet, hogy ezt az igényt kizárólag a 20. századi
zenefogyasztás sekélyes voltával, felületességével, a teljes mű
megismerése iránti vágy vészes elapadásával magyarázhatnánk.
Nem, keresztesháborút indítani a népszerű válogatások ellen semmi
értelme sincs. Miller Lajos lemeze legkevésbé a műsor, a válogatás
ténye miatt hagy kielégítetlenül.
A zenekarral volna a baj? Kétségtelen: itt már több joggal
keressük az okokat. A Nagy Ferenc vezette Operazenekar időnként
kifejezetten lélektelenül játszik (ilyen mereven és jelentéktelenül
talán még soha nem vették lemezre Germont György áriájának bevezető
taktusait). Ami pedig a vonóshang kásásságát, az általános
pongyolaságot illeti - a zenekritikákban szinte refrénszerűen térnek
vissza manapság az erre vonatkozó észrevételek. Most ismét leírhatjuk,
kimondhatjuk, amitől persze semmi sem változik - mint ahogy eddig sem
változott.
A zenekar nem méltó partnere Miller Lajosnak. Ez tagadhatatlan. Ám
például egy-egy archív-lemezen ugyancsak nem jeleskedik a kísérő
együttes, gikszerek tucatjai is előfordulnak - mégis, a felvételt
szívesen hallgatjuk; ha másért nem, hát a szólista, a nagy énekes
kedvéért újra meg újra leforgatjuk...
Valami tehát Miller Lajos énekléséből is hiányzik. Valami
személyes üzenet, amiért úgy éreznénk, ezt a lemezt ezzel a műsorral
itt és most múlhatatlanul szükséges volt kibocsátani.
Ennek a lemeznek nincs különösebb személyes üzenete. Miller Lajos
szépen énekel - ezt minden egyes műsorszám után megállapíthatjuk
magunkban. Aztán eltesszük a lemezt. S előbb-utóbb elfeledkezünk róla.
Áriák francia operákból
Takács Klára
A Magyar Állami Operaház Zenekara
Vezényel: Giuseppe Patané
SLPD 12391
Ugyancsak árialemez, "válogatás" - s ugyancsak nem problémamentes
Takács Klára önálló nagylemeze. Az okok azonban ezúttal némiképp
mások, mint Miller Lajos esetében. A műsor ugyanis kétségkívül elég
szokatlan és érdekes ahhoz, hogy személyes állásfoglalást, egyfajta
tudatosan vállalt missziót sejtsünk mögötte: a Sámson és Delila
közkedvelt áriájától eltekintve Takács Klára lényegében csupa nálunk
alig ismert, vagy éppenséggel teljesen ismeretlen francia operaária
bemutatására vállalkozott.
A felfedezés örömével mégsem ajándékoz meg ez a kiadvány. Nem
ajándékoz meg, mindenekelőtt azért, mert az áriák nem csak a
hallgatónak ismeretlenek; partitúráikkal jobbára a zenekar sem
találkozhatott eddig. Azt pedig, hogy ma egy hazai zenekar (esetünkben
ismét az Operaház zenekaráról van szó) egy lemezfelvétel kedvéért
lelkesen és odaadóan, alaposan tanuljon be napi gyakorlatától idegen
műveket, úgy látszik ezt gyermeteg illúzió volna elvárni... Ami ezen a
lemezen egy-két ária kíséretében szól - elkeserítő és kiábrándító.
Legfeljebb a blattolás magas szintjéért dicsérhetnénk az együttest;
csakhogy a blattolást nem szokás lemezre venni, még akkor sem, ha
történetesen egy kiváló karmester, Giuseppe Patané végzi hozzá a
közlekedésrendőri teendőket. A mélypont talán a Berlioz-ária. Ha
valaki e felvételt hallgatva ismerkedik meg először a Trójaiak
zenéjével, nem tudom, hogyan fog vélekedni róla... Merő unalom
jellemzi ezt a produkciót. Berlioz zenekari színeiből, színekkel való
sajátos formaépítéséről semmi sem derül ki; matt és értelmetlen
massza, amit hallunk. (A sápadtsághoz különben a felvételtechnika is
hozzáteszi a magáét: az egész lemez igen sápadtan szól). Ma, mikor
Berlioz művészete iránt világszerte egyre nagyobb az érdeklődés, mikor
itt volna az ideje, hogy alkotásai végre a hazai hangversenyéletben is
megkapják őket megillető helyüket, egy ilyen előadás több, mint
hiba...
És sajnos a szólista sem mindenütt jeleskedik. Takács Klára és a
zenekar teljesítményét ugyan, ahogy mondani szokás, nem lehet egy
napon említeni; az igazsághoz azonban hozzátartozik, hogy az
énekszólamban is akadnak bizonytalanságok, hogy a hang fénye gyakran
megtörik, hogy a csúcspontok rendre elég csúnyán hangzanak.
Nyújthatnak-e kárpótlást a szépen sikerült dallamívek? Takács Klára
előadóművészetében kétségkívül van valami sajátos elhitető erő, mely
olykor feledtetni tudja a hiányosságokat, az énektechnikaiakat és a
zenekariakat egyaránt. Olykor - tehát félpercekre, percekre. A lemez
tiszta műsorideje azonban 30'20", sőt ennél valamivel több is.
Kovács Sándor
Fritz Kreisler: Eredeti művek és átiratok
Csaba Péter - hegedű,
Kocsis Zoltán - zongora
SLPX 12437
Jókora meglepetés ez a lemez: azt hiszem, senki sem számított
arra, hogy valaha is megjelenik nálunk efféle gyűjtemény. Fritz
Kreisler ma leginkább hegedűművészként ismert, életművét lemezek
őrzik, bár közelítő egészét tekintve csak kevesek számára; igaz,
egy-egy felvétele legalább elhangzik néha a rádióműsorban. És nem is
igen beszél ma senki Kreislerről, minden idők egyik legcsodálatosabb
hegedűséről; felvételei nem kapják meg az őket jogosan megillető
figyelmet - többnyire fenntartásokkal, ha nem éppen elmarasztalóan
vélekednek róla: szentimentalizmus, olykor már-már a giccsbe is hajló
romantikus túlzások, korszerűtlen zenefölfogás. Csupa ismerősen
csengő, készen kapott érv ahhoz, hogy miért is ne kelljen foglalkozni
művészetével. S a hagyatéknak ez még mindig csak az - úgymond -
értékesebb, időtállóbb részére vonatkozik; sokkal rosszabbul jár
Kreisler, a zeneszerző. Köztudomású, hogy Kreisler, talán elsősorban
hangversenyműsorai programjának gazdagítására, de bizonnyal
zeneszerzői elhivatottságot is érezve, rengeteg átiratot, parafrázist
és eredeti kompozíciót írt, olykor más komponisták modorában. E
darabok sokáig hozzátartoztak minden rendű és rangú hegedűs
repertoárjához, manapság azonban inkább csak ráadás-számokként tartja
őket nyilván a hallgatóság és a muzsikus szakma - zenei értékükről
pedig végképpen nem esik szó.
Csaba Péter és Kocsis Zoltán arra vállalkozott, hogy Kreisler
zeneszerzői-átdolgozói munkásságának legjobb darabjait válogassa
össze, s méltó előadással mintegy rehabilitálja ezeket a
kompozíciókat. Komoly szándékról tanúskodik már Kocsis Zoltán
kísérőszövege is; ritkaság számba megy, hogy egy lemez mellékletét
szinte bibliográfiai adatként is nyilván kellene tartani.* (*
Ismereteim szerint még sehol nem történt ehhez hasonlóan alapos
kísérlet Kreisler műveinek tipizálására. Gondos táblázat tájékoztat
róla, hogyan helyezkednek el a lemezen hallható kompozíciók Kreisler
különféle kiadványaiban. Hasznosnak látszik az az elgondolás is, hogy
az eredeti kompozíciók felől fokozatosan haladva a közreadásokig, az
eredetiség mértékét szem előtt tartva lehet a legbiztosabban
tájékozódni az olykor maga Kreisler által is megkevert típusok között.
Azt már kevésbé hinném - amit a kísérőszöveg állít -, hogy korunk
zenetudományának volna szüksége, mintegy stimulátorként, a
Kreisler-kutatásra. Kétségtelen ugyan, hogy csaknem minden tárgy
alkalmas a tanulmányozásra; az is vitathatatlan, hogy nem árt tisztán
látni a Kreisler-művek szövegelemzésének kérdéseiben sem - de
biztonsággal állíthatom, ez inkább csak Kreislernek, az előadónak a
megértéséhez segít hozzá, általánosítható haszna meg pontosan annyi,
mint bármely más, módszertanilag tiszta munkának.)
A darabok: kétségtelenül nem intézhetők el egyetlen
kézlegyintéssel. Rendesen megcsinált, biztos ízlésről tanúskodó
kompozíciók ezek, s többnyire biztosra mennek; elképesztő
tökéletességgel alkalmazzák a hegedű lehetőségeit, a különféle
regiszterek, játékmódok hangzási sajátosságait, a technikai fogásokat.
Szakmai kifogás nem emelhető velük szemben - jók, tetszenek,
valószínűleg sokat tanulhat belőlük az is, aki érdeklődő hallgatóként,
s az is, aki előadóként foglalkozik velük. Mégsem hiszem, hogy miattuk
át kellene rendezni zenei értékrendünket. Nem érdemtelenül lettek más
szerzők más darabjai a reprezentatív remekművek... mondjuk így: nem
Kreisler rovására lettek azzá. Bár kétségtelen, hogy a
Kreisler-kompozíciókat és átíratokat messze valódi értékük alatt
jegyzi a közvélemény.
Az előadás híven szolgálja a rehabilitációs szándékot. Nem
törekszik olcsó hatásra (a szinte kínálkozó külsőséges eszközökkel)
hanem a darabokra koncentrált, s közvetlenül zenei értékeket igyekszik
felmutatni bennük. S a hallgató el is hiszi, hogy jó zenét hall;
mondhatnám: meg van győzve...
Csaba Péter kitűnő hegedűs, szép hangon, kifogástalan technikával
játszik. Rengeteg eszköze van, amelyek közül mindig a legindokoltabbat
tudja használni - s igazi erénye, hogy győzi mértékkel, mert
eszközeinek fokozatai vannak. Hegedülése, ezen a lemezen, csupán
egyetlen - bár meglehet: éppen a lényeget is érintő akadályt nem tud
leküzdeni; nevezetesen, hogy e darabokat Kreisler végső soron mégis
csak a maga számára írta. A sablonosabb fordulatok, a jó értelemben
vett manírok ezért nem juthatnak el Csaba Péternél a hitelességnek
arra a fokára, mint annak idején Kreisler tolmácsolásában. Talán e
darabokat mégiscsak az választja el az elsőrangú remekművektől, hogy
van egy visszavonhatatlanul pusztuló, soha többé nem interpretálható
rétegük is; a stílusnak olyan, a kottából kielemezhetetlen
sajátosságai, amelyeket csak a tradicionális előadás, a mindennapi
praxis tudott életben tartani.
Kocsis Zoltán jelenléte a zongoránál biztosítja a két hangszer
ideális egyensúlyát: a kíséret ebben az előadásban valóban integráns
része a kompozíciónak.
Ez a lemez arra tanít, hogy helytelen dolog kritika nélkül átvenni
a másodkézből kapott ítéleteket - bárha ez az ítélet látszólag
közmegegyezésen alapul -, s figyelmeztet arra is, hogy milyen könnyen,
milyen gyorsan pusztulnak még a biztos értékek is. Külön öröm volt
számomra, hogy a századfordulós ízlés fölmelegítésének divatjakor
kibocsátott (bár attól kétségtelenül nem független) lemez ennyire nem
nosztalgikus. A nosztalgia mindig fölmentés valaminek az elvégzése,
komoly tanulmányozása alól - Kocsis Zoltán és Csaba Péter viszont
valóban a végére járt egy már jóelőre precízen körvonalazott
feladatnak.
Wilheim András
Magyar elektronikus zene
Az elkövetkező évtizedek zenetörténészeinek feladata lesz, hogy
megmagyarázzák: hogyan alakulhatott ki napjaink zenekultúrájában a
hagyományos hangszerekre írt zene és az elektronikus eszközökkel
létrehozott zene kettős értékrendje. Kétségtelen, hogy az elektronikus
zene kezdeteinél, amikor inkább csak tervek, koncepciók születtek,
amikor a mesterségesen előállított hangok világa még a korlátlan
lehetőségek birodalmának tűnt, a zeneszerzők kiáltványokban, prófétai
jóslatokban is hajlamosak voltak megszavazni a gépzene primátusát.
Mire azonban az elektronikus zene valósággá, mindennapi gyakorlattá
válhatott (a század ötvenes éveinek elején), feltűntek a határai,
technikai korlátai is. Az elektronikus zene egyrészt eszközzé vált,
inkább egy speciális mondandó közvetítésére bizonyult alkalmasnak, s
az igazi nagyok tevékenységének egyik összetevője lett. A steril
elektronikus zene visszaszorult a laboratóriumba, illetve a
tisztázatlan elméletekkel, végiggondolatlan eszmékkel, a
félmegoldásokkal is beérők játszóterévé vált. Az elektronikus
apparátusok fejlődése tovább távolította egymástól az olló két szárát:
egyre tökéletesebbé vált a hangprodukció, s a számítógépek jóvoltából
a lehetőségek szinte beláthatatlanok lettek - másrészt viszont
kommercializálódott a technika: mindaz, amiért korábban bizony nagyon
meg kellett dolgozni, akár egy gombnyomásra előidézhető, szinte
felelőtlenül, szinte munka nélkül.
Furcsa dolog. Abban az időben, amikor a komponisták igazán
számítottak rá, amikor a kor zeneszerzői közgondolkodása valóban az
elektronikus hangszintézist kívánta volna meg, az elektronikai
apparátus még nem állt olyan színvonalon, hogy sokoldalúan
használhassák - mire pedig a harmincas-ötvenes években megfogalmazott
feladatoknak már valóban eleget tehetett az elektronika, addigra a
zenei gondolkodás változott meg gyökeresen. Az új technikai
megoldások, eljárások - egyes kivételesnek számító kompozíciókat
leszámítva - nem hatottak még vissza a zeneszerzői gondolkodásra, hogy
valóban olyan darabok születhessenek, amelyeket éppen ez a technika
tud megvalósítani. Az egyre tökéletesebb, egyre többet tudó berendezés
többnyire olyan zeneszerzői koncepció szolgálatában áll, amelynek
ideáljai néha akár több évtizeddel is korábbi minták. Valószínűleg
ezért alakulhatott ki az a tévhit, hogy az elektronikus zene más, mint
a többi, hogy önálló műfaj, sőt: önálló művészet, amelyre más mércék
alkalmazandók, mint a "hagyományos" zenére. Hogy külön értékrendje,
külön "fejlődéstörvényei" volnának! De mivel az elektronikus zenei
stúdiók számának növekedésével arányosan hihetetlen mennyiségű
kompozíció születik, szükségképpen létrejöttek az elektronikus zene
önálló fórumai, fesztiváljai, ideológiája és esztétikája. S mindehhez
járul még a közönség valóban csak szociológiai tényként elemezhető
viszonyulása ehhez a zenéhez: úgy látszik, még mindig tart az
elektronikus zenei médiumnak hitelezett bizalom, még mindig tartja
magát az a hiedelem, hogy az elektronikus zene az igazán "modern".
(Zárójelben ide kívánkozik egy terminológiai megjegyzés. Az
elektronikus zene ágazatainak effajta terminológiai egybemosása csak
itt, ebben az esszéisztikus áttekintésben engedhető meg. A
továbbiakban, ahányszor csak általánosságban elektronikus zenét
említek, ide értem az elektronikus, a konkrét zenét, az élő
elektronikai és számítógépes zenét is. Ha nem lenne túlságosan is
leszűkítő a terminus, valószínűleg a szalagzene kifejezés használata
volna a legkorrektebb.)
A magyarországi elektronikus zene már intézményes hátterének
megteremtésekor is jó két évtizedes hátránnyal indult. Lemaradását
természetesen nem az érdeklődés hiánya magyarázza. Korábban az új
zenét egyébként is sújtó kultúrpolitikai szituáció, később a tetemes
költségek akadályozták a legfontosabbnak, az elektronikus zenei
stúdiónak a megalapítását. Az elektronikus zene sokáig nem csak
tiltott gyümölcsnek tűnt, hanem elérhetetlennek is. Történtek ugyan
magánkezdeményezések magnószalag-zene létrehozására (mára már inkább
csak a szóbeszédben tartja magát, hogy volt ilyesmi az ötvenes évek
végén, a hatvanas évek elején); 1963-ban inkább csak másodkézből nyert
információk alapján elektronikus zenei ankétot rendezett az Optikai,
Akusztikai és Filmtechnikai Egyesület; néhány hangfelvétel is eljutott
Magyarországra. Néhány zeneszerzőnek alkalma nyílott külföldi
elektronikus zenei stúdióban tanulni és dolgozni, egy-egy intézmény is
lehetőséget adott arra, hogy idehaza is realizáljanak elektronikus
zenei kompozíciókat. Mégis: csupán 1973-ban kezdte meg kísérleti
munkáját a Magyar Rádió elektronikus zenei stúdiója (a munka 1975-től
folyamatos); 1975-től a Zeneakadémia növendékei külön tantárgy
keretében is foglalkozhatnak elektronikus- zeneszerzéssel. Látszólag
minden a legnagyobb rendben van tehát: van stúdió, vannak
berendezések, mód van a szolid ismeretek elsajátítására, kompozíciók
születnek és sikerrel vesznek részt a médium fesztiválján. Csak éppen
a stúdió berendezése korszerűnek aligha mondható (a legoptimistább
számítás szerint is jó másfél évtizeddel előtti) s aligha fogják
radikálisan korszerűsíteni. Tegyük hozzá mindjárt: ebben a szakmában
már a szinten-tartás is egyenlő volna a lemaradással. Hiába születnek
elektronikus kompozíciók, csak ritkán jutnak nagyobb közönség elé;
külföldi kompozíciók rendszeres előadása is csak a rádióműsorokban
lehetséges, ez pedig, ebben a műfajban édeskevés. Olyan, mintha valaki
csak fekete-fehér reprodukciókon ismerhetné meg a képzőművészet
alkotásait. Nyílt titok: nincs ma Magyarországon olyan
hangversenyrendező szerv, amely biztosítani tudná elektronikus zenei
művek korrekt elhangzását - még ha csak a legminimálisabb feltételekre
szorítkoznánk is (egészen egyszerűen például nincsenek hangszórók...)
Magyarországon elektronikus zenét csak akkor hallott valaki, ideértve
a közönséget is és a szakmát is, ha olyan külföldi együttes
koncertjére váltott véletlenül jegyet, amely saját berendezésével
szerepelt.
A Hungaroton dicséretes mecénási buzgalommal igyekszik már évek
óta helyet biztosítani az elektronikus zenének is magyar kortárs-zenei
repertoárján. A néhány évvel ezelőtti antológia (SLPX 11851), majd
Dubrovay László szerzői lemeze (SLPX 12030), néhány elektronikus
kompozíciót is tartalmazó szerzői összeállítás, illetve Nicholas
Schöffer kuriózumszámban is menő lemeze (SLPX 12084) után az elmúlt
hónapokban, gyors egymásutánban, négy új lemez is napvilágot látott,
alkalmat adva történeti visszapillantásra, józan helyzetfelmérésre és
pesszimisztikus jóslatokra. A Hungaroton természetesen nem tehet
csodát: a kétcsatornás technika eleve leszűkíti a lehetőségeket - s
légyen bármilyen tökéletes a lemez kidolgozása: az elektronikus zene
eredendően nem hanglemezműfaj.
Pongrácz Zoltán: Elektronikus zene
(Madrigál, 144 hang, A balgaság dicsérete, Sesquialtera)
A felvételek a Magyar Rádió
Elektronikus Zenei Stúdiójában készültek
SLPX 12433
Pongrácz Zoltán a magyarországi elektronikus zene úttörőinek
egyike. Az elsők között, ha nem elsőként készített nálunk
magnószalagra írt zenét; könyvet írt, tanulmányokat publikált az
elektronikus zenéről, előadásokat tartott; lehetőségeihez mérten
stúdiót szerelt fel saját lakásában; az ő fáradozásának is köszönhető,
hogy megalakult a Magyar Rádió stúdiója, s hogy rendszeres képzés
folyik a Zeneakadémián.
Szerzői lemezén négy újabb kompozícióját hallhatjuk. Kettő közülük
csupán szintetikus hangokból épül fel (144 hang; Sesquialtera), a
másik kettő (Madrigál; A balgaság dicsérete) konkrét hangzásokat:
éneket, zörejeket, beszédet és szintetikus hangzásokat használ. Az
elektronikus apparátus lehetőséget ad arra, hogy egyik típusú hangzást
folyamatosan alakítsa át a komponista egy másik, később akár
konkretizálható hangzássá (Pongrácz például a Madrigálban bőven él
ezzel a lehetőséggel), mégsem csupán a technika egységesítő hatásának
köszönhető, hogy Pongrácz Zoltán zenéjének hangzásvilága homogén.
Ennek oka, megítélésem szerint, inkább az, hogy ő korábbi,
nem-elektronikus stíluskorszakának szimfonikus hangzásideálját
valósítja meg az új eszközökkel. E szempontból különösen tanulságos a
Madrigál és a Sesquialtera igényes, gazdag hangzásképe; a Madrigál
középső szakaszának váltakozó akkordjait tartom a lemez legszebben
megoldott részének. A széphangzásra, egyáltalán: a jól definiálható,
emlékezetes hangzások keresésére való törekvés ugyanakkor veszélye is
ennek a zenének; olykor megszerkesztettsége ellenére is csupán
asszociatívnak hat a forma. A 144 hang indításának jóleső keménysége
után, hamarosan egyre inkább katalógus-szerűnek tűnik, fárasztóan
mechanikussá válik. A balgaság dicsérete című szatírát én inkább
félresikeredett rádiójátéknak tartom, mint kompozíciónak; ez a
szöveg-kompiláció csak kevéssé alkalmas arra, hogy kifeszítse a forma
ívét, az énekbeszéd-szólam érdektelen, az elektronikus és konkrét
effektusokból álló kíséret pedig a legjobb indulattal is csupán
aláfestés. Kár volt ezt a darabot szerepeltetni a lemezen, Pongrácz
Zoltán tisztább műfajú kompozíciói közül bizonyára sokkal
erőteljesebbet is lehetett volna választani.
Darvas Gábor:
Preludium, Medália, Magánzárka, Bánat, Reminiszcenciák
A felvételek a Hungaroton Stúdióban
és a Magyar Rádió Elektronikus Zenei Stúdiójában készültek
SLPX 12365
Darvas Gábor is az elsők egyikeként foglalkozott elektronikus
zenével Magyarországon. Lemezén most újra meghallgathatni Medália című
élő-elektronikus darabját (énekhangra, ütőkre és billentyűs
hangszerekre, valamint hangszalagra); talán ez a mű volt az első olyan
elektronikus kompozíció, amely nagyobb közönség előtt nyilvánosan
hangzott el Budapesten. Darvas Gábor számára a hangszalag lehetőségei
mintegy a "valóságos" hangzások, a hangszerek hangja, zörejek, ének
meghosszabbítását jelentik. Bizonyára ezért is érdeklik inkább az
élő-elektronikus előadói szituációk. Legjobb példa erre Bánat című
darabja: az énekhangot szimfonikus zenekar és hangszalag kíséri,
különféle kombinációkban. A stílusegység, úgy tűnik, nem alapvető
követelmény Darvas számára: a zenekari szövet nyíltan romantikus
hangvétele megfér az elektronikus effektusokkal, az ének eszköztára
éppúgy magában foglalja a bel cantot, mint az énekbeszédet. Nem bántó,
de nem is túlságosan izgalmas ez az eklektika - s tűnjék bármily
furcsának, zeneműről szólván, a megállapítás: talán nem is
elsődlegesen zenei indíttatású. Erre látszik utalni a Reminiszcenciák
című kompozíciók. E mű zenei formája könnyen átlátható, követhető: egy
hol a háttérbe húzódó, hol magára maradó, lassan módosuló, a
megszólalás térbeli helyét is változtató akkordsor mozgásai. Ehhez a
zenei anyaghoz társul aztán, második rétegként, egy konkrét
hangzásokból összeállított, szinte elmesélhető történet. Olyan
történet, amelyet valószínűleg csak itt, Magyarországon lehet érteni
és elmesélni, hiszen konkrétumai csakis ide kapcsolhatják
asszociációinkat (nem is szólva most a meglehetősen erőltetett
iderángatott, fölöslegesnek tűnő irodalmi idézetről). Ez a réteg
azonban túlságosan is vékony, túlságosan is konkrét ahhoz, hogy
valóban zenei szervezőelvű kompozícióként hallgathassuk bár
kétségtelen, hogy feloldja az elektronikus zene kezdő hallgatójának
antinómiáját, nevezetesen, hogy minden szerkesztett hangzást valami
megszokotthoz igyekezzék hasonlítani. Ebben a darabban biztosra lehet
menni: minden reminiszcencia pontosan az, aminek halljuk. (Sajnálatos,
hogy a lemez minősége - legalábbis az én példányomé - messze alatta
marad a többi, most ismertetésre kerülő kiadványénak.)
Patachich Iván: Musical Electro-Alchemy
(Antifónák, Hívó jelek, Ballada,
Szintetikus játék, Kínai templom, visszhanggal,
Hommage a l'électronique)
A felvételek a Magyar Rádió
Elektronikus Zenei Stúdiójában és az
Utrechti Egyetem Szonológiai Intézetében készültek
SLPX 12369
Patachich Iván 1958 óta foglalkozik elektronikus zenével, ezen a
lemezen 1976-78 közötti kompozícióiból hallhatunk. Azt hiszem, hogy ő
az, akit szenvedélyesen érdekel ez a médium - mégis, számomra
legalábbis, lemeze egyértelműen csalódás. Egy-egy érdekesebb hangzás
fölhívja magára a figyelmet, de hatásukat lerontják az elektronikus
zene harminc év óta ismételgetett, sziszegő, hullámzó, berregő,
lebegő, csobogó, erősödő-halkuló közhelyei; s végképpen nem
érzékelhető a forma folyamata. Kivételként talán a Ludus syntheticus
említhető, itt koncentráltabbnak hat a szerkezet, logikusabbnak,
kevésbé ötletszerűnek az események sora. Határozottan bosszant viszont
a Ballada szinte már parafrázisnak is ható ötlete; meglehet: az
elfogadhatónak csak elnézéssel nevezhető előadás is előnytelenül
alakítja a Kínai templom, visszhanggal című darabról alkotott képet.
Olcsónak ható vicc, de a lemezt meghallgatva bizony lehetetlen nem
élnünk vele: Patachich Iván lemeze a Musical Electro-Alchemy
összefoglaló címet viseli - nos, amennyire okkult tudományokban való
jártasságom megítélni engedi, ezekben a darabokban a komponista nem
találta meg a Bölcsek Kövét.
Fiatal magyar zeneszerzők
elektronikus kompozíciói:
Székely Iván: For Alrun;
Csemiczky Miklós: Meditatio mortis;
Victor Máté: Viatrone;
Király László: Piano piece;
Szigeti István: Souvenir de K.
A felvételek a Magyar Rádió
Elektronikus Zenei Stúdiójában készültek
SLPX 12371
A negyedik lemez: antológia a fiatalabb magyar zeneszerző-nemzedék
elektronikus kompozícióiból. Ismereteiket különböző iskolákban
szerezték: Székely Iván saját erőfeszítései árán, szinte magánúton
tanulta meg a darabját megszólaltató elektronikus zenei apparátus
kezelését, Victor Máté a varsói főiskolán tanult, Csemiczky Miklós,
Király László és Szigeti István irányítója az elektronikus zene
világában Pongráci Zoltán volt. Székely Iván műve (For Alrun) a
legkorábbi, 1975-ben készült, s még ha nem tökéletesen megoldott
kompozíció is, jó ma meghallgatni: érződik benne az apparátusra, az új
eszközökre való rátalálás frissessége. Király László darabjában (Piano
Music), kicsit kaotikus formája, olykor merevsége ellenére is néhány
nagyon jól kidolgozott, meghallott hangzás marad emlékezetes. Victor
Máté darabja (Viatrone) igazán nem nyeresége a lemeznek. Csemiczky
Miklós Meditatio mortis című darabjában nem túlságosan érdekfeszítő
alapanyagokból kerekít helyenként kínosan feszélyező kompozíciót, az
osztinátóként ismételgetett orgonaszerű hangzás már a jó ízlés határát
sérti - szeretném hinni, hogy ezt azért ő sem gondolta komolyan. A
lemez legjobb produkciója Szigeti István műve: Souvenir de K. (Kár,
hogy a cím szinte megismétel egy évekkel korábban "copyrightolt"
címet, Vidovszky László Souvenir de J című darabjáét...) Van érzéke
ahhoz, hogy érdekes faktúrákat teremtsen, s hogy azokat lehetőségeik
maximumára juttassa el, hogy ne dőljön be a kontrasztok csábításának s
merjen vállalni egy-egy jellegzetes hangzást, akár hosszabb időn át
is. Előnyére vált volna azonban a kompozíciónak, ha végül is nem
születik meg az alapul választott vers egésze: a direkt, rezignáltan
átszellemült beszédhang megjelenését legföljebb csak az előzetes
program indokolja. Észre kellett volna vennie, hogy műve végül is más
irányba fordult, mint amerre ő előzetesen eltervezte. Bevezetőben
említettem, hogy nem tartom szükségesnek külön értékrend alkalmazását
az elektronikus zenére. Ez azonban nem zárja ki a technikai jellegű
megállapítások alkalmazhatóságát, legalábbis az ezeken a lemezeken
hallható darabok összességét tekintve. Általános tapasztalatom, hogy
szinte kivétel nélkül egyszólamú darabok ezek, más terminussal élve:
egyrétegűek. Mintha a komponisták megelégednének azzal, hogy
létrehozzák a különféle hangzásokat s ezeket valamilyen formai rendbe
illesszék - s ugyanakkor lemondanak a polifónia lehetőségeiről. Talán
ezért tűnik mindegyik kompozíció oly komótosan lassúnak. A másik
megjegyzés már általánosabb kérdéseket érint. Ezek a művek, kevés
kivétellel, nagyon egyformán szólnak, hasonló a hangzásviláguk,
hasonlóak az eszközeik. Szinte egymásba kopírozhatók a hangzások,
helyettesíthetők egymással - nemigen elemezhetők ki az egyes
komponistákat egyénítő stílusjegyek. Erről azonban nem csupán a
komponisták tehetnek, nem is őket hibáztatnám csak érte. Az
elektronikus zenében meghatározó jelentősége van ugyanis annak, hogy
melyik stúdióban készült a mű, milyen berendezések segítségével
"realizálták". A magyar elektronikus zenére - tisztelet a kivételnek
(érdekes, hogy nem okvetlenül azoknak a daraboknak, amelyek a
Hungaroton Stúdióban vagy Utrechtben készültek...) - a Magyar Rádió
Elektronikus zenei stúdiójának felszereltsége nyomja rá a bélyegét.
Változnak-e a korszerűtlen, kevéssé fantáziaserkentő stúdió-állapotok?
Remélhető-e, hogy másként lesz egyszer?
Wilheim András
*
Megjelent még
Maros Rudolf: Töredék, Ricercare, Cseremisz népdalok, Contrasts, 4
Studies, Kaleidoscope. Türk István, Godán Sándor, Magda Tünde, Rácz
Zoltán - ütőhangszerek. A Magyar Rádió és Televízió Énekkara,
vezényel: Sapszon Ferenc, Budapesti Kamaraegyüttes, vezényel: Mihály
András, A Magyar Rádió és Televízió Szimfonikus Zenekara, vezényel:
Lehel György. SLPX 12368.
Láng István: Kettősverseny klarinétra, hárfára és zenekarra, III.
vonósnégyes, Villanások szóló hegedűre, Zene 2-4-3 - kamaraegyüttesre.
Kovács Béla - klarinét, Maros Éva - hárfa, Pauk György - hegedű,
Kodály Vonósnégyes, Budapestí Kamaraegyüttes, vezényel: Mihály András.
A Magyar Rádió és Televízió Szimfonikus Zenekara, vezényel: Lehel
György. SLPX 12413
A magyar operaszínpad csillagai - 3. Birkás Lilian, Czanik Zsófia,
Gencsy Sári, Gyurkovics Mária, Koltay Valéria, Mátyás Mária, Páka
Jolán, Rigó Magda, Szecsődi Irén, Takács Paula, Vámos Ágnes, Warga
Lívia - szoprán; Delly Rózsi, Eszenyi Irma, Palánkay Klára, Sándor
Judit - mezzoszoprán; Gafni Miklós, Járay József, Joviczky József,
Kishegyi Árpád, Külkey László, Mátray Ferenc, Nagypál László, Simándy
József, Udvardy Tibor - tenor; Jámbor László, Katona Lajos, Palócz
László. Reményi Sándor - bariton; Beneze Miklós Komáromy Pál, Littasy
György, Várhelyi Endre-basszus. LPX 12240-42.
Offenbach: Hoffman meséi - részletek. Ágay Karola, Déry Gabriella,
Orosz Júlia - szoprán, Szőnyi Olga - mezzoszoprán, Ilosfalvy Róbert,
Kishegyi Árpád, Palcsó Sándor - tenor; Radnai György - bariton; Nádas
Tibor, Petri Miklós, Várhelyi Endre - basszus; Domján Edit; A Magyar
Rádió és Televízió Énekkara és Szimfonikus Zenekara, vezényel Erdélyi
Miklós. Magyar nyelven. LPX 12444.
Arrigo Boito: Nerone - opera négy felvonásban. Tokody Ilona -
szoprán, Takács Klára - mezzoszoprán, B. Nagy János - tenor, Dene
József, Miller Lajos - bariton, Gregor József - basszus. A Magyar
Rádió és Televízió Énekkara, A Magyar Állami Operaház Zenekara,
vezényel: Eve Queler. Olasz nyelven. ELSŐ LEMEZFELVÉTEL! SLPDIMK
12487-89
Soproni József: I. szimfónia, II. szimfónia. "Az évszakok". A
Magyar Rádió és Televízió Szimfonikus Zenekara, vezényel: Medveczky
Ádám. SLPX 12453
A Hungaroton hanglemez hetek kiadványai:
Liszt: Szimfonikus költemények: Les Préludes, Orpheus, Tasso.
Magyar Állami Hangversenyzenekar, vezényel: Ferencsik János.
SLPD/MK/HCD 12446.
Ludus Danielis (Beauvais-i Dániel-játék). Schola Hungarica
(karigazgató: Dobszay László), Kósa Gábor - ütőhangszerek, vezényel:
Szendrei Janka. Latin nyelven. SLPD 12457
Vivaldi: Tizenkét concerto Op. 8 "Il cimento dell'armonia e
dell'invenzione" ("A négy évszak"-kal). Rolla János - hegedű, Pongrácz
Péter - oboa. Liszt Ferenc Kamarazenekar, hangversenymester: Rolla
János. SLPD/MK 12465-67
Bach: Kávé-kantáta (211. kantáta "Schweig stille, plaudert
nicht"), Paraszt-kantáta (212. kantáta "Mer hahn en neue Oberkeet").
Laki Krisztina szoprán, Gáti István - bariton, Fülöp Attila tenor,
Capella Savaria, művészeti vezető: Németh Pál. Német nyelven.
SLPD/MK/HCD 12462.
Schubert: Pisztráng-ötös (A-dúr zongoraötös, Op. posth. 114 D.
667). Kocsis Zoltán - zongora, Takács Nagy Gábor - hegedű, Ormai Gábor
mélyhegedű, Fejér András - gordonka, Csontos Ferenc - nagybőgő.
SLPD/MK 12474.
Chopin összes keringője. Kocsis Zoltán - zongora. Philips
felvétel. SLPD/MK 12283.
Verdi: Simon Boccanegra - opera három felvonásban. Kincses
Veronika - szoprán, B. Nagy János - tenor, Miller Lajos, Gáti István -
bariton, Gregor József - basszus, A Magyar Állami Operaház Ének- és
Zenekara, vezényel: Giuseppe Patané. Olasz nyelven. SLPD/MK 12522-24
Wagner: A nürnbergi mesterdalnokok - Hans Sachs négy monológja,
Tannhäuser - Wolfram versenydala, Parsifal: Amfortas monológja, A
Rajna kincse - Wotan monológja, zárójelenet. Sólyom-Nagy
Sándor-bariton, A Magyar Állami Operaház Ének- és Zenekara, vezényel:
Ferencsik János. Német nyelven. SLPD/MK 12480
Brahms: Német requiem Op. 45, Két motette Op. 74. Tokody Ilona -
szoprán, Gáti István - bariton, A Szlovák Filharmónia Ének- és
Zenekara, vezényel: Lehel György. Német nyelven. SLPD/MK 12475-76
Brahms: Szimfóniák (I. c-moll Op. 68, II. D-dúr Op. 73, III. F-dúr
Op. 90, IV. e-moll Op. 98), Akadémiai ünnepi nyitány Op. 80, Tragikus
nyitány Op. 81. A Magyar Rádió és Televízió Szimfonikus Zenekara,
vezényel: Lehel György. SLPD 12273-76
Magyar népzene - Kodály Zoltán fonográf-felvételeiből.
Szerkesztette: Tari Lujza - Archív felvételek. LPX 18075-76.