Hanglemezív




                                 rovatvezető:
                                Wilheim András

                                      *

    Ferenczy


        Chopin: Huszonöt mazurka; Berceuse;
        B-dúr  polonaise,  Variations brillantes
        Ferenczy György - zongora
        LPX 12395-96
        (Magyar Előadóművészek)

    

        Ferenczy  Györgyöt  hangversenyen  zongorázni  sohasem  hallottam.
    Gondolom: a generációmbéli zenészek, évfolyamtársaim között nem  állok
    ezzel egyedül - bármennyire megmagyarázhatatlannak tűnjék is ma már ez
    a  figyelmetlenség.  Nem  tudom,  miért  nem   voltam   ott   egyetlen
    hangversenyén sem, pedig elég rendszeres  hangverseny-látogató  voltam
    akkoriban,  amikor  Ferenczy  György  még  pódiumra   lépett.   Minden
    bizonnyal a  figyelmeztetés  maradt  el,  hogy  kimagasló  jelentőségű
    mester él és dolgozik közöttünk - érdemes lenne  okát  kutatni:  miért
    nem  számított  nagy  vonzerővel  bíró  eseménynek  Ferenczy   egy-egy
    koncertje? Jóideje nem játszik már nyilvánosan - ámde alakját legendák
    övezik, s  meglehet,  ma  jobban  számontartják  őt  anekdota-hősként,
    csípős mondások szerzőjeként, bridzsjátékosként s talán: bridzs-regény
    egyik hőseként - mint zongoristaként.
        Az igazságtalanságra, a mulasztásra váratlan élességgel döbbentett
    rá a Magyar Előadóművészek sorozatban megjelent dupla album: ezeken az
    archívnak  számító   felvételeken   Ferenczy   György   Chopin-műveket
    zongorázik. A felvételek első, nagyobbik sorozata az  1956-58  közötti
    időszakban, a legutóbbiak pedig 1967-ben készültek. Nem lehet, persze,
    kiszámítani  egy  lemez  kibocsátásának  következményeit;  nem   lehet
    megjósolni, hogy valóban felismeri-e a lemezvásárlók  és  -  hallgatók
    nagyobb közössége, vagy legalább a zenész-szakma  az  ezen  a  lemezen
    hallható interpretáció jelentőségét;  hogy  lesz-e  közvéleményalakító
    ereje a lemeznek - csak reménykedni lehet, hogy nem tűnik el  a  friss
    kiadványok tömegében.
        Mert  Ferenczy  György  Chopin-játéka   a   zenei   előadóművészet
    legnagyobb  teljesítményei  közé  tartozik.   Ítéletemet   nem   tudom
    indokolni  racionális  érvekkel  -  a   nagyság,   tökéletesség   alig
    magyarázható.    Azt    sem    hiszem,     hogy     más,     világhírű
    Chopin-specialistákkal való összemérése  akár  csak  egy  lépéssel  is
    közelebb  vinne  bennünket  művészete   lényegének   megértéséhez.   A
    szubjektív élménybeszámoló is  a  hallgatót  jellemzi  inkább,  nem  a
    művészt, mindaz pedig, ami szavakba foglalható, csak  töredékét  fogja
    át az egésznek:  magyarázkodás,  kapkodó  igyekezet,  tetten  érni  az
    egyetlen pillanatra megjelenő remeklést.
        Minden nagy interpretáció két  szinten  közelíthető  meg  -  s  az
    előadóművészet csodája, hogy mindkettő: a közvetlen élmény szintjén -,
    először az összbenyomás lesz lelkesítő (de akár zavarbaejtő is lehet),
    utóbb, emlékeink  alapján  analizálva  vagy  szerencsés  esetben  újra
    visszajátszva a hangfelvételt, lépésenként egyre  beljebb  haladhatunk
    az interpretáció bonyolult szövetében. Ez az analízis  végül  arra  az
    eredményre  vezet,  hogy  az  interpretációnak  szinte  minden   eleme
    kikövetkeztethető, "ismerős" lesz, mégis: az evidencia és az  újdonság
    együttes erejével hat. Ferenczy játéka ilyen. Magával ragadja azt  is,
    aki csak egyszer hallgatja meg valamelyik felvételét - azt hiszem,  ez
    a hallgató találja majd elbűvölőnek, könnyeden virtuóznak,  elegánsnak
    ezt  a  zenélést.  Csak  aki  újra  meg  újra   hallgatja   valamelyik
    Chopin-mazurkát, az kezd egyre inkább  a  hatása  alá  kerülni.  Kezdi
    felismerni a technika, az eszközök mögötti hihetetlen mélységeket.
        Ugyanis   Ferenczy   előadásának    látszólagos    rögtönzöttsége,
    csodálatos  rubatoja  nagyon  pontosan  ismert,  kipróbált  eszközökön
    alapul, s minél többször hallgatja  az  ember  a  felvételeket,  annál
    biztosabban talál rá egyikre-másikra, ugyanakkor megsejti azt is, hogy
    mennyi mindent lehetne még felderítenie. Ennek a zongorázásnak stílusa
    van, ám tévedés volna azt hinni, hogy elemei  levezethetők  az  inkább
    csak sejtett, semmint pontosan  definiálható  romantikus  tradícióból.
    Ferenczy  számára  a  Chopin-mazurkák   sokkal   személyesebb   közlés
    hordozói, hogysem azt mestereinek hatása, tanítása magyarázhatná.
        Dallamformálásának szabadsága olykor már azon a határon jár,  hogy
    szinte  megszűnnék  a  metrum  érzete,  ha  a  balkéz  akkordjai   nem
    biztosítanának mindenkor jótékony ellensúlyt. Nincs  a  játékában  két
    egyforma háromnegyedes  taktus;  amikor  a  három  akkord  már  szinte
    összemérhetetlen időmértékekben mozog, főként, hogy  -  a  táncritmust
    ugyan mindig őrző - szólam több ütemen át egyre szélsőségesebbé válik,
    Ferenczy hirtelen a  tempora  vált  át  -  természetesen  egy  szintén
    "szabálytalanul", de  most  épp  ellentétesen  szabálytalanul  osztott
    taktus segítségével. A fisz-moll mazurka (op.59  no.3)  nagyformájának
    értelmezésével Ferenczy megmutatja, hogy  miként  kerülhetnek  hosszú,
    hangról-hangra azonos periódusok különböző formai szituációkba; szinte
    bármelyik  műből  idézhetnénk  példát  arra,  hogy  a  téma  többszöri
    elhangzása  során  az  ékesítések  miként  lesznek   nála   a   dallam
    alkotórészeivé. Máskor éppen fordítva: akár a  főhangok  is  válhatnak
    csupán egy ékesítés átfutó motívum-töredékének részeivé.
        Ferenczynek   zongorajátékát   természetesen   lehetne   utánozni:
    szélsőségei könnyedén másolhatók. De nála ezek a megoldások mindig egy
    láthatatlan,      érinthetetlen,      anyagtalan,       következésképp
    meghatározhatatlan, ám mindig jól érzékelhetően jelenlevő középpontból
    fakadnak. Ezt nem lehet lemásolni, ez a tudás mindenestül csak az övé.
    Talán poétikai leírás vihetne közelebb ennek megértéséhez,  mint  erre
    Füst Milán tett kísérletet. Máig is ő beszélt  a  legszebben  Ferenczy
    játékáról; ő írta le  azt,  ami  valószínűleg  minden  nagy  művészről
    elmondható ugyan, de Ferenczyre  maradéktalanul  érvényes:  "törvénnyé
    tudja tenni a szív hangjait."
        Nem tudom, Ferenczy György zongorázásáról milyen  magnótekercseket
    őriznek  még  a  hangarchívumok.  Nem  hiszem  azonban,  hogy  egyedül
    maradnék azzal az óhajommal, hogy ez a kettős album  a  kezdet  legyen
    csupán; hogy a Hungaroton minél előbb megjelentesse  a  még  menthető,
    használható felvételeket - amelyeket  a  Hungarotonnak  kellett  volna
    elkészítenie, amikor még Ferenczy Györgynek  is  lett  volna  kedve  s
    energiája   repertoárját   hanglemezre    játszani.*    (*    Ezt    a
    hanglemezkritikát  nem  nekrológnak  szántuk;  nekrológok  amúgy   sem
    pótolhatják  a  lelkiismeret-furdalást.  Az  Életmű,   sajnos,   immár
    formálisan is lezárult. Lapkészítés közben vettük hírét, hogy Ferenczy
    György, életének 81. évében, elhunyt. A szerkesztőség.)

                                                            Wilheim András


    Operafelvételek Lamberto Gardellivel


        Verdi: Ernani

        Giorgio Lamberti, Sass Sylvia,
        Miller Lajos, Kováts Kolos - ének
        A Magyar Állami Operaház Ének és Tánckara
        Vezényel: Lamberto Gardelli
        Olasz nyelvű felvétel
        (A Hungaroton és a Delta Music közös felvétele)
        SLPD 12259-61

    

        Fél esztendő leforgása alatt két opera digitális felvétele  jelent
    meg Hungaroton lemezen Lamberto Gardelli vezényletével: Verdi Ernanija
    és Puccini Angelica nővére. Mindkét vállalkozás - a művek kiválasztása
    és  a  művészi  megvalósítás   tekintetében   egyaránt   szerencsésnek
    mondható, igazolja a Magyar Hanglemezgyártó Vállalat  operaprogramját,
    s remélhetőleg művészi-erkölcsi és piaci sikert is hoz. Megérdemli.
        Az  Ernani  lemezfelvétele,  noha  nem  példátlan  (hiszen  a   mű
    kalózlemezeken, archív és modern felvételeken egyaránt megjelent már),
    bizonyos fokig még ma is  úttörő  tett  -  ámbár  éppen  nálunk  talán
    magától értetődik. Verdinek ez a korai,  1843-ban,  A  lombardok  után
    komponált operája ha nem  tartozik  is  a  legnépszerűbbek  közé,  nem
    merült sohasem  igazán  feledésbe,  sőt,  Magyarországon  történetesen
    eléggé  ismert:  az  Operaház  néhány  éve  éppen  Lamberto   Gardelli
    betanításában műsorra tűzte, s azóta is repertoáron  tartja.  A  magas
    színvonalú és sikeres előadás szinte kínálkozott a lemezfelvételre. Az
    Ernani-lemez  szerencsés  csillagzat   alatt   született,   a   Magyar
    Hanglemezgyártó    Vállalat    eddig    legegyenletesebb    színvonalú
    operafelvételének érzem.  A  lemezről  néhány  kiváló  egyéni  művészi
    teljesítményt, kidolgozott, biztos és érett  előadást  hallunk.  Ha  a
    néhány     korábbi     operafelvételünknél      (Sába      királynője,
    Pillangókisasszony, Mózes) mindenekelőtt az volt  imponáló,  hogy  egy
    meglehetősen problematikus háttér előtt és ellenére is  meggyőző  volt
    az interpretáció, akkor most az bizonyosodott be, hogy az  erőn  felül
    hősies vállalkozásoknál és teljesítményeknél  mégiscsak  célravezetőbb
    és értékesebb, ha jól megszervezik a művészi erőket, a művészi munkát.
    Igaz, az opera négy főszerepének megszólaltatói közül csak két művész:
    Miller Lajos és Kováts Kolos  volt  főszereplője  az  Erkel  Színház-i
    előadásnak is. Nyilvánvaló azonban, hogy az előadás bázisa a  zenekari
    és bizonyos fokig az  énekkari  produkció  s  ezek  kivételesen  magas
    színvonalát  az   eredetileg   is   gondos,   idővel   pedig   beérett
    betanítás/betanulás garantálja. Jól érzékelhető háttere, fedezete van.
        Persze az előadás  főszereplője,  a  zene  forrása,  akitől  a  mű
    felfénylik, most is Lamberto Gardelli. Ezúttal abban a zenei  világban
    mozog,   amelyet   leginkább   érezhet   a   sajátjának;    karmesteri
    művészetéről,  muzsikusegyéniségéről   kialakított   képünk   szorosan
    összekapcsolódott Verdi fiatalkori operáival, minthogy működésének oly
    nagy részét teszi ki ennek az operavilágnak  újrafelfedeztetése  -  de
    hát az ilyen kapcsolatok sohasem véletlenszerűek,  hanem  eredendő  és
    mély affinitást  fejeznek  ki.  Gardelli,  úgy  érezzük,  mindent  tud
    ezekről a Verdi-operákról.  Legalábbis,  amit  mi  tudunk  róluk,  azt
    leginkább  az  ő  révén  tudjuk.  Zsengének,  sőt  gyengének  tartott,
    feledésbe  merült  operákban  fedezte  fel  nemcsak  későbbi,  nagynak
    elismert művek csíráit és előzményeit, tehát a történeti érdekességet,
    hanem az önértéket, az autonóm  művészi  érvényességet  is.  Éppen  ez
    Gardelli egyik legnagyobb művészi erénye:  erős  érzéke  van  a  művek
    saját világához, sajátos helyzetéhez. Előadásai nem  pedáns  történeti
    tanulmányok,  hanem  eleven  drámák.  Ma,  amikor  a   jövőbe   mutató
    tendenciák felfedezésének mámorában élünk, ezek az előadások mégsem  a
    későbbi remekművekhez hasonlítják  a  korai  Verdi-operákat,  nem;  az
    egyik legnagyobb zenedrámai zseni pályájának adott pontjait világítják
    meg. Gardelli  tökéletesen  érzékeli  és  érzékelteti  a  zenei-operai
    köznyelv  és  az  egyéni  invenció,  a  konvencionális  és  az  egyéni
    kifejezés viszonyát, pontosan tudja, hogy  az  operai  nyelv  bizonyos
    formulái mikor szolgálnak  csupán  megtartó  közegül,  kötőanyagul  és
    mikor tesznek szert tipikusságukban is átütő  drámai  jelentőségre,  s
    miközben  felmutatja  bizonyos  operai   sémák,   közhelyek   alapvető
    igazságát,  következésképpen  eredetiségét,  "itt  és  most"  abszolút
    hiteles  és  szükségszerű  voltát  -   tévedhetetlen   érzékenységgel,
    túlhangsúlyozás nélkül, de mégis biztosan irányítja figyelmünket az új
    hangütésekre.
        Az  Ernanit   el   lehetne   vezényelni   Donizetti-stílusban   és
    Trubadúr-stílusban is. De Gardelli keze alatt az Ernani  az:  ami,  az
    operatörténet    roppant    izgalmas    pontja,    amikor    Donizetti
    jelenet-építkezésén és szövésmódján egyszerre üt át még az ifjú  Verdi
    risorgimento-pátosza és már az érett Verdi nagy, tragikus szenvedélye.
    Mintaszerű, ahogy Gardelli a  II.  felvonás  fináléjában  vagy  a  IV.
    felvonás nyitójelenetében  jelenetet  épít  egy  dallam-építőkockából,
    egyaránt érzékeltetve annak  formula-pregnanciáját  és  panelmivoltát;
    ahogy az I. felvonás Don  Carlos,  Elvira,  Ernani-hármasában,  a  II.
    felvonás Ernani, Elvira, Silva-hármasában vagy a III.  felvonás  híres
    kórusában  ("Si  ridesti  il  Leon  di  Castiglia")  átütő  erejű   és
    tökéletesen érvényes kifejezéssé emeli a  lapidáris  közhelyet  s  nem
    kevésbé   mintaszerű,   ahogy   Silva    sötét    alakjának    újfajta
    bonyolultságát, vagy a IV. felvonás fináléjának érzelmi összetettségét
    és telítettségét, eredeti ihletettségét  mint  alapvetően  új  művészi
    minőséget, újabb fejlődési szintet érzékelteti.
        De Gardelli interpretációjában - mint előadásaiban általában - nem
    csupán  a  különböző  kifejezési  formákról  és  módokról,   tehát   a
    megkülönböztetés művészetéről van szó. A produkció egyik  nagy  értéke
    éppen az, hogy eltalál és megtart egy  jellemző,  összetéveszthetetlen
    alaphangot, és ezen belül teremt sokrétűséget, ami végül is a  szerves
    és eleven egység élményét sugározza. Carlo Gatti írja Verdi-könyvében:
    "Az  Ernanira  minden  eddiginél  erősebben  rányomja  bélyegét  Verdi
    művészi vérmérséklete. Heves szenvedély a partitúra vezérfonala,  amit
    helyenként szomorú mélabú mérsékel. A  túl  lendületes  és  elnyújtott
    nekifutásokat  követő  lassúbbodás  hatása  ez.  A  dráma   felépítése
    tudatosabbá válik; a dallamvezetés  erőteljes  körvonalú,  az  énekelt
    szöveg lejtése kifejező, a lélek lendületét táplálja, amelyből fakadt;
    változatossá,  hatásossá  teszi  a  zenei  periódust,  anélkül,   hogy
    egységét megtörné, amely hol recitativo, hol ária,  hol  vokális  vagy
    hangszeres polifonikus szám, hol pedig  széles,  mély  lélegzetű  ének
    formájában jelenik meg". Gardelli vezénylése pontosan a műnek ezeket a
    vonásait domborítja ki - az előadás teljesen adekvát.
        Utóbbi megállapításunkat  mégis  árnyalnunk  kell  két  kiegészítő
    megjegyzéssel.  Akinek  visszamenőleg  is  vannak   emlékei   Gardelli
    vezényléséről, vagy ismeri régebbi lemezfelvételeit,  annak  fel  kell
    tűnjék, hogy a hangsúly némileg  eltolódott  az  egykori  vehemens  és
    magasfeszültségű drámaiságtól egy  bizonyos  befelé  forduló  líraiság
    irányába. Ez nyilván a személyes művészi átalakulás következménye, nem
    utolsó sorban az életkorral jár. Mindenesetre  feltűnő,  hogy  ezen  a
    felvételen - anélkül hogy a partitúra vezérfonala: a heves  szenvedély
    károsodást szenvedne - a "szomorú mélabú"  különösen  hangsúlyosan  és
    szépen szólal meg. Így például váratlanul  (bár  következmény  nélkül)
    sokatmondóvá válik Elvira egyik frázisa az I. felvonásban:  "Ogni  cor
    serba un mistero / Minden szív őriz  egy  titkot".  Ennek  a  fokozott
    érzékenységnek köszönhető, hogy az opera olyan fontos mozzanatai, mint
    Silva  kősziklaszerű  alakjának  érzelmi  kiszolgáltatottsága,  a  II.
    felvonásban Ernani és Elvira G-dúr kettőse vagy az opera  zárójelenete
    megrendítően szólalnak  meg.  Lehet,  hogy  ebből  a  belső,  érzületi
    hangsúlyeltolódásból  is  következik,  de  az   élő   előadás   és   a
    lemezfelvétel különbségeivel, a lemez-műfaj  sajátosságaival  bizonyos
    módon összefügg az előadás egy további sajátossága: anélkül, hogy a mű
    lényeges   arányai   felborulnának,    az    interpretáció    némiképp
    részletezővé,  mondhatni  extenzívvé  válik,  a   drámai   kontrasztok
    mérséklődnek,  közelítenek  egymáshoz,  a  történésnek   nem   annyira
    konfliktusos dinamizmusa,  mint  inkább  folyamatossága  uralkodik.  A
    tempókarakterek  némileg  kiegyenlítődnek,  s  ez  a  tempó  általános
    lelassulásának benyomását kelti; különösen feltűnő ez az opera elején:
    a bevezető kórusban, Ernani, majd Elvira áriájában - mintha az előadás
    csak Don Carlos  és  Elvira  kettősétől  találná  meg  a  maga  valódi
    tempóját. Mindennek következtében csökken - például az Erkel Színház-i
    élő előadáshoz képest - a  produkció  drámai  feszültsége  és  hőfoka.
    Mégis, elhamarkodott dolog volna egyértelmű veszteségről  beszélni.  A
    stúdió lombikviszonyai között  született  produkció  -  anélkül,  hogy
    elaprózottá és szétesővé válnék  olyan  kottahűséggel  hozza  elénk  a
    művet, amilyet élő előadásban el sem képzelhetnénk. Nem veszítjük el a
    távlatot,   a   rálátást,   az   összbenyomást,   ugyanakkor    szinte
    "felnagyítva" látjuk a művet, a  részletek  roppant  gazdagsága  válik
    birtokunkká.  Noha  kétségkívül  ára  van,  nem  tagadható,  hogy  egy
    ilyenfajt, már-már analitikus  előadás  gazdagítja  az  operáról  való
    képünket.  Mindenekelőtt   meggyőződhetünk   annak   a   zenetörténeti
    legendának  az  alaptalanságáról,   miszerint   Verdi   korai   operái
    igénytelenül vannak hangszerelve,  s  a  zenekar  egy  hatalmas  gitár
    szerepét  játssza  bennük.  Ez  a  felvétel  az   evidencia   erejével
    bizonyítja, hogy az  Ernani  zenekara  nemcsak  elementáris  hatásokra
    képes,  hanem  helyenként  nagyon  is   kifinomult   s   nem   egyszer
    különlegesen evokatív erejű - például az egész III. felvonásban vagy a
    IV. felvonás fináléjában.
        Az utóbbi kijelentés természetesen már nemcsak a karmester,  hanem
    a zenekar dicsérete is. Egyértelműen és nyomatékosan le kell szögezni:
    a Magyar Állami Operaház zenekara  még  egyetlen  operafelvételen  sem
    nyújtott  ilyen   magas   színvonalú   teljesítményt.   Ha   a   Mózes
    lemezfelvételén inkább csak azt tudhattuk be a zenekar érdemének, hogy
    produkciójában  felismerhető  Gardelli  interpretációja,  akkor   most
    kötelességünk elmondani,  hogy  a  zenekar  játéka  meggyőző  élménnyé
    változtatja, joggal képviseli  Gardelli  interpretációját.  A  hangzás
    kvalitása,  arányossága  eddig  ismeretlen  színvonalra  emelkedik,  a
    hangzáskarakterekre nemcsak következtetni lehet, hanem azok pregnánsan
    elébünk lépnek. De még az elismerésnél is lényegesebb hangsúlyozni nem
    csodáról van szó. Ez a zenekar  ezt  tudja,  ha  alapos  betanítás  és
    felkészülés után, megalapozott és  érett  műismerettel,  a  mű  igazi,
    biztos tudásával lép a mikrofonok elé.  Pozitív  példaként  bizonyítja
    azt,  amit  a  korábbi  felvételek  többé-kevésbé  negatív   példaként
    bizonyítottak: operafelvételeink sorsa legnagyobb részt az előkészítés
    stádiumában dől el: a háttértől, a megalapozástól, az intézmény helyes
    működésétől függ. Úgy vélem, teljesen jogos az a kritikai igény,  hogy
    ez  a  színvonal  ne  szerencsés  kivétel,   a   feltételek   véletlen
    találkozásának eredménye legyen, hanem  norma.  Vagyis:  ha  a  Magyar
    Hanglemezgyártó  Vállalat  nem   építhet   olyan   kedvező   operaházi
    előzményekre, mint  ebben  az  esetben,  akkor  neki  magának  kellene
    megteremtenie  a  szükséges  és  elégséges   feltételeket,   azaz:   a
    közreműködők teljes művészi apparátusát  neki  kellene  "felhoznia"  a
    kellő szintre.
        Az énekkar produkciója is magas színvonalú - a Sába királynője óta
    ezt most mondhatjuk először teljes  meggyőződéssel.  A  Magyar  Állami
    Operaház  énekkara  (karigazgató:  Nagy  Ferenc)  a  kevésbé  exponált
    kartételekben, a  nagy  együttesekben  szerepel;  itt  jól  érvényesül
    erőssége: a színvonalas női kar,  és  észrevétlen  marad  gyengéje:  a
    problematikus  férfikar.  Az  opera   két   exponált   kartételét   (a
    nyitójelenetben, illetve a III. felvonás  összeesküvés-jelenetében)  a
    Magyar  Néphadsereg  Művészegyüttesének  férfikara   szólaltatja   meg
    (karigazgató:  Pődör  Béla),  homogén  és  mégis  árnyalt  hangzással,
    hajlékonyan és átütő erővel - egyszóval: kitűnően.
        Az Ernaninak négy egyenrangú főszereplője van. A felvételen a négy
    főszereplőből kettő magas - egyenletesen magas  -  színvonalon  szólal
    meg. Első helyen Miller Lajos Don  Carlosáról  kell  beszélni.  Miller
    ideális Don Carlos. Ezt már az  Erkel  Színház-i  előadás  alapján  is
    tudhattuk, de nyílt kérdés volt,  hogy  a  hangfelvételnek  a  vokális
    produkciót mintegy kipreparáló és kinagyító  jellege  leleplezi,  vagy
    igazolja-e  színházi  benyomásainkat.   Nos,   ez   a   lemezprodukció
    egyértelműen megerősíti a pozitív képet. Az  orgánum  ép,  egészséges,
    homogén és nemes fényű, érces, hősi  hangzásra  és  bensőséges  lírára
    egyaránt képes. Miller hangjának határozott életkora van, az életútnak
    azt a fordulópontját ragyogtatja fel, amikor az  ifjúból  érett  férfi
    lesz, amikor éppen megszületik-megállapodik a  férfikor  telt  zengésű
    hangja - szó szerinti és átvitt (lelki-érzületi) értelemben  egyaránt.
    Ez a felismerhető korú hang, amely a  Pillangókisasszonyban  Sharpless
    szerepét  eléggé  félrevitte,  most  eszményien  találkozik  a  figura
    karakterével. Don Carlos, spanyol  király,  életének  azon  a  pontján
    jelenik  meg   az   operában,   amikor   az   ifjúkor   lehetőségeinek
    szenvedélyeinek, vágyainak  sokirányúsága  már  szép,  de  kicsit  hiú
    múlttá fakult és a hivatását-becsvágyát-felelősségét teljesen  megérző
    és megértő férfi eggyé válik azzal a reprezentatív szereppel,  amelyet
    sikerült kivívnia a sorstól.  Fordulópont  ez,  amikor  egyszerre  van
    jelen  a  temperamentum  szertelensége  és  a  jellem  szilárdsága,  a
    sokszínűség és az összpontosítás, a lemondás és a diadal.  Don  Carlos
    igen   változatos   kapcsolatokba   kerül   partnereivel,   s   minden
    kapcsolattípus a király jellemének  más-más  vonását,  belső  életének
    más-más  rétegét  állítja  előtérbe.  Millernek  az  alak   valamennyi
    megnyilatkozására van hangja:  szenvedélyes,  féltékeny,  gyöngéd,  és
    gáláns szerelmesként, szilárd  és  indulatos  férfiúként,  erélyes  és
    nagylelkű uralkodóként egyaránt meggyőző, s a pontosan és hiánytalanul
    megjelenített drámai helyzetek közepette a III. felvonás nagy magányos
    számvetésének jelenetében a figura centrumához, az  önmagát  megtalált
    személyiség legbenső magvához is elvezet. Mind a deklamációszerű, mind
    a  kantábilis  kifejezésben,  mind  a  melodikus,  mind   a   ritmikus
    megformálásban   remekel.   Csupán   egyetlen   ponton    tűnik    föl
    énekkultúrájának    korlátozottsága:     az     ékítések,     melizmák
    megmintázásában. Verdi énekszólamai különösen a fiatalkori operákban -
    a nagy bel canto kultúrára épülnek, és újszerű drámaiságuk mellett  is
    igénylik annak hajlékonyságát, vokális  kifinomultságát.  Millernél  a
    szólam    ékítései    -    amelyeknek     Verdinél     már     nemcsak
    artisztikus-ornamentális, hanem kifejező funkciója is van -  többnyire
    elnagyoltan, nehézkesen és élettelenül szólalnak meg (mint  például  a
    III. felvonásbeli ária sorvégi  leggerissimo  harminckettedei  vagy  a
    kegyelem jelenet "lo giuro a te ed a Dio" frázisban az előkék). Miller
    igazán hivatott Verdi-énekes, s  még  ha  a  Verdi-idiómát  megalapozó
    operakultúra kívül esik is  repertoárján,  érdemes  volna  elmélyülten
    foglalkoznia a stílus efféle részlet-problémáival.  Egészében  azonban
    másokkal összehasonlítva is - Miller  Lajos  Don  Carlosa  kiemelkedő,
    világszínvonalú énekes-produkció.
        A címszerepet vendégművész, az olasz  Giorgio  Lamberti  énekli  a
    felvételen.  Lamberti  teljesítménye  igen   jó,   de   főleg   nagyon
    tanulságos. Eredendő énekesi adottságai  valószínűleg  egyáltalán  nem
    különlegesek, Miller Lajos vagy Kováts Kolos talán különb  hanganyagot
    mondhat magáénak. Maga az éneklése  viszont  a  muzikalitás,  a  zenei
    intelligencia és formálás, az énekművészi tudás és hitelesség diadala.
    Lamberti éneklése mindenekelőtt azt bizonyítja, hogy  a  természetadta
    hang akkor ér el optimális művészi hatást,  ha  eredeti,  "materiális"
    sajátosságai tiszteletben tartásával művelik ki, s nem pedig akkor, ha
    mesterkednek   vele,    kendőzik,    valamiféle    alkatától    idegen
    hangzásideálhoz  idomítják.  Lamberti  a  saját  hangján  énekel,  nem
    próbálja   más   színűnek,   fényesebbnek,    ércesebbnek,    szebbnek
    feltüntetni, mint amilyen. A hang nem túl kvalitásos, gazdag és  nemes
    - de az énekes gazdagon és  nemesen  bánik  vele.  Az  orgánum  mindig
    egynemű és töretlen, szinte tapintható testet ad a szólamnak. Lamberti
    nagy  mesterségbeli  tudás  révén  elért  természetességgel,   nyíltan
    artikulálva, "kifelé" énekel, minek következtében a szólam  megszólal.
    Ez persze nemcsak énektechnikai kérdés. Lamberti igen jó muzsikus, aki
    pontosan  érti,  nem  csupán  betartja  -  bár  már  ez  is  előnyösen
    megkülönböztetné  sok  pályatársától  -,  hanem  kifejezési  minőséggé
    változtatja a kotta instrukcióit. Szép, végigvitt frázisokat énekel, s
    nemcsak a tempó és  a  ritmika,  hanem  (ami  igen  ritka)  az  előirt
    dinamika  értékét  és   értelmét   is   elismeri-megadja.   Ha   tehát
    nélkülöznünk kell is némileg a hang hódító varázsát (bár például a II.
    felvonásbeli G-dúr  kettősben  vagy  az  opera  fináléjában  hangjának
    szépsége is megkapó), bőségesen kárpótol érte a  megformálás  példásan
    adekvát volta. Giorgio Lamberti produkciója ezen az  Ernani-felvételen
    azt bizonyítja, hogy akár az élő operaelőadásokon,  az  operalemezeken
    sem  okvetlenül  sztárokra  és  hangfenoménokra  van  szükség,   hanem
    megalapozott tudású és technikailag-zeneileg helyes kultúrájú, a mű és
    a karmester intenciói iránt fogékony  énekesekre.  Lamberti  Ernaniját
    nem  ítélhetjük  ugyan  az  énekes  és   a   szerep   olyan   eszményi
    találkozásának, mint Miller Lajos Don Carlosát, de  meggyőz  bennünket
    arról, hogy a  valóban  szolid,  tehát  a  jól  megalapozott,  szilárd
    művészi tehetség és  tudás  igenis  képes  felemelkedni  a  remekművek
    színvonalára.  S  ez  a  példa  most  egy  másik  oldalról,  de   újra
    ráirányítja figyelmünket azokra a korlátokra, amelyek között a  Magyar
    Hanglemezgyártó   Vállalat   operaprogramja   mozoghat.    A    magyar
    énekelképzés  ma  még  túl   pragmatikusan   az   Operaház   közvetlen
    szükségleteire orientálódik, és sem a stiláris  sokoldalúság,  sem  az
    énektudás perfekcionizmusa tekintetében nem készíti fel kellőképpen  a
    művészeket  azokra  a   feladatokra,   amelyeket   hanglemezgyártásunk
    imponáló fejlődése támaszt.
        Az Ernani női főszereplőjét,  Elvirát  -  bizonyos  fokig  szintén
    vendégként  Sass  Sylvia  énekli.  A  szólam  muzikális   és   tudatos
    kidolgozása,  intelligens  és  részletezően  alapos  megformálása,   a
    kifejezés szabatossága  tiszteletet  parancsoló,  a  produkció  egésze
    azonban némi csalódást  kelt.  A  hangfelvétel  Sass  Sylvia  esetében
    bizony  kicsit  leleplezőnek  bizonyul.   Mindenekelőtt   kíméletlenül
    kihozza  a  hang  és  a  hangadás  fogyatékosságait  és   az   éneklés
    modorosságait, mesterkéltségeit.  A  magas  hangok  élesek,  a  mélyek
    szubsztanciátlanok, voltaképpen valamiféle színeffektus pótolja  őket,
    s az éneklés alapvetően fedett, fojtott, sötétített, zárt -  mintha  a
    hang  inkább  befelé,  mint  kifelé  szólna.  Persze,  mindez  nem  új
    felfedezés,    Sass    Sylvia     éneklésének     ismert,     alapvető
    jellegzetességeiről van szó. Hatásuk pedig most  nem  azért  zavaróbb,
    mint az élő operaelőadásokon, mert a  "hifi"  mintegy  kivetíti  őket,
    hanem - úgy  vélem  -  azért,  mert  Sass  Sylvia  művészetének  egyik
    dimenzióját elszigetelten kiemeli az összhatásból. Mintha Sass  Sylvia
    az opera művészeinek abba a - nem ritka - típusába tartoznék,  amelyik
    nem annyira a magukban is teljes értékű művészetek  (ének,  színészet)
    harmonikus  együttműködésével   hat,   mint   inkább   azáltal,   hogy
    egyenetlenül,   feszültségek   közepette   összegez   olyan    művészi
    eszközöket, amelyek külön-külön részlegesek és egyoldalúak, s  némileg
    excentrikusan  vannak  kimunkálva.   Vagyis:   a   kétségbevonhatatlan
    kvalitású és formátumú művészi személyiség teremt új és  magasabbrendű
    minőséget,  s  elér  egy  majdnem   mindig   vitatható   fajtájú,   ám
    vitathatatlanul művészi rangú és  szuggesztív  hatást.  Eszerint  Sass
    Sylvia teljes  értékű  művészi  megnyilatkozásának  -  úgy  tetszik  -
    elengedhetetlen  feltétele  az   aktuális   személyes   jelenlét.   Az
    elszigetelt vokális  produkció  (legalábbis  ezen  a  felvételen)  bár
    mindvégig  kifejezi  az  énekesnő  perfekcionista   igényét,   ezúttal
    nélkülözi a többi operai hatóerő s főleg a  közvetlen  szuggesztivitás
    illúzióteremtő hatalmát, s olymértékben "kiadja" a hang és az  énekesi
    mentalitás korlátait, modorosságait, hogy a szólam eleven  hitelessége
    és az élmény egyaránt csorbát szenved.  Sass  Sylvia  mindig  találóan
    értelmezi a szólamot, nagyon pontos effektusokkal él, de  a  produkció
    mégis inkább egy operai  hősnő  lelki  életének  illusztrációját,  nem
    pedig eleven valóságát tükrözi.  Félreismerhetetlen  a  művészi  munka
    intenzitása,  de  nem  képes  teljes  művészi  intenzítássá  válni  és
    intenzív élményt kelteni. Sass Sylvia roppant igényes, ám meglehetősen
    művi éneklése nemcsak a figura közvetlenségével marad némileg adósunk,
    de nem ad  hű  képet  Sass  Sylvia  művészetéről  sem  -  amely  pedig
    lényegesen  több,  mint  mostani  éneklése.  Bizonyos,  hogy   művészi
    intelligenciája,   felkészültsége,   szakmai   stabilitása    alkalmas
    lemezénekessé teszi Sass  Sylviát,  másfelől  viszont  a  hangfelvétel
    éppen művészetének egyénien komplex lényegétől, legnagyobb  értékétől:
    rendhagyó,  de  szuggesztív  feszültségétől   fosztja   meg.   Ez   az
    Elvira-produkció arra utal, hogy Sass Sylvia igazi világa a színpad.
        Silva szólamát Kováts Kolos szólaltatja meg -  elég  egyenetlenül.
    Egy  remek  orgánum  és  egy  igazi   operai   tehetség   dezorientált
    működésének tanúi vagyunk. Kováts Kolos  jóformán  sohasem  énekelt  a
    saját hangján és hangjának megfelelő  technikával.  Kezdetben  fedett,
    fojtott énekléssel sötétítette a hangját, újabban inkább robbanásszerű
    kitörésekkel,  túladagolt  hangerővel  énekel,  illetve  váltogatja  a
    kétféle éneklési módot. Ezek az  egymást  váltó  effektusok  nincsenek
    mindig kapcsolatban a szólam alkatával,  kifejezési  követelményeivel.
    Mindkét éneklési mód erősen károsítja a hangot és  zeneileg  is  káros
    következményei   vannak:   intonációs   zavarokhoz   és   a   frázisok
    deformálásához vezet. Mindezek az aggasztó jelek együtt vannak  Kováts
    Kolos  Silva-produkciójában.  Az  I.  felvonásban   szinte   mindvégig
    fojtottan énekel, s így hangja szürkévé, szárazzá válik  Silva  áriája
    elveszti mély  és  gazdag  kifejezési  tartalmát.  A  II.  felvonásban
    egészen  másképp  énekel:  néhány  explozív,  s   ezért   színben   és
    magasságban egyaránt torz  frázisindítástól  eltekintve  Kováts  Kolos
    éneklése itt természetesebb, helyesebb, s az orgánum azonnal  megtelik
    színnel,   fénnyel   kifejezés-gazdagsággal.   Ebben   a   felvonásban
    bebizonyosodik,  hogy   Kováts   Kolos   vérbeli   operaénekes,   nagy
    biztonsággal és  impulzív  kifejezőerővel  ragadja  meg  a  zenedrámai
    helyzeteket, a figura indulatait.  Mind  az  Ernanival  való  első  és
    második, mind pedig a királlyal való jelenetben remekel, hangjában  az
    áthatolhatatlan  keménység,  a  belső  sebzettség   és   az   elvakult
    szenvedély egyaránt meggyőzően szólal meg.  Éneklése  a  III.  és  IV.
    felvonásban hasonló képet mutat: triviális vokális  hibák  váltakoznak
    művészileg  remek  hangütésekkel.  Időnként   maradéktalan   élménnyel
    ajándékoz meg, felvillantja az  orgánum  kivételes  kvalitásait  és  a
    művész énekesi emberábrázoló tehetségét; alapélményünkké mégis  inkább
    az elégedetlenséget teszi és a sajnálkozást, hogy ez a  nemes  matéria
    és művészi tehetség helyes és  biztos   szakmai  orientáció,  sőt  úgy
    tűnik: igazi művészi  önismeret  híján  mennyire  alatta  marad  saját
    lehetőségeinek.  A   hang   kifejezésteljes   szépsége,   a   tehetség
    spontaneitása  sok  szép  pillanattal  ajándékoz  meg,  Kováts   Kolos
    produkciójának  egészében  mégis   van   valami   torzószerű,   valami
    esetleges, gyakran kedvet szegő labilitás.
        Ha  vannak  is  egyenetlenségei   ennek   az   Ernani-felvételnek,
    egészében mégis kitűnő interpretáció,  kitűnő  lemez,  s  még  így  is
    egyenletesebb,  mint  a  Magyar   Hanglemezgyártó   Vállalat   korábbi
    operafelvételei. Ezen nyújtja a legteljesebb élményt a karmester és  a
    zenekar  s  hallható  rajta  két  egészen  elsőrangú  énekes-produkció
    (Milleré és Lambertié). Azok a szépséghibák, amelyek bizonyos mértékig
    Sass  Sylvia,  fokozottabban  Kováts  Kolos  éneklésén   jelentkeznek,
    legfeljebb szépséghibák egy remekművön, de nem teszik kérdésessé annak
    rangját és értékét.


        Puccini: Angelica nővér

        Tokody Ilona - ének
        A Magyar Állami Operaház Ének és Zenekara
        Vezényel: Lamberto Gardelli
        Olasz nyelvű felvétel
        SLPD 12490

    

        Az Angelica nővér  nem  tartozik  Puccini  népszerű  operái  közé.
    Tárgya,  problematikája,  világa   (az   apácakolostor)   meglehetősen
    ezoterikus,  a  címszereplő  belső  drámájára,  már-már  monodrámájára
    összpontosít, s így elsődlegesen lírai  diszpozíciójú,  a  női  hangok
    homogeneitása akusztikusan is egydimenzióssá teszi a  művet.  Bizonyos
    tartózkodó tárgyilagossággal szokás elismerni nehezen  kétségbevonható
    értékeit, így a hangszerelés választékosságát, Angelica és a  hercegnő
    jelenetének drámaiságát. Angelica áriájának ihletett szépségét - de az
    operát mint egészt mégis inkább a Triptichon-szerkezet tartja fenn: ez
    a mű kapcsolja össze a maga ellentétessége  folytán  a  Köpeny  eleven
    drámáját és a Gianni Schicchi eleven humorát. S nem is kétséges,  hogy
    az  Angelica  nővérből  hiányzik  az  életanyagnak  az   a   közvetlen
    szuggesztivitása, ami  Puccini  többi  operáját  jellemzi,  s  amit  a
    közönség nagy része az operától ugyanúgy elvár,  mint  egy  társadalmi
    drámától. Aminthogy az is igaz, hogy a darab valóban azon a  helyen  a
    leghatásosabb, ahová szerzője koncipiálta: a Triptichon centrumában, A
    köpeny és a Gianni Schicchi között.
        Sőt azt is kár volna tagadni, hogy tárgyából eredő behatároltságán
    túl is megvan a maga  problémája,  tényleges  művészi  problémája:  az
    opera befejezése,  a  csoda-jelenet.  "Ebben  az  epizódban  a  ritmus
    kontraszttalansága  s  az  összekombinált  dallamok   tisztán   eltérő
    vonalvezetésének hiánya miatt nem sikerült  létrehozni  azt  a  valódi
    szálnyalást, amelyet a zeneszerző  nyilvánvalóan  el  szeretett  volna
    érni (...) A zeneileg hatástalan csoda kiábrándító befejezése az addig
    a pontig  érdekes,  sőt  alkalmanként  lenyűgöző  operának."  (William
    Aschbrook) Ezen a kritikus helyen aligha egyszerűen csak a zeneszerzői
    invenció kihagyásáról van szó; sokkal inkább Puccini operavilágának és
    világképének valóságos határairól. Puccini - miként ő maga is vallotta
    - a "kis dolgok" művésze,  az  élet  drámájának  komponistája,  akinek
    világából és világképéből teljesen hiányzik a transzcendencia  élménye
    és jelentősége. Ez egyáltalán nem azt jelenti, hogy Puccini  operáiból
    hiányoznék a  "valódi  szárnyalás".  De  Puccini  operái  teljesen  és
    tökéletesen evilágiak, bennük a legvalódibb szárnyalás  is  mindig  az
    elementáris  szenvedélyek  és   ösztönök   felszárnyalása.   A   világ
    elhagyásának  megváltásként,  sajátos-paradox  beteljesülésként   való
    átélése és ábrázolása - ami Verdi világképének egyik  gyújtópontja  és
    életművének meg-megismétlődő csodája  -  Puccinitól  teljesen  idegen.
    Puccini az  Angelica  nővér  végén,  a  világból  való  kiszakadás,  a
    "mennybemenetel" jelenetében - úgy érzem az emberi élmények és létezés
    olyan területére "merészkedett", amely kívül esett a saját világán,  s
    ezen a problémán még az ő igazán  mesteri  operakomponista-tudása  sem
    segíthette át. Ihlete itt szükségképpen  megbénult;  Verdié  alighanem
    itt szárnyalt volna a legmagasabbra.
        Mégis: az Angelica nővér a végső kudarc ellenére tényleg "érdekes,
    sőt  alkalmanként  lenyűgöző  opera".  És  nem  is   csak   az   olyan
    kikezdhetetlen értékű, már említett részletek biztosítják  rangját  az
    operairodalomban, mint Angelica és a hercegnő jelenete  vagy  Angelica
    áriája - mesteriek a darab első  részének  zsánerjelenetei  is.  A  mű
    alapvető hitelességének végső oka azonban mégiscsak a főalak igazsága:
    érzésvilágának-jellemének ereje, szenvedés-történetének megrázó volta.
    Angelica nővér  alakja  szuverén  és  megragadó,  légköre  van,  sorsa
    jelentős. Nem kell a szerző elfogultságának betudnunk,  ha  Puccini  -
    mint egy levélben nyíltan ki is mondta - "nagyon  sokra"  tartotta  az
    Angelica nővért; operája  bővelkedik  olyan  értékekben,  hogy  mi  is
    oszthatjuk szerzője véleményét; különösen, ha  nem  Puccini  még  jobb
    műveihez, hanem az operairodalom második vonalának ma  újra  meg  újra
    felélesztett darabjaihoz viszonyítjuk az Angelica nővért. Egészében és
    részleteiben egyaránt megismerszik a  mester;  segít  disztingválni...
    Nagyon  örvendetes  tehát,  hogy  a  Magyar  Hanglemezgyártó  Vállalat
    megjelentette az Angelica nővért, s ha az önálló felvétel ki is  emeli
    a művet eredeti összefüggéséből, ennek hátrányait messze felülmúlja az
    az előny, hogy a lemez ráirányítja a figyelmet e nem  eléggé  értékelt
    operára, és ismerősebbé teszi - ami máris fele út az elismerés felé.
        Az előadás  szép,  míves  teljesítmény.  Az  a  hangsúlyeltolódás,
    amelyről Lamberto Gardelli operavezénylésével kapcsolatban  az  Ernani
    elemzésekor  szóltam,  tehát  a  hangsúlyeltolódás   a   vehemens   és
    magasfeszültségű drámaiságtól a  befelé  forduló  líraiság  irányában,
    ezúttal még inkább feltűnő. Ha a felvételt  összehasonlítjuk  Gardelli
    1958-as  Triptichon-felvételének  (DECCA)   Angelica   nővérével,   az
    eredmény megdöbbentő;  mintha  nem  is  ugyanannak  a  karmesternek  a
    produkciója volna! Igaz, 25 év roppant nagy idő  egy  ember  életében,
    különösen egy művész pályáján; ha összehasonlítjuk  például  Klemperer
    budapesti Mozart-opera interpretációit  a  későbbi  EMI-felvételekkel,
    még  rövidebb  idő  alatt  még  nagyobb   koncepcionális   különbséget
    tapasztalhatunk.   Mégis   zavarbeejtő   szembesíteni   ezt   a    két
    interpretációt.  Gardelli  negyedszázaddal  ezelőtti  felfogásában  az
    Angelica nővér elementáris dráma, benne minden  feszült,  intenzív  és
    állandó  mozgásban  van,  a  tempó,  a  dinamika,  a  zenekari  és  az
    énekszólamok, a zenei karakterek kontrasztjai erősek, az  egész  opera
    élettől-szenvedélytől  duzzadó   és   lüktető.   A   mostani   előadás
    leszűrt-letisztult, bensőséges és átszellemült  líra,  a  feszültségek
    csak  az  aktuális  zenei  történés  mögött  sejthetők,  a  muzsikálás
    oldottan kantábilis és szemlélődő, a tempó, a dinamika, a zenekari  és
    az énekszólamok, a zenei karakterek kontrasztjai  kiegyenlítődnek,  az
    ellentétekről az összefüggésekre és átmenetekre került a hangsúly,  az
    egész mű távolságot  tart  az  élettől,  szublimált,  sőt  steril.  Az
    interpretáció kétségbevonhatatlan értéke valamiféle szellemies,  nemes
    és kifinomult szépség, ugyanakkor nem  tagadhatom,  hogy  a  veszteség
    élménye legalábbis számomra - nagyon erős.
        Hiábavaló volna palástolni, hogy ebben  nagy  szerepet  játszik  e
    sorok írójának személyes  ízlése,  beállítottsága  is:  Gardelli  régi
    interpretációja sokkal inkább megfelel annak a képnek, amely  erről  a
    műről  él  bennem.  De  hiányérzetemnek  talán  mégis  van  valamiféle
    objektív érvénye. Mindenekelőtt: mintha Gardelli átszellemültebbé vált
    karmesteri művészete  nem  felelne  meg  teljesen  a  mű  alkatának...
    pontosabban, mintha  éppen  a  mű  egy  olyan  rétegének  felelne  meg
    leginkább, amelyik az opera művészileg kevésbé erős,  kevésbé  hiteles
    szférája. (Nem véletlen, hogy  a  felvételen  paradox  módon  a  darab
    legproblematikusabb része,  a  csoda  szólal  meg  tisztán  akusztikai
    szempontból a leghatásosabban, ez sokkal megoldottabb,  mint  Gardelli
    régi felvételén.) A lelkület, az érzület nemessége  és  emelkedettsége
    ebben az előadásban eluralkodik a  művön,  s  ennek  egyrészt  gyakran
    nincs meg a zenei fedezete, másrészt elfojtja az életszerűbb hangokat.
    Feltűnő, hogy még az olyan  nyilvánvalóan  realisztikus,  zsánerszerű,
    hangfestő effektusok is, mint Genovéva nővér vágyainak ecsetelésekor a
    báránybégetés, vagy Angelica és az ápoló nővér epizódjában a  darazsak
    megjelenítése, mennyire elveszítik a konkrét jelentőségüket,  mennyire
    "abszolút zenévé" válnak. De a lényeges  veszteség  természetesen  nem
    egy-egy  részlet  elsikkadása,  hanem  az  egész  hangzáskép  bizonyos
    egysíkúsága. Bekövetkezik a műben eleve kísértő veszély: a hangzásbeli
    homogeneitás egyhangúságba csap át. Persze  nemigen  lehet  megítélni,
    hogy e hátrányok közül mi következik tisztán a karmesteri  felfogásból
    - s mi az, aminek más oka van.
        A hátrányos következményekkel járó  okokat  nyomozva  mindenképpen
    fel kell figyelnünk a hanglemezkultúrának arra a  tendenciájára,  hogy
    az előadást mindinkább eltávolítja a színpadi  előadás  légkörétől  és
    egyre elvontabbá teszi. Gardelli  régi  Angelica  nővér-felvétele  egy
    ajtó sértődött becsapásától kezdve az  éneklés  vehemenciájáig  minden
    ízében a színpadi produkció valóságosságát hozta;  az  új  felvétel  -
    mint a  mai  operafelvételek  általában  -  téren  és  időn  kívül  az
    absztrakt zenehallgatás senkiföldjén hangzik el. A sterilitás  további
    valószínű forrása a zenekar.  Gardelli  végsőkig  leszűrt  koncepciója
    hallatlanul kifinomult  zenekari  játékot  követel.  A  Magyar  Állami
    Operaház zenekarának éppen ebben a vonatkozásban ütköznek ki leginkább
    a korlátai; az együttes jól inspirálható  ugyan,  nagyobb  lehetőségek
    rejlenek benne, mint azt mindennapi szereplése sejteti - de a  színek,
    árnyalatok, dinamika  kifinomult  játékát  nemigen  tudja  határozott,
    pregnáns,  anyagszerű  hangadással  párosítani,  a  hangok,   szólamok
    szubsztanciátlanná,  karakternélkülivé,  finomkodássá  válnak.  Ezt  a
    tendenciát erősíti a tipikus "Hungaroton zenekari  hangzás",  amelynek
    jellemzői már a felvételkor, vagy csak a préselés után? - a  dinamikai
    és színkülönbségek hiánya,  a  zenekar  egyetlen  többszólamú  játékra
    alkalmas  szólóhangszerré  stilizálása,  a   zenei   tér   szűkössége,
    tagolatlansága  és  differenciálatlansága,  a  zene  testetlensége  és
    anyagtalansága. Mindezeket a jelenségeket részletesen elemeztem már  a
    Pillangókisasszony felvétele kapcsán (Hifi  Magazin  8.),  s  noha  az
    Angelica nővér hangzása teljesen azonos tüneteket  mutat,  nem  akarok
    terjedelmes önismétlésbe bocsátkozni. Végeredményben  tehát  igen  sok
    tényező eredője  az  a  hangzáskép,  amely  félreismerhetelenül  nemes
    művészi szándékokról  tanúskodik,  sőt  jelentős  értékei  is  vannak,
    alapjában véve azonban mégis steril és  élettelen  benyomást  kelt.  A
    szép és  míves  karmesteri-zenekari  produkció  nem  teljesen  óv  meg
    egyfajta nemes unalomtól.
        És  ebben  a  gondozott,  talán  túlságosan  is  gondozott   zenei
    környezetben mégis van valaki, aki igazi  drámát,  valódi,  elsődleges
    nagy tragédiát hoz magával: Tokody Ilona. Tisztán vokális  eszközökkel
    tökéletes   emberközelséget,   mondhatni   színpadi   teljességet   és
    közvetlenséget teremt, olyan hitelességgel és intenzitással, amilyenre
    eddigi operafelvételeinken még nem volt  példa.  Egy  mélyen  értő  és
    szenvedélyes,  életteli  ember  "van  előttünk",  akit   megfosztottak
    érzései és szenvedélyei valódi tárgyától s az élet  terétől,  aki  nem
    harcol, mert nem harcolhat, de legbensejében mégis megtörhetetlen, aki
    sorsának elszenvedésében is,  meghódolásában  és  menekülésében  is  -
    akarva-akaratlanul  -   maga   a   testet   öltött   lázadás.   Tokody
    produkciójában minden művészi kérdés végső komolysággal  vetődik  fel.
    Minden "vérre megy"; ennek az alakításnak - hogy úgy mondjam - etikája
    van.  Tokody  sohasem  könnyíti  meg  a  saját   dolgát,   maximalista
    igényességgel  követi  Puccini  intencióit.  Hamletet   variálva   azt
    mondhatnám,  hozzátöri  magát  egy   eszmeképhez.   Gardelli   1958-as
    felvételén még egy Tebaldi is megengedte magának, hogy a  "Lodiamo  la
    Vergine Santa!" frázis háromvonalas c-jét kihagyta, s  élve  a  szerző
    által  kínált  választás   lehetőségével   az   "Ah!   son   dannata!"
    felkiáltásban háromvonalas h  helyett  kétvonalas  fiszt  énekeljen  a
    hangzásszépség sértetlensége céljából. Tokody sohasem futamodik meg, s
    nemcsak a kényes magasságok és mélységek, hanem általában a  kifejezés
    intenzitása  tekintetében  is  elmegy  hangi  lehetőségeinek  legvégső
    határáig.  S  bár  igaz,  hogy   egy-egy   különösen   nehéz   részlet
    elképzelhető volna szebb, teltebb és fényesebb  hangon  megszólaltatva
    is - a művészi kifejezésnek micsoda teljessége az,  amit  e  produkció
    egészétől kapunk! Igen, Tokody Angelica  nővére  még  egy  Tebaldiéval
    összehasonlítva is szuverén és teljes értékű.
        Tokody tökéletes biztonsággal ragadja meg a figurát. Azonnal megüt
    és mindvégig megtart egy alaphangot, amely  meggyőző  és  egységes,  s
    amely   megalapoz   minden   további   fejlesztést,   árnyalást,   sőt
    végletességet. Ezt a Puccini-hősnőt - mint Thomas Mann  mondta  Wagner
    hősnőiről  -  "a  nemes  hisztériának  egy  vonása  jellemzi,   valami
    alvajáró, elragadtatott, látnoki elem", s ezt Tokody  már  a  távolból
    felénk  úszó  első  megszólalásával  ("Prega  per  noi  peccatori...")
    felidézi, majd a vágyakról és a halálról szóló  részben  ("I  desideri
    sono i fiori dei vivi...") visszavonhatatlanul kiteljesíti.  Különösen
    erőteljesek,  sőt  szuggesztívek   az   impulzív,   drámai,   másrészt
    kétségbeesést és elragadtatást kifejező  megnyilatkozásai.  A  zártabb
    lírai, bensőséges, sőt befelé forduló, nem  annyira  impulzivitást  és
    közvetlen kifejezést, mint inkább  plasztikus  megformálást  követelő,
    közvetettebb hangulatú részletek nem  érik  el  az  ihletettségnek  és
    művészi beteljesültségnek ugyanazt a fokát. [Vonatkozik ez egyrészt  a
    már említett "I desideri..." kezdetű részre, másrészt éppen az áriára,
    a  "Senza  mammá"-ra,  ahol  meglepő  módon  még   önkényességgel   is
    találkozunk: Tokody több helyen is  ("le  tue  labbra",  "scoloriron",
    "carezzarmi") pontozott hangokat énekel nyolcadok helyett, amelyek itt
    az egyenletes hullámzást és lüktetést fejeznék ki.]
        Amit viszont az impulzív, "kifelé forduló"  pillanatokban  kapunk,
    az az  operaéneklés  felső  foka.  A  "Come,  sorella,  avete  detto?"
    izgatott-szorongó  kérdésével  a   lelkiállapotok   drámájának   olyan
    szférájába kerülünk - s fogva is maradunk  benne  most  már  mindvégig
    amelynek  vokális  eszközökkel  való  érzékletes  feltárására  csak  e
    művészet    kivételes     képviselői     képesek.     Innen     kezdve
    megragadóbbnál-megragadóbb mozzanatok követik  egymást,  hadd  utaljak
    csak az "O madre eletta..." forróságára, a "Sorella di mia madre,  voi
    siete inesorabile!" lázadására, a "Tutto ho offerto alla Vergine,  sí,
    tutto" méltóságára, a "La Vergine ci ascolta e Lei vi giudica!"  egész
    világrendet képviselő személytelenségére, a "La grazia é  discesa  dal
    cielo!" már-már túlvilági lebegésére, s végül az  "Ah!  son  dannata!"
    kitörésétől a "Madonna! Madonna Salvami! Salvami!" segélykiáltásig: az
    iszonyú  kétségbeesés  jelenetére.  Tokody  ezekben   a   részletekben
    hallatlan érzékenységgel fogja fel a  külső  és  belső  szituációt,  s
    képes azt megragadóan felidézni, auditív eszközökkel szinte láttatni.
        De talán  még  az  egész  alak  lefegyverező  valódiságánál,  s  e
    kiemelkedő részleteknél is nagyobb teljesítmény, hogy Tokody  elhiteti
    azt, amit még Puccini  is  alig-alig  tud  elhitetni:  Angelica  nővér
    misztikus egzaltációját és a csodát. A "La grazia é discesa dal cielo,
    giá   tutta,   giá   tutta   m'accende..."   kezdetű   résztől   olyan
    megszállottság, olyan ellenállhatatlan akarás, olyan erő,  a  világból
    való  kiszakadásnak  olyan  vágya  és  a  felfelé  törekvésnek   olyan
    energiája  szól  Tokody  hangjából,  a  szólam  olyan  eltökéltté   és
    elháríthatatlanná válik, szenvedélye olyan igazságra tesz szert,  hogy
    létrejön az a valódi szárnyalás, "melyet a zeneszerző nyilvánvalóan el
    szeretett volna érni", de amelyet a zene önereje nem tud  megindokolni
    - egy énekesnő Verdi-rokon élményvilága, tragikai művészete emeli  itt
    magához és izzítja hitelessé Puccini lentebb járó zenéjét.  Az  utolsó
    könyörgésben aztán, az "O Madonna,  salvami!"-tól  nem  is  annyira  a
    szerző által elképzelt kétségbeesés szólal meg, azon már túl  vagyunk,
    mint inkább a legigazibb extázis,  a  csoda,  a  paradox  beteljesülés
    extázisa, tragédia és gyönyör sokértelmű összeolvadása.  Tokody  Ilona
    Angelica  nővére  nem  csupán   egy   operaszerep   magas   színvonalú
    megszólaltatása,  hanem  az   emberről   alkotott   képünket,   emberi
    tapasztalataink és élményeink világát is gazdagítani képes.
        A   hercegnő   szólamát   Póka   Eszter   énekli.   A    produkció
    félreérthetetlenül   tehetségről   tanúskodik,    mégsem    kielégítő.
    Valószínűleg maga a hang nem elég  súlyos,  tömör  és  átütő  ehhez  a
    kemény  szerephez,  de  a  fő  probléma  mégis  inkább  a  megformálás
    pontosságának, szigorúságának, összeszedettségének és erejének hiánya,
    a nagyfokú zenei  labilitás.  Póka  intonációja  bizonytalan,  lebegő,
    ritmikája  elmosódott,  nem  elég  pregnáns.  Érdekes  módon   azt   a
    pillanatot,   amikor   a   legmélyebbre   pillanthatunk   a   hercegnő
    szívébe-lelkébe, a "Nel silenzio  di  quei  raccoglimenti..."  kezdetű
    rész hangvételét nagyon szépen eltalálja, viszont adós marad a  figura
    kőkemény, hajlíthatatlan alapkarakterével,  annak  kétségbevonhatatlan
    pátoszával és nagyságával. Angelica és a hercegnő rövid,  de  éles  és
    nagyszabású drámai jelenete így  némileg  jelentőségét  veszti,  s  ez
    hozzájárul, hogy az opera (fővonalában) még inkább monodrámává váljék.
        A további 12 (!) szerepet  megszólaltató  9  énekesnő  produkciója
    viszont teljes elismerést érdemel; nem kis dolog, hogy a felvételen ez
    a női együttes egyenletesen magas színvonalon szerepel.  Az  általános
    elismerésen túl ki kell emelni Pitti Katalin üde és poétikus  Genovéva
    nővérét, aki szereposztási szempontból  nem  telitalálat  ugyan,  mert
    kifinomultabb, előkelőbb,  mint  a  hajdani  pásztorlány,  de  művészi
    szempontból  kiemelkedően  kvalitásos,  továbbá  Maria  Teresa   Uribe
    szigorú felügyelő nővérét, aztán Takács Tamarát, aki két szerepe közül
    az ápoló nővért énekli  kiegyenlítettebb  hangon  és  Misura  Zsuzsát,
    akinek "Buone con sale e pane!" megjegyzése  a  torkos  Dolcina  nővér
    szerepében a felvétel egyik  legelevenebb  mozzanata.  A  legfontosabb
    mégis az, hogy a számos mellékfigura megszólaltatása ezen a felvételen
    nem mellékes kérdés, nem megannyi gyenge pont, mint oly  sok  lemezen,
    hanem éppenséggel a felvétel egyik erőssége.
        Végül is azt modhatjuk, hogy az Angelica nővér felvétele,  jelzett
    problémáival együtt is, kiemelkedően szép, sőt fontos lemez, a  Magyar
    Hanglemezgyártó Vállalat dicséretes vállalkozása. Az Ernanival  együtt
    erősíti bizalmunkat és várakozásainkat.

                                                                Fodor Géza


        Beethoven: Eroica variációk op. 35
        Brahms: C-dúr szonáta op. 1

        Nagy Péter - zongora
        Hungaroton SLPX 12483

    

        Nagy Péter már régóta a fiatal magyar  zongorista-generáció  egyik
    legeredetibb,    legígéretesebb    képviselőjének    számit.    Eddigi
    pályafutásának állomásait versenygyőzelem, sikeres  hangversenykörutak
    jelzik, hosszabb ösztöndíj, neves mesterek kitüntető figyelme. S  most
    itt az 1982 nyarán készült első hanglemez, hogy dokumentálja, hol tart
    művészi fejlődésében  Nagy  Péter,  s  hogy  megteremtse  egy  majdani
    összehasonlítás lehetőségét.
        Elsősorban is igényes műsorválasztásával  tűnik  ki  ez  a  lemez.
    Beethoven  Eroica-variációi  -  ez  technikai  értelemben   is   nehéz
    kompozíció;  formai  felépítésének  értelmezése,  a  tételfüzér  belső
    összefüggéseinek feltárása és  magyarázkodás  nélküli  megszólaltatása
    komoly analitikus munkát is igényel. Brahms ambiciózus C-dúr szonátája
    pedig - jól kimutatható formai  és  stiláris  mintákat  is  követve  -
    mintha egyetlen markolással akarta volna összefogni  mindazt,  amit  a
    komponista számára a  klasszikus,  de  mindenek  fölött  a  beethoveni
    hagyomány  jelentett:  iszonyúan  nehéz   zongorázni-való,   legapróbb
    részleteiben is önmagába záruló, inkább részeinek  arányával,  mintsem
    dinamizmusával érvényesülő formai szerkezetben.  Egyik  mű  sem  kínál
    tehát  könnyű,  tetszetős  "megoldásokat"  -   Nagy   Péter   merészen
    kockáztatott, amikor éppen ezt a két darabot tűzte műsorára. Korántsem
    a fanyalgó elutasítás mondatja most velem,  hogy  produkciója  csak  a
    félmegoldásig jutott; hiszen teljesítménye így is figyelemre  érdemes.
    Éppen ennek a Beethoven-  és  ennek  a  Brahms-műnek  a  választásával
    azonban ő maga állította igen magasra a mércét, így a  kritikusnak  is
    kötelessége e szerint a mérce szerint fogalmazni meg fenntartásait.
        A művész eltérő színvonaton tolmácsolja ezt  a  két  művet.  Én  a
    Beethoven-variációk előadását ítélem jobbnak,  úgy  tűnik,  hogy  Nagy
    Péter  e  pillanatban  többet  tud  erről  a  kompozícióról,  mint   a
    Brahms-szonátáról; azt azonban  nem  tudom  eldönteni,  hogy  mennyire
    segítette   ebben   az   Eroica-variációk   mégiscsak   egyenletesebb,
    folyamatosabb  előadói  tradíciója  -  mindenesetre  itt  szerencsésen
    találkozik az elképzelés és a megvalósítás. A Brahms-szonáta  sokkalta
    ritkábban játszott kompozíció,  inkább  holt  ismeretanyag,  mint  élő
    hangzási tapasztalat. Van a zeneirodalomnak  egy  sajátos  rétege  (ez
    természetesen nem értékmérő, hiszen remekművekről van szó), ebbe  azok
    a  művek  tartoznak,  amelyek   -   kortól,   apparátustól,   műfajtól
    függetlenül szinte kiválasztott előadójukra várnak. Az előadónak  igen
    pontosan éreznie és tudnia kell, hogy mit akar éppen azzal a  bizonyos
    kompozícióval.  A  választást  a  személyes  elkötelezettségnek,   sőt
    elfogultságnak  is  hitelesítenie  kell.  Meglehet,  Nagy  Péter  igen
    szereti és fontosnak tartja  Brahms  C-dúr  szonátáját,  sokat  tanult
    belőle  -  de  a  személyéből,  a  műhöz  fűződő  viszonyából   fakadó
    hitelességet egyelőre nem hallom ki előadásából.
        Nagy Péter kitűnően  felkészült  zongorista,  kimagasló  technikai
    adottságokkal, s ami a legdicséretesebb;  valóban  eszközökké  munkált
    készségekkel. Ez a lemez  azonban  felhívja  a  figyelmet  zongorázása
    egynémely kevésbé előnyös tulajdonságára is  -  egyelőre  inkább  csak
    föl-fölbukkanó tünetként, ám  nagyon  jó  lenne,  ha  nem  erősödnének
    tendenciává.
        Időnként:  türelmetlen.  Türelmetlen   a   kisebb   formaegységek,
    frázisok megformálásában, hajlamos arra,  hogy  összekapjon  ütemeket,
    motívumokat,   "rásiessen"   (különösen   jól   érzékelhető    ez    a
    Brahms-szonáta első tételének főtémájában);  de  ugyanígy  mintha  nem
    mérné föl mindig pontosan, hogy meddig  tart  egy  hang.  Néha:  nincs
    végig egyenletesen kidolgozva egy-egy faktúra, gyakorta  akad  egy-egy
    kritikus pont, ahol kibillen az addig  egyensúlyban  tartott  hangzás,
    hirtelen indokolatlanul kevesebb vagy több lesz, de mindenképpen: más.
    Olykor természetesen a hanglemezkészítési  rutin  hiánya  is  érződik:
    hangversenyen föl sem tűnnek a még éppen biztonságosan megszólaltatott
    hangok, lemezen azonban azonnal szembeötlik  az  ilyesmi.  Nem  csupán
    Nagy Pétert, s nem is elsősorban  őt  hibáztatnám  érte  -  ez  már  a
    felvételi munka korrektségét érintő kérdés. Nagyobb rutinra szert téve
    bizonyára Nagy Péter is felfigyel majd ezekre az apróbb, a  gikszernek
    csak a határán járó megoldatlanságokra. Addig is segítenie kellene  őt
    a zenei rendezőknek (ha ugyan egyszer már definiálni tudnánk a rendező
    illetékességi  körét!);  nem  hiszem,   hogy   az   efféle   javítások
    csorbítanák a produkció spontaneitását. Nagy  Péter  zongorázása  -  e
    lemezfelvétel tanulságai alapján  legalábbis  -  sokat  nyerhetne,  ha
    erősbödnék intellektuális fegyelmezettsége. Alapvonása most is ez - de
    nem szabad alábbadnia.

                                                            Wilheim András


    Két áriagyűjtemény


        Verdi-baritonáriák

        Miller Lajos
        A Magyar Állami Operaház Zenekara
        Vezényel: Nagy Ferenc
        SLPD 12385

    

        Miller Lajos szépen, nagyon szépen  énekel  -  erősítgeti  magában
    újból, s újból a recenzens,  miközben  újból  s  újból  azon  tűnődik,
    hogyan lehetséges, hogy a jó produkció, minden tetszetőssége  ellenére
    valahogy mégsem tetszik igazán. Elég meghallgatni  a  lemezt  egyszer,
    kétszer; harmadszorra már nem csábít, nincs titka, nincs varázsa, mely
    ismét szembesítésre kényszerítene.
        A műsorválasztásban volna a hiba? A műsor ellen végül is egy  szót
    sem  szólhatunk.  Akad  népszerű,  közismert  ária  (a   Rigolettóból,
    Traviataból), akad valamelyest kevésbé  frekventált,  de  talán  éppen
    ezért különösen érdekes darab; s bár  az  ízlések  különbözőek,  tehát
    érezheti valaki közel magához a korai Verdi-operák áriáit, vagy  pedig
    úgy is érezheti, hogy ez a világ nem a legkedvesebb világa - azt azért
    nem lehet vitatni, hogy ami a lemezen elhangzik,  egytől-egyig  pompás
    darab:  a  műfaj  csúcsteljesítménye.  Azon  is   meddő   meditálnunk,
    mennyiben  helyes,  üdvözlendő,  illetve  mennyiben  elítélendő  az  a
    gyakorlat, amely eredeti összefüggéseikből kiragadott  zenei  egységek
    felvételét állítja egymás mellé. Hiába ráncolja a homlokát szigorúan a
    kritikus, hiába ír dörgedelmeket, sorakoztat  fel  érveket  -  a  tény
    attól még tény marad: amióta létezik a  hanglemezipar,  létezik  ez  a
    hanglemeztípus is, és semmi jele, hogy napjainkban  háttérbe  szorulna
    vagy éppen letűnőben lenne. Nyilvánvalóan igény van hát rá - s  aligha
    olyan egyszerű a helyzet, hogy ezt az igényt kizárólag a  20.  századi
    zenefogyasztás  sekélyes  voltával,  felületességével,  a  teljes   mű
    megismerése iránti vágy vészes elapadásával magyarázhatnánk.
        Nem, keresztesháborút indítani a népszerű válogatások ellen  semmi
    értelme sincs. Miller Lajos lemeze legkevésbé  a  műsor,  a  válogatás
    ténye miatt hagy kielégítetlenül.
        A zenekarral  volna  a  baj?  Kétségtelen:  itt  már  több  joggal
    keressük az  okokat.  A  Nagy  Ferenc  vezette  Operazenekar  időnként
    kifejezetten lélektelenül játszik (ilyen  mereven  és  jelentéktelenül
    talán még soha nem vették lemezre Germont  György  áriájának  bevezető
    taktusait).  Ami  pedig   a   vonóshang   kásásságát,   az   általános
    pongyolaságot illeti - a zenekritikákban szinte  refrénszerűen  térnek
    vissza manapság az erre vonatkozó észrevételek. Most ismét leírhatjuk,
    kimondhatjuk, amitől persze semmi sem változik - mint ahogy eddig  sem
    változott.
        A zenekar nem méltó partnere Miller Lajosnak. Ez tagadhatatlan. Ám
    például egy-egy  archív-lemezen  ugyancsak  nem  jeleskedik  a  kísérő
    együttes, gikszerek tucatjai is  előfordulnak  -  mégis,  a  felvételt
    szívesen hallgatjuk; ha másért nem, hát  a  szólista,  a  nagy  énekes
    kedvéért újra meg újra leforgatjuk...
        Valami  tehát  Miller  Lajos  énekléséből  is   hiányzik.   Valami
    személyes üzenet, amiért úgy éreznénk, ezt a lemezt ezzel  a  műsorral
    itt és most múlhatatlanul szükséges volt kibocsátani.
        Ennek a lemeznek nincs különösebb személyes üzenete. Miller  Lajos
    szépen énekel -  ezt  minden  egyes  műsorszám  után  megállapíthatjuk
    magunkban. Aztán eltesszük a lemezt. S előbb-utóbb elfeledkezünk róla.


        Áriák francia operákból

        Takács Klára
        A Magyar Állami Operaház Zenekara
        Vezényel: Giuseppe Patané
        SLPD 12391

    

        Ugyancsak árialemez, "válogatás" - s ugyancsak nem  problémamentes
    Takács Klára önálló  nagylemeze.  Az  okok  azonban  ezúttal  némiképp
    mások, mint Miller Lajos esetében. A műsor  ugyanis  kétségkívül  elég
    szokatlan és érdekes ahhoz, hogy  személyes  állásfoglalást,  egyfajta
    tudatosan vállalt  missziót  sejtsünk  mögötte:  a  Sámson  és  Delila
    közkedvelt áriájától eltekintve Takács Klára lényegében  csupa  nálunk
    alig ismert, vagy éppenséggel teljesen  ismeretlen  francia  operaária
    bemutatására vállalkozott.
        A felfedezés örömével mégsem ajándékoz  meg  ez  a  kiadvány.  Nem
    ajándékoz  meg,  mindenekelőtt  azért,  mert  az  áriák  nem  csak   a
    hallgatónak  ismeretlenek;  partitúráikkal  jobbára  a   zenekar   sem
    találkozhatott eddig. Azt pedig, hogy ma egy hazai zenekar (esetünkben
    ismét az Operaház zenekaráról  van  szó)  egy  lemezfelvétel  kedvéért
    lelkesen és odaadóan, alaposan tanuljon be napi  gyakorlatától  idegen
    műveket, úgy látszik ezt gyermeteg illúzió volna elvárni... Ami ezen a
    lemezen egy-két ária kíséretében szól  -  elkeserítő  és  kiábrándító.
    Legfeljebb a blattolás magas szintjéért  dicsérhetnénk  az  együttest;
    csakhogy a blattolást nem szokás lemezre  venni,  még  akkor  sem,  ha
    történetesen egy kiváló  karmester,  Giuseppe  Patané  végzi  hozzá  a
    közlekedésrendőri teendőket.  A  mélypont  talán  a  Berlioz-ária.  Ha
    valaki  e  felvételt  hallgatva  ismerkedik  meg  először  a  Trójaiak
    zenéjével,  nem  tudom,  hogyan  fog  vélekedni  róla...  Merő  unalom
    jellemzi ezt a produkciót. Berlioz zenekari színeiből, színekkel  való
    sajátos formaépítéséről  semmi  sem  derül  ki;  matt  és  értelmetlen
    massza, amit hallunk. (A sápadtsághoz különben a  felvételtechnika  is
    hozzáteszi a magáét: az egész lemez igen  sápadtan  szól).  Ma,  mikor
    Berlioz művészete iránt világszerte egyre nagyobb az érdeklődés, mikor
    itt volna az ideje, hogy alkotásai végre a hazai hangversenyéletben is
    megkapják őket  megillető  helyüket,  egy  ilyen  előadás  több,  mint
    hiba...
        És sajnos a szólista sem mindenütt jeleskedik. Takács Klára  és  a
    zenekar teljesítményét ugyan, ahogy  mondani  szokás,  nem  lehet  egy
    napon  említeni;  az  igazsághoz  azonban   hozzátartozik,   hogy   az
    énekszólamban is akadnak bizonytalanságok, hogy a hang  fénye  gyakran
    megtörik,  hogy  a  csúcspontok   rendre   elég   csúnyán   hangzanak.
    Nyújthatnak-e kárpótlást a szépen sikerült  dallamívek?  Takács  Klára
    előadóművészetében kétségkívül van valami sajátos elhitető  erő,  mely
    olykor feledtetni tudja a hiányosságokat, az  énektechnikaiakat  és  a
    zenekariakat egyaránt. Olykor - tehát félpercekre, percekre.  A  lemez
    tiszta műsorideje azonban 30'20", sőt ennél valamivel több is.

                                                             Kovács Sándor


        Fritz Kreisler: Eredeti művek és átiratok

        Csaba Péter - hegedű,
        Kocsis Zoltán - zongora
        SLPX 12437

    

        Jókora meglepetés ez a lemez:  azt  hiszem,  senki  sem  számított
    arra, hogy  valaha  is  megjelenik  nálunk  efféle  gyűjtemény.  Fritz
    Kreisler  ma  leginkább  hegedűművészként  ismert,  életművét  lemezek
    őrzik, bár közelítő  egészét  tekintve  csak  kevesek  számára;  igaz,
    egy-egy felvétele legalább elhangzik néha a rádióműsorban. És  nem  is
    igen beszél ma senki Kreislerről, minden idők  egyik  legcsodálatosabb
    hegedűséről; felvételei nem  kapják  meg  az  őket  jogosan  megillető
    figyelmet - többnyire fenntartásokkal,  ha  nem  éppen  elmarasztalóan
    vélekednek róla: szentimentalizmus, olykor már-már a giccsbe is  hajló
    romantikus  túlzások,  korszerűtlen  zenefölfogás.   Csupa   ismerősen
    csengő, készen kapott érv ahhoz, hogy miért is ne kelljen  foglalkozni
    művészetével. S a hagyatéknak ez  még  mindig  csak  az  -  úgymond  -
    értékesebb,  időtállóbb  részére  vonatkozik;  sokkal  rosszabbul  jár
    Kreisler, a zeneszerző. Köztudomású, hogy Kreisler,  talán  elsősorban
    hangversenyműsorai   programjának    gazdagítására,    de    bizonnyal
    zeneszerzői elhivatottságot is érezve, rengeteg átiratot,  parafrázist
    és eredeti  kompozíciót  írt,  olykor  más  komponisták  modorában.  E
    darabok  sokáig  hozzátartoztak  minden   rendű   és   rangú   hegedűs
    repertoárjához, manapság azonban inkább csak ráadás-számokként  tartja
    őket nyilván a hallgatóság és a muzsikus  szakma  -  zenei  értékükről
    pedig végképpen nem esik szó.
        Csaba Péter és Kocsis  Zoltán  arra  vállalkozott,  hogy  Kreisler
    zeneszerzői-átdolgozói  munkásságának  legjobb   darabjait   válogassa
    össze,   s   méltó   előadással   mintegy   rehabilitálja   ezeket   a
    kompozíciókat.  Komoly  szándékról  tanúskodik   már   Kocsis   Zoltán
    kísérőszövege is; ritkaság számba megy,  hogy  egy  lemez  mellékletét
    szinte  bibliográfiai  adatként  is  nyilván  kellene   tartani.*   (*
    Ismereteim szerint  még  sehol  nem  történt  ehhez  hasonlóan  alapos
    kísérlet Kreisler műveinek tipizálására.  Gondos  táblázat  tájékoztat
    róla, hogyan helyezkednek el a lemezen hallható  kompozíciók  Kreisler
    különféle kiadványaiban. Hasznosnak látszik az az elgondolás is,  hogy
    az eredeti kompozíciók felől fokozatosan haladva a  közreadásokig,  az
    eredetiség  mértékét  szem  előtt  tartva   lehet   a   legbiztosabban
    tájékozódni az olykor maga Kreisler által is megkevert típusok között.
    Azt már kevésbé hinném - amit a  kísérőszöveg  állít  -,  hogy  korunk
    zenetudományának   volna   szüksége,   mintegy    stimulátorként,    a
    Kreisler-kutatásra.  Kétségtelen  ugyan,  hogy  csaknem  minden  tárgy
    alkalmas a tanulmányozásra; az is vitathatatlan, hogy nem árt  tisztán
    látni  a  Kreisler-művek  szövegelemzésének  kérdéseiben  sem   -   de
    biztonsággal állíthatom, ez inkább csak Kreislernek,  az  előadónak  a
    megértéséhez segít hozzá, általánosítható haszna meg  pontosan  annyi,
    mint bármely más, módszertanilag tiszta munkának.)
        A   darabok:   kétségtelenül   nem    intézhetők    el    egyetlen
    kézlegyintéssel.  Rendesen  megcsinált,  biztos   ízlésről   tanúskodó
    kompozíciók   ezek,   s   többnyire   biztosra   mennek;    elképesztő
    tökéletességgel  alkalmazzák  a  hegedű  lehetőségeit,   a   különféle
    regiszterek, játékmódok hangzási sajátosságait, a technikai fogásokat.
    Szakmai  kifogás  nem  emelhető  velük  szemben  -   jók,   tetszenek,
    valószínűleg sokat tanulhat belőlük az is, aki érdeklődő hallgatóként,
    s az is, aki előadóként foglalkozik velük. Mégsem hiszem, hogy miattuk
    át kellene rendezni zenei értékrendünket. Nem érdemtelenül lettek  más
    szerzők más darabjai a reprezentatív remekművek...  mondjuk  így:  nem
    Kreisler   rovására   lettek   azzá.   Bár   kétségtelen,    hogy    a
    Kreisler-kompozíciókat  és  átíratokat  messze  valódi  értékük  alatt
    jegyzi a közvélemény.
        Az  előadás  híven  szolgálja  a  rehabilitációs  szándékot.   Nem
    törekszik olcsó hatásra (a szinte  kínálkozó  külsőséges  eszközökkel)
    hanem a darabokra koncentrált, s közvetlenül zenei értékeket igyekszik
    felmutatni bennük. S a hallgató el  is  hiszi,  hogy  jó  zenét  hall;
    mondhatnám: meg van győzve...
        Csaba Péter kitűnő hegedűs, szép hangon, kifogástalan  technikával
    játszik. Rengeteg eszköze van, amelyek közül mindig a legindokoltabbat
    tudja  használni  -  s  igazi  erénye,  hogy  győzi  mértékkel,   mert
    eszközeinek fokozatai  vannak.  Hegedülése,  ezen  a  lemezen,  csupán
    egyetlen - bár meglehet: éppen a lényeget is érintő akadályt  nem  tud
    leküzdeni; nevezetesen, hogy e darabokat Kreisler  végső  soron  mégis
    csak a maga számára írta. A sablonosabb fordulatok,  a  jó  értelemben
    vett manírok ezért nem juthatnak el  Csaba  Péternél  a  hitelességnek
    arra a fokára, mint annak idején  Kreisler  tolmácsolásában.  Talán  e
    darabokat mégiscsak az választja el az elsőrangú  remekművektől,  hogy
    van egy visszavonhatatlanul pusztuló, soha többé  nem  interpretálható
    rétegük  is;  a   stílusnak   olyan,   a   kottából   kielemezhetetlen
    sajátosságai, amelyeket csak a  tradicionális  előadás,  a  mindennapi
    praxis tudott életben tartani.
        Kocsis Zoltán jelenléte a zongoránál  biztosítja  a  két  hangszer
    ideális egyensúlyát: a kíséret ebben az előadásban  valóban  integráns
    része a kompozíciónak.
        Ez a lemez arra tanít, hogy helytelen dolog kritika nélkül átvenni
    a másodkézből  kapott  ítéleteket  -  bárha  ez  az  ítélet  látszólag
    közmegegyezésen alapul -, s figyelmeztet arra is, hogy milyen könnyen,
    milyen gyorsan pusztulnak még a biztos értékek  is.  Külön  öröm  volt
    számomra, hogy  a  századfordulós  ízlés  fölmelegítésének  divatjakor
    kibocsátott (bár attól kétségtelenül nem független) lemez ennyire  nem
    nosztalgikus. A nosztalgia mindig fölmentés  valaminek  az  elvégzése,
    komoly tanulmányozása alól - Kocsis  Zoltán  és  Csaba  Péter  viszont
    valóban  a  végére  járt  egy  már  jóelőre   precízen   körvonalazott
    feladatnak.

                                                            Wilheim András


    Magyar elektronikus zene


        Az elkövetkező évtizedek zenetörténészeinek  feladata  lesz,  hogy
    megmagyarázzák: hogyan alakulhatott  ki  napjaink  zenekultúrájában  a
    hagyományos hangszerekre  írt  zene  és  az  elektronikus  eszközökkel
    létrehozott zene kettős értékrendje. Kétségtelen, hogy az elektronikus
    zene kezdeteinél, amikor inkább  csak  tervek,  koncepciók  születtek,
    amikor a mesterségesen  előállított  hangok  világa  még  a  korlátlan
    lehetőségek birodalmának tűnt, a zeneszerzők kiáltványokban,  prófétai
    jóslatokban is hajlamosak voltak  megszavazni  a  gépzene  primátusát.
    Mire azonban az elektronikus zene  valósággá,  mindennapi  gyakorlattá
    válhatott (a század ötvenes  éveinek  elején),  feltűntek  a  határai,
    technikai korlátai is. Az elektronikus zene  egyrészt  eszközzé  vált,
    inkább egy speciális mondandó közvetítésére bizonyult  alkalmasnak,  s
    az igazi nagyok  tevékenységének  egyik  összetevője  lett.  A  steril
    elektronikus  zene   visszaszorult   a   laboratóriumba,   illetve   a
    tisztázatlan    elméletekkel,    végiggondolatlan     eszmékkel,     a
    félmegoldásokkal  is  beérők  játszóterévé   vált.   Az   elektronikus
    apparátusok fejlődése tovább távolította egymástól az olló két szárát:
    egyre tökéletesebbé vált a hangprodukció, s a számítógépek  jóvoltából
    a  lehetőségek  szinte  beláthatatlanok  lettek  -  másrészt   viszont
    kommercializálódott a technika: mindaz, amiért korábban bizony  nagyon
    meg  kellett  dolgozni,  akár  egy  gombnyomásra  előidézhető,  szinte
    felelőtlenül, szinte munka nélkül.
        Furcsa  dolog.  Abban  az  időben,  amikor  a  komponisták  igazán
    számítottak rá, amikor a kor zeneszerzői  közgondolkodása  valóban  az
    elektronikus  hangszintézist  kívánta  volna  meg,   az   elektronikai
    apparátus  még  nem   állt   olyan   színvonalon,   hogy   sokoldalúan
    használhassák - mire pedig a harmincas-ötvenes években  megfogalmazott
    feladatoknak már valóban eleget tehetett  az  elektronika,  addigra  a
    zenei  gondolkodás  változott  meg   gyökeresen.   Az   új   technikai
    megoldások,  eljárások  -  egyes  kivételesnek  számító  kompozíciókat
    leszámítva - nem hatottak még vissza a zeneszerzői gondolkodásra, hogy
    valóban olyan darabok születhessenek, amelyeket éppen  ez  a  technika
    tud megvalósítani. Az egyre tökéletesebb, egyre többet tudó berendezés
    többnyire olyan  zeneszerzői  koncepció  szolgálatában  áll,  amelynek
    ideáljai néha akár több évtizeddel  is  korábbi  minták.  Valószínűleg
    ezért alakulhatott ki az a tévhit, hogy az elektronikus zene más, mint
    a többi, hogy önálló műfaj, sőt: önálló művészet, amelyre  más  mércék
    alkalmazandók, mint a "hagyományos" zenére.  Hogy  külön  értékrendje,
    külön "fejlődéstörvényei" volnának! De  mivel  az  elektronikus  zenei
    stúdiók  számának  növekedésével   arányosan   hihetetlen   mennyiségű
    kompozíció születik, szükségképpen létrejöttek  az  elektronikus  zene
    önálló fórumai, fesztiváljai, ideológiája és esztétikája. S  mindehhez
    járul még a közönség valóban  csak  szociológiai  tényként  elemezhető
    viszonyulása  ehhez  a  zenéhez:  úgy  látszik,  még  mindig  tart  az
    elektronikus zenei médiumnak hitelezett  bizalom,  még  mindig  tartja
    magát az a hiedelem, hogy az elektronikus  zene  az  igazán  "modern".
    (Zárójelben  ide   kívánkozik   egy   terminológiai   megjegyzés.   Az
    elektronikus zene ágazatainak effajta terminológiai  egybemosása  csak
    itt,  ebben  az   esszéisztikus   áttekintésben   engedhető   meg.   A
    továbbiakban,  ahányszor  csak  általánosságban   elektronikus   zenét
    említek,  ide  értem  az  elektronikus,  a  konkrét  zenét,   az   élő
    elektronikai és számítógépes zenét is.  Ha  nem  lenne  túlságosan  is
    leszűkítő a terminus, valószínűleg a szalagzene  kifejezés  használata
    volna a legkorrektebb.)
        A  magyarországi  elektronikus  zene  már  intézményes  hátterének
    megteremtésekor is jó két  évtizedes  hátránnyal  indult.  Lemaradását
    természetesen nem az érdeklődés  hiánya  magyarázza.  Korábban  az  új
    zenét egyébként is sújtó kultúrpolitikai szituáció, később  a  tetemes
    költségek  akadályozták  a  legfontosabbnak,  az  elektronikus   zenei
    stúdiónak a  megalapítását.  Az  elektronikus  zene  sokáig  nem  csak
    tiltott gyümölcsnek tűnt, hanem elérhetetlennek  is.  Történtek  ugyan
    magánkezdeményezések magnószalag-zene létrehozására (mára  már  inkább
    csak a szóbeszédben tartja magát, hogy volt ilyesmi  az  ötvenes  évek
    végén, a hatvanas évek elején); 1963-ban inkább csak másodkézből nyert
    információk alapján elektronikus zenei ankétot rendezett  az  Optikai,
    Akusztikai és Filmtechnikai Egyesület; néhány hangfelvétel is eljutott
    Magyarországra.  Néhány   zeneszerzőnek   alkalma   nyílott   külföldi
    elektronikus zenei stúdióban tanulni és dolgozni, egy-egy intézmény is
    lehetőséget adott arra, hogy  idehaza  is  realizáljanak  elektronikus
    zenei kompozíciókat.  Mégis:  csupán  1973-ban  kezdte  meg  kísérleti
    munkáját a Magyar Rádió elektronikus zenei stúdiója (a munka  1975-től
    folyamatos);  1975-től  a  Zeneakadémia  növendékei   külön   tantárgy
    keretében is foglalkozhatnak elektronikus-  zeneszerzéssel.  Látszólag
    minden  a  legnagyobb  rendben   van   tehát:   van   stúdió,   vannak
    berendezések, mód van a szolid ismeretek  elsajátítására,  kompozíciók
    születnek és sikerrel vesznek részt a médium fesztiválján. Csak  éppen
    a stúdió berendezése korszerűnek  aligha  mondható  (a  legoptimistább
    számítás szerint is jó  másfél  évtizeddel  előtti)  s  aligha  fogják
    radikálisan korszerűsíteni. Tegyük hozzá mindjárt: ebben  a  szakmában
    már a szinten-tartás is egyenlő volna a lemaradással. Hiába  születnek
    elektronikus kompozíciók, csak ritkán  jutnak  nagyobb  közönség  elé;
    külföldi kompozíciók rendszeres előadása  is  csak  a  rádióműsorokban
    lehetséges, ez pedig, ebben a műfajban édeskevés. Olyan, mintha valaki
    csak  fekete-fehér  reprodukciókon  ismerhetné  meg  a   képzőművészet
    alkotásait.   Nyílt   titok:    nincs    ma    Magyarországon    olyan
    hangversenyrendező szerv, amely biztosítani tudná  elektronikus  zenei
    művek korrekt elhangzását - még ha csak a legminimálisabb feltételekre
    szorítkoznánk is (egészen egyszerűen például nincsenek  hangszórók...)
    Magyarországon elektronikus zenét csak akkor hallott valaki,  ideértve
    a  közönséget  is  és  a  szakmát  is,  ha  olyan  külföldi   együttes
    koncertjére váltott  véletlenül  jegyet,  amely  saját  berendezésével
    szerepelt.
        A Hungaroton dicséretes mecénási buzgalommal  igyekszik  már  évek
    óta helyet biztosítani az elektronikus zenének is magyar kortárs-zenei
    repertoárján. A néhány évvel ezelőtti  antológia  (SLPX  11851),  majd
    Dubrovay László  szerzői  lemeze  (SLPX  12030),  néhány  elektronikus
    kompozíciót  is  tartalmazó  szerzői  összeállítás,  illetve  Nicholas
    Schöffer kuriózumszámban is menő lemeze (SLPX 12084)  után  az  elmúlt
    hónapokban, gyors egymásutánban, négy új lemez is  napvilágot  látott,
    alkalmat adva történeti visszapillantásra, józan helyzetfelmérésre  és
    pesszimisztikus  jóslatokra.  A  Hungaroton  természetesen  nem  tehet
    csodát: a kétcsatornás technika eleve leszűkíti a  lehetőségeket  -  s
    légyen bármilyen tökéletes a lemez kidolgozása: az  elektronikus  zene
    eredendően nem hanglemezműfaj.



        Pongrácz Zoltán: Elektronikus zene

        (Madrigál, 144 hang, A balgaság dicsérete, Sesquialtera)

        A  felvételek a Magyar Rádió
        Elektronikus Zenei Stúdiójában készültek

        SLPX 12433

    

        Pongrácz  Zoltán  a  magyarországi  elektronikus  zene  úttörőinek
    egyike.  Az  elsők  között,   ha   nem   elsőként   készített   nálunk
    magnószalagra írt  zenét;  könyvet  írt,  tanulmányokat  publikált  az
    elektronikus  zenéről,  előadásokat  tartott;  lehetőségeihez   mérten
    stúdiót szerelt fel saját lakásában; az ő fáradozásának is köszönhető,
    hogy megalakult a Magyar Rádió  stúdiója,  s  hogy  rendszeres  képzés
    folyik a Zeneakadémián.
        Szerzői lemezén négy újabb kompozícióját hallhatjuk. Kettő közülük
    csupán szintetikus hangokból épül  fel  (144  hang;  Sesquialtera),  a
    másik kettő (Madrigál;  A  balgaság  dicsérete)  konkrét  hangzásokat:
    éneket, zörejeket, beszédet és  szintetikus  hangzásokat  használ.  Az
    elektronikus apparátus lehetőséget ad arra, hogy egyik típusú hangzást
    folyamatosan  alakítsa  át  a  komponista  egy  másik,   később   akár
    konkretizálható hangzássá (Pongrácz például  a  Madrigálban  bőven  él
    ezzel a lehetőséggel), mégsem csupán a technika egységesítő  hatásának
    köszönhető, hogy  Pongrácz  Zoltán  zenéjének  hangzásvilága  homogén.
    Ennek  oka,  megítélésem  szerint,  inkább   az,   hogy   ő   korábbi,
    nem-elektronikus   stíluskorszakának    szimfonikus    hangzásideálját
    valósítja meg az új eszközökkel. E szempontból különösen tanulságos  a
    Madrigál és a Sesquialtera igényes,  gazdag  hangzásképe;  a  Madrigál
    középső szakaszának váltakozó akkordjait  tartom  a  lemez  legszebben
    megoldott részének. A széphangzásra, egyáltalán: a  jól  definiálható,
    emlékezetes hangzások keresésére való törekvés ugyanakkor veszélye  is
    ennek  a  zenének;  olykor  megszerkesztettsége  ellenére  is   csupán
    asszociatívnak hat a forma. A 144 hang indításának  jóleső  keménysége
    után, hamarosan  egyre  inkább  katalógus-szerűnek  tűnik,  fárasztóan
    mechanikussá válik. A  balgaság  dicsérete  című  szatírát  én  inkább
    félresikeredett  rádiójátéknak  tartom,  mint  kompozíciónak;   ez   a
    szöveg-kompiláció csak kevéssé alkalmas arra, hogy kifeszítse a  forma
    ívét, az énekbeszéd-szólam  érdektelen,  az  elektronikus  és  konkrét
    effektusokból álló  kíséret  pedig  a  legjobb  indulattal  is  csupán
    aláfestés. Kár volt ezt a darabot szerepeltetni  a  lemezen,  Pongrácz
    Zoltán   tisztább   műfajú   kompozíciói   közül   bizonyára    sokkal
    erőteljesebbet is lehetett volna választani.



        Darvas   Gábor:
        Preludium, Medália, Magánzárka, Bánat, Reminiszcenciák

        A felvételek a Hungaroton Stúdióban
        és a Magyar Rádió Elektronikus Zenei Stúdiójában készültek

        SLPX 12365

    

        Darvas Gábor is  az  elsők  egyikeként  foglalkozott  elektronikus
    zenével Magyarországon. Lemezén most újra meghallgathatni Medália című
    élő-elektronikus   darabját   (énekhangra,   ütőkre   és    billentyűs
    hangszerekre, valamint hangszalagra); talán ez a mű volt az első olyan
    elektronikus kompozíció,  amely  nagyobb  közönség  előtt  nyilvánosan
    hangzott el Budapesten. Darvas Gábor számára a hangszalag  lehetőségei
    mintegy a "valóságos" hangzások, a hangszerek  hangja,  zörejek,  ének
    meghosszabbítását jelentik. Bizonyára  ezért  is  érdeklik  inkább  az
    élő-elektronikus előadói szituációk. Legjobb  példa  erre  Bánat  című
    darabja: az  énekhangot  szimfonikus  zenekar  és  hangszalag  kíséri,
    különféle kombinációkban. A  stílusegység,  úgy  tűnik,  nem  alapvető
    követelmény Darvas  számára:  a  zenekari  szövet  nyíltan  romantikus
    hangvétele megfér az elektronikus effektusokkal,  az  ének  eszköztára
    éppúgy magában foglalja a bel cantot, mint az énekbeszédet. Nem bántó,
    de nem is túlságosan izgalmas ez  az  eklektika  -  s  tűnjék  bármily
    furcsának,  zeneműről  szólván,   a   megállapítás:   talán   nem   is
    elsődlegesen zenei indíttatású. Erre látszik utalni a  Reminiszcenciák
    című kompozíciók. E mű zenei formája könnyen átlátható, követhető: egy
    hol  a  háttérbe  húzódó,  hol  magára  maradó,  lassan  módosuló,   a
    megszólalás térbeli helyét is változtató akkordsor mozgásai.  Ehhez  a
    zenei  anyaghoz  társul  aztán,   második   rétegként,   egy   konkrét
    hangzásokból  összeállított,  szinte   elmesélhető   történet.   Olyan
    történet, amelyet valószínűleg csak itt, Magyarországon  lehet  érteni
    és   elmesélni,   hiszen   konkrétumai   csakis   ide    kapcsolhatják
    asszociációinkat  (nem  is  szólva  most  a  meglehetősen   erőltetett
    iderángatott, fölöslegesnek  tűnő  irodalmi  idézetről).  Ez  a  réteg
    azonban túlságosan  is  vékony,  túlságosan  is  konkrét  ahhoz,  hogy
    valóban   zenei   szervezőelvű   kompozícióként   hallgathassuk    bár
    kétségtelen, hogy feloldja az elektronikus  zene  kezdő  hallgatójának
    antinómiáját, nevezetesen, hogy minden  szerkesztett  hangzást  valami
    megszokotthoz igyekezzék hasonlítani. Ebben a darabban biztosra  lehet
    menni: minden reminiszcencia pontosan az, aminek halljuk. (Sajnálatos,
    hogy a lemez minősége - legalábbis az én példányomé  -  messze  alatta
    marad a többi, most ismertetésre kerülő kiadványénak.)



        Patachich Iván: Musical Electro-Alchemy
        (Antifónák,  Hívó  jelek, Ballada,
        Szintetikus játék, Kínai templom, visszhanggal,
        Hommage a l'électronique)

        A felvételek a Magyar Rádió
        Elektronikus Zenei Stúdiójában és az
        Utrechti Egyetem Szonológiai Intézetében készültek

        SLPX 12369

    

        Patachich Iván 1958 óta foglalkozik elektronikus zenével,  ezen  a
    lemezen 1976-78 közötti kompozícióiból hallhatunk. Azt hiszem, hogy  ő
    az,  akit  szenvedélyesen  érdekel  ez  a  médium  -  mégis,  számomra
    legalábbis, lemeze egyértelműen csalódás. Egy-egy  érdekesebb  hangzás
    fölhívja magára a figyelmet, de hatásukat  lerontják  az  elektronikus
    zene  harminc  év  óta  ismételgetett,  sziszegő,  hullámzó,  berregő,
    lebegő,  csobogó,   erősödő-halkuló   közhelyei;   s   végképpen   nem
    érzékelhető a forma folyamata. Kivételként talán a  Ludus  syntheticus
    említhető,  itt  koncentráltabbnak  hat  a  szerkezet,  logikusabbnak,
    kevésbé ötletszerűnek az események sora. Határozottan bosszant viszont
    a Ballada szinte  már  parafrázisnak  is  ható  ötlete;  meglehet:  az
    elfogadhatónak  csak  elnézéssel  nevezhető  előadás  is  előnytelenül
    alakítja a Kínai templom, visszhanggal című darabról  alkotott  képet.
    Olcsónak ható vicc, de a lemezt  meghallgatva  bizony  lehetetlen  nem
    élnünk  vele:  Patachich  Iván  lemeze   a   Musical   Electro-Alchemy
    összefoglaló címet viseli - nos, amennyire okkult  tudományokban  való
    jártasságom megítélni engedi, ezekben a darabokban  a  komponista  nem
    találta meg a Bölcsek Kövét.



        Fiatal magyar zeneszerzők
        elektronikus kompozíciói:

        Székely Iván: For Alrun;
        Csemiczky Miklós: Meditatio mortis;
        Victor Máté: Viatrone;
        Király László: Piano piece;
        Szigeti István: Souvenir de K.

        A felvételek a Magyar Rádió
        Elektronikus Zenei Stúdiójában készültek

        SLPX 12371

    

        A negyedik lemez: antológia a fiatalabb magyar zeneszerző-nemzedék
    elektronikus   kompozícióiból.   Ismereteiket   különböző   iskolákban
    szerezték: Székely Iván saját  erőfeszítései  árán,  szinte  magánúton
    tanulta meg a  darabját  megszólaltató  elektronikus  zenei  apparátus
    kezelését, Victor Máté a varsói főiskolán  tanult,  Csemiczky  Miklós,
    Király László  és  Szigeti  István  irányítója  az  elektronikus  zene
    világában Pongráci Zoltán  volt.  Székely  Iván  műve  (For  Alrun)  a
    legkorábbi, 1975-ben készült,  s  még  ha  nem  tökéletesen  megoldott
    kompozíció is, jó ma meghallgatni: érződik benne az apparátusra, az új
    eszközökre való rátalálás frissessége. Király László darabjában (Piano
    Music), kicsit kaotikus formája, olykor merevsége ellenére  is  néhány
    nagyon jól kidolgozott, meghallott hangzás marad  emlékezetes.  Victor
    Máté darabja (Viatrone) igazán nem  nyeresége  a  lemeznek.  Csemiczky
    Miklós Meditatio mortis című darabjában  nem  túlságosan  érdekfeszítő
    alapanyagokból kerekít helyenként kínosan feszélyező  kompozíciót,  az
    osztinátóként ismételgetett orgonaszerű hangzás már a jó ízlés határát
    sérti - szeretném hinni, hogy ezt azért ő  sem  gondolta  komolyan.  A
    lemez legjobb produkciója Szigeti István műve: Souvenir  de  K.  (Kár,
    hogy a cím  szinte  megismétel  egy  évekkel  korábban  "copyrightolt"
    címet, Vidovszky László Souvenir de J című  darabjáét...)  Van  érzéke
    ahhoz, hogy érdekes faktúrákat teremtsen, s hogy  azokat  lehetőségeik
    maximumára juttassa el, hogy ne dőljön be a kontrasztok csábításának s
    merjen vállalni egy-egy jellegzetes hangzást, akár  hosszabb  időn  át
    is. Előnyére vált volna azonban  a  kompozíciónak,  ha  végül  is  nem
    születik meg az alapul választott vers egésze: a  direkt,  rezignáltan
    átszellemült  beszédhang  megjelenését  legföljebb  csak  az  előzetes
    program indokolja. Észre kellett volna vennie, hogy műve végül is  más
    irányba fordult, mint  amerre  ő  előzetesen  eltervezte.  Bevezetőben
    említettem, hogy nem tartom szükségesnek külön értékrend  alkalmazását
    az elektronikus zenére. Ez azonban nem zárja ki  a  technikai  jellegű
    megállapítások alkalmazhatóságát, legalábbis  az  ezeken  a  lemezeken
    hallható darabok összességét tekintve. Általános  tapasztalatom,  hogy
    szinte kivétel nélkül egyszólamú darabok ezek, más  terminussal  élve:
    egyrétegűek.  Mintha  a   komponisták   megelégednének   azzal,   hogy
    létrehozzák a különféle hangzásokat s ezeket valamilyen formai  rendbe
    illesszék - s ugyanakkor lemondanak a polifónia lehetőségeiről.  Talán
    ezért tűnik mindegyik  kompozíció  oly  komótosan  lassúnak.  A  másik
    megjegyzés már általánosabb kérdéseket  érint.  Ezek  a  művek,  kevés
    kivétellel,  nagyon  egyformán  szólnak,  hasonló  a   hangzásviláguk,
    hasonlóak az eszközeik.  Szinte  egymásba  kopírozhatók  a  hangzások,
    helyettesíthetők  egymással  -  nemigen  elemezhetők   ki   az   egyes
    komponistákat  egyénítő  stílusjegyek.  Erről  azonban  nem  csupán  a
    komponisták  tehetnek,  nem  is  őket  hibáztatnám   csak   érte.   Az
    elektronikus zenében meghatározó jelentősége van ugyanis  annak,  hogy
    melyik  stúdióban  készült  a  mű,  milyen  berendezések  segítségével
    "realizálták". A magyar elektronikus zenére - tisztelet  a  kivételnek
    (érdekes,  hogy  nem  okvetlenül  azoknak  a  daraboknak,  amelyek   a
    Hungaroton Stúdióban vagy Utrechtben készültek...) -  a  Magyar  Rádió
    Elektronikus zenei stúdiójának felszereltsége nyomja  rá  a  bélyegét.
    Változnak-e a korszerűtlen, kevéssé fantáziaserkentő stúdió-állapotok?
    Remélhető-e, hogy másként lesz egyszer?

                                                            Wilheim András


                                      *

    Megjelent még


        Maros Rudolf: Töredék, Ricercare, Cseremisz népdalok, Contrasts, 4
    Studies, Kaleidoscope. Türk István, Godán Sándor,  Magda  Tünde,  Rácz
    Zoltán  -  ütőhangszerek.  A  Magyar  Rádió  és  Televízió   Énekkara,
    vezényel: Sapszon Ferenc, Budapesti Kamaraegyüttes,  vezényel:  Mihály
    András, A Magyar Rádió és Televízió  Szimfonikus  Zenekara,  vezényel:
    Lehel György. SLPX 12368.

        Láng István: Kettősverseny klarinétra, hárfára és zenekarra,  III.
    vonósnégyes, Villanások szóló hegedűre, Zene 2-4-3 - kamaraegyüttesre.
    Kovács Béla - klarinét, Maros Éva  -  hárfa,  Pauk  György  -  hegedű,
    Kodály Vonósnégyes, Budapestí Kamaraegyüttes, vezényel: Mihály András.
    A Magyar Rádió és  Televízió  Szimfonikus  Zenekara,  vezényel:  Lehel
    György. SLPX 12413

        A magyar operaszínpad csillagai - 3. Birkás Lilian, Czanik Zsófia,
    Gencsy Sári, Gyurkovics Mária,  Koltay  Valéria,  Mátyás  Mária,  Páka
    Jolán, Rigó Magda, Szecsődi Irén, Takács  Paula,  Vámos  Ágnes,  Warga
    Lívia - szoprán; Delly Rózsi, Eszenyi  Irma,  Palánkay  Klára,  Sándor
    Judit - mezzoszoprán; Gafni Miklós,  Járay  József,  Joviczky  József,
    Kishegyi Árpád, Külkey László, Mátray Ferenc, Nagypál László,  Simándy
    József, Udvardy Tibor - tenor; Jámbor  László,  Katona  Lajos,  Palócz
    László. Reményi Sándor - bariton; Beneze Miklós Komáromy Pál,  Littasy
    György, Várhelyi Endre-basszus. LPX 12240-42.

        Offenbach: Hoffman meséi - részletek. Ágay Karola, Déry Gabriella,
    Orosz Júlia - szoprán, Szőnyi Olga - mezzoszoprán,  Ilosfalvy  Róbert,
    Kishegyi Árpád, Palcsó Sándor - tenor; Radnai György - bariton;  Nádas
    Tibor, Petri Miklós, Várhelyi Endre - basszus; Domján Edit;  A  Magyar
    Rádió és Televízió Énekkara és Szimfonikus Zenekara, vezényel  Erdélyi
    Miklós. Magyar nyelven. LPX 12444.

        Arrigo Boito: Nerone - opera  négy  felvonásban.  Tokody  Ilona  -
    szoprán, Takács Klára - mezzoszoprán, B.  Nagy  János  -  tenor,  Dene
    József, Miller Lajos - bariton, Gregor  József  -  basszus.  A  Magyar
    Rádió és  Televízió  Énekkara,  A  Magyar  Állami  Operaház  Zenekara,
    vezényel: Eve  Queler.  Olasz  nyelven.  ELSŐ  LEMEZFELVÉTEL!  SLPDIMK
    12487-89

        Soproni József: I. szimfónia,  II.  szimfónia.  "Az  évszakok".  A
    Magyar Rádió és Televízió Szimfonikus  Zenekara,  vezényel:  Medveczky
    Ádám. SLPX 12453


    A Hungaroton hanglemez hetek kiadványai:

        Liszt: Szimfonikus  költemények:  Les  Préludes,  Orpheus,  Tasso.
    Magyar   Állami   Hangversenyzenekar,   vezényel:   Ferencsik   János.
    SLPD/MK/HCD 12446.

        Ludus  Danielis  (Beauvais-i   Dániel-játék).   Schola   Hungarica
    (karigazgató: Dobszay László), Kósa Gábor -  ütőhangszerek,  vezényel:
    Szendrei Janka. Latin nyelven. SLPD 12457

        Vivaldi: Tizenkét  concerto  Op.  8  "Il  cimento  dell'armonia  e
    dell'invenzione" ("A négy évszak"-kal). Rolla János - hegedű, Pongrácz
    Péter - oboa. Liszt  Ferenc  Kamarazenekar,  hangversenymester:  Rolla
    János. SLPD/MK 12465-67

        Bach:  Kávé-kantáta  (211.  kantáta  "Schweig   stille,   plaudert
    nicht"), Paraszt-kantáta (212. kantáta "Mer hahn en  neue  Oberkeet").
    Laki Krisztina szoprán, Gáti István -  bariton,  Fülöp  Attila  tenor,
    Capella  Savaria,  művészeti  vezető:  Németh  Pál.   Német   nyelven.
    SLPD/MK/HCD 12462.

        Schubert: Pisztráng-ötös (A-dúr zongoraötös,  Op.  posth.  114  D.
    667). Kocsis Zoltán - zongora, Takács Nagy Gábor - hegedű, Ormai Gábor
    mélyhegedű, Fejér  András  -  gordonka,  Csontos  Ferenc  -  nagybőgő.
    SLPD/MK 12474.

        Chopin  összes  keringője.  Kocsis  Zoltán  -   zongora.   Philips
    felvétel. SLPD/MK 12283.

        Verdi:  Simon  Boccanegra  -  opera  három  felvonásban.   Kincses
    Veronika - szoprán, B. Nagy János - tenor, Miller Lajos, Gáti István -
    bariton, Gregor József - basszus, A Magyar Állami  Operaház  Ének-  és
    Zenekara, vezényel: Giuseppe Patané. Olasz nyelven. SLPD/MK 12522-24

        Wagner: A nürnbergi mesterdalnokok - Hans  Sachs  négy  monológja,
    Tannhäuser - Wolfram  versenydala,  Parsifal:  Amfortas  monológja,  A
    Rajna   kincse   -   Wotan   monológja,    zárójelenet.    Sólyom-Nagy
    Sándor-bariton, A Magyar Állami Operaház Ének- és Zenekara,  vezényel:
    Ferencsik János. Német nyelven. SLPD/MK 12480

        Brahms: Német requiem Op. 45, Két motette Op. 74. Tokody  Ilona  -
    szoprán, Gáti  István  -  bariton,  A  Szlovák  Filharmónia  Ének-  és
    Zenekara, vezényel: Lehel György. Német nyelven. SLPD/MK 12475-76

        Brahms: Szimfóniák (I. c-moll Op. 68, II. D-dúr Op. 73, III. F-dúr
    Op. 90, IV. e-moll Op. 98), Akadémiai ünnepi nyitány Op. 80,  Tragikus
    nyitány Op. 81. A Magyar  Rádió  és  Televízió  Szimfonikus  Zenekara,
    vezényel: Lehel György. SLPD 12273-76

        Magyar   népzene   -   Kodály    Zoltán    fonográf-felvételeiből.
    Szerkesztette: Tari Lujza - Archív felvételek. LPX 18075-76.