Hanglemezív |
rovatvezető:
Wilheim András
Kodály-lemezek
Kodály Karművészete I.
Miller Lajos - ének
A Magyar Rádió és Televízió Énekkara
vezényel: Ferencsik János
SLPD 12352 Ára: 90,-Ft
Kodály Karművészete II.
A Magyar Rádió és Televízió Énekkara és női kara,
vezényel: Sapszon Ferenc
SLPX 12398 Ára: 70,-Ft
Kodály: I-II. vonósnégyes
Kodály vonósnégyes
SLPD 12362 Ára: 90,-Ft
Kodály: Psalmus hungaricus; Szimfónia
Ilosfalvy Róbert, Szvjesnyikov Kórus,
A Szovjetunió Állami Szimfonikus Zenekara,
vezényel: Konsztantyin Ivanov
SLPX 12496 Ára: 70,-Ft
Kodály Zoltán művei His Master's Voice hanglemezeken (1928)
(Archív felvételek)
LPX 12420 Ára: 70,-Ft
Közhely, és persze így is van: az évfordulók számvetésre
késztetnek. Még akkor is, ha mostanában már szinte
kötelességteljesítés-számba mennek a megemlékezések, az ünneplések,
velük együtt pedig mintha a számvetés is amolyan rutinból végrehajtott
feladat volna, amelyen jobb minél előbb, minél könnyebben, minél
kisebb vérveszteséggel túljutni, anélkül, hogy a mindennapok
kényelmesre taposott rendje megváltoznék. (Olyasmivel kell
felelősséggel foglalkozni, amivel különben nagy valószínűséggel nem
foglalkoztunk volna...)
Nem itt van a helye, hogy akár csak felvázoljuk is, mit jelent
Kodály életműve a zeneszerzés, a népzenetudomány, a zenepedagógia és a
magyar művelődéstörténet számára. Még annak a jelzése is túlságosan
messzire vezetne, hogy a mai gyakorlatban mennyire elválik Kodály
hagyatékának deklarált jelentősége és érvényessége e hagyaték
tényleges szerepétől, súlyától, hasznosságától a napi munkában. Az
utóbbi években megjelent sok vitacikk, tanulmány, s nem utolsósorban a
fogadtatásuk megmutatta, mennyire tisztázatlan még, hogy milyen
mértékben épült be Kodály műve a hazai kultúrába, főleg napjaink
kultúrájába; s hogy mennyire ritka még ma is az elfogulatlan,
megalapozott, józan s főként érvekre alapozott vélekedés. Kiderült,
persze, az is, hogy milyen neuralgikus pontot érint, aki a helyzet
tisztázatlanságát firtatja. Ezeken a hasábokon Kodály zeneszerzői
életművéről és műveinek mai magyarországi előadói gyakortaláról
szólnánk csupán, jellemző mintának választva néhány lemezt a
Hungaroton centenáriumi kínálatából.
Elöljáróban: tudnunk kell, hogy Kodály zeneszerzői munkássága nem
igazán ismert, nem is népszerű ma Magyarországon. Jónéhány darabja
évszámra nem hangzik el hangversenyen, s egyáltalán: a Kodály-művek
inkább protokolláris megfontolásból, nem pedig önmagukért, egy-egy
előadó személyes vonzódásából kerülnek műsorra - ami egyúttal azt is
jelenti, hogy e daraboknak nem támadt új előadóművész-generációja. A
Kodály-életmű középponti műfajának, a kórusműnek korlátozottak a
lehetőségei - és a becsülete is csekély a mai hangversenyéletben. Nem
is hálás dolog a Kodály-művek fontosságát bizonygatni - a
tekintélyérvek csak a kényszeredettség érzését fokoznák. Sem a művek
egymás közti értékrendje nem szilárdult meg, sem Kodálynak a 20.
századi zenetörténetben játszott szerepe nincs pontosan felmérve -
abszolút érték gyanánt alig néhány darabja jelent kihívást az
előadóknak. Aktualitása a mai zeneszerzés szempontjából nem több, nem
kevesebb, mint a század első felének más nemzeti mestereié -
pillanatnyilag nem látszik feltűnőben egyetlen olyan irányzat sem,
amelynek nevében bárki is a Kodály életmű újrafelfedezésére csábítson.
A magyar zenekultúrának azonban nem azzal kellene foglalkoznia,
hogy Kodály érdemeit, jelentőségét méricskéli. Pontosan kell tudni,
melyik műve mit ér, de játszani, s - ha már műsorra kerülnek - jól
kell játszani őket. Hiszen egy-egy Kodály-darab műsorra tűzése nem
történelmi érdem, nem állásfoglalás régi és új, haladó és dekadens
modernség vitájában (és itt felsorolhatnák az elmúlt félévszázad
összes jelszavát, amelyek hangoztatásával Kodályt játszották és
kijátszották), minden Kodály-mű csakis annyit ér, amennyit zenei
tartalmából az adott előadás kifejezni képes. Nem Kodály életműve
vizsgázik, hanem a mai zenélési gyakorlat. Mert ha Kodály műveit nem
tudja megfelelőképpen megszólaltatni, ha nem képes őket mint zenei
problémát megközelíteni, ha mindehhez nem találja meg az eszközöket:
ez nem Kodály zenéje számára bizonyul majd végzetesnek.
*
Reprezentatív válogatásnak készült a Kodály karművészetét
bemutatni hivatott két lemez. A Magyar Rádió Énekkarát Ferencsik János
és Sapszon Ferenc vezényli. A művek többsége valóban a legismertebb
Kodály-darabok közül való, néhány kompozíció azonban szinte
ismeretlennek számít, legföljebb azok tartják számon őket, akik
specialistaként foglalkoznak a kórusművekkel vagy Kodály művészetével.
Újdonság a Zrínyi szózatának felvétele, ritkaságnak számít a Sík
Sándor Te Deuma is. (Számomra különösen tanulságos volt ez utóbbi
darabbal találkozni. Érdekes formai elképzelés van e mű mögött; a
kompozíció különféle vokális stílusok, különbözőképpen artikulált
énekbeszédstílusok ötvözete - a kései Kodály-darabok egyik
legérdekesebb kísérletének tartom).
Sajnos a lemezek színvonala rengeteg kívánnivalót hagy maga után.
Meglehet, a Kodály-kórusok tradíciója oly erős, hogy szinte
elmozdíthatatlanul tapad rajtuk az elmúlt évtizedek betanításainak
emléke; sok megoldás szinte reflexszerűvé, önjáróvá vált. Nagyon jó
lenne, ha végre valaki friss szemmel közelítene ezekhez a darabokhoz,
ha végre azt próbálná észrevenni, hogy mi van a kottában leírva, s nem
azt keresgélné, hogy mire is emlékszik korábbi hallásélményeiből.
Bizonyos vagyok benne, hogy rengeteg újdonságot lehetne találni még a
legismertebb kórusművekben is - ha a megszokottól eltérően ismét
figyelembe vennék a tempójelzéseket, a dinamikai előírásokat, ha a
merev ritmizálás helyett megkeresnék a kodályi prozódia lejtését.
Feszengős érzés keríti hatalmába a lemez hallgatóját: olyan zenélést
hall, amelyben semmiféle biztos támpontja nincsen. Elvétve találni
csak pontos belépést, a gyorsabb tempójú szakaszok minden egységén
külön nyomaték hallatszik, és ez egészen egyszerűen lehetetlenné teszi
a tempó érzékelhetőségét, a folyamatosság érzetét (olyan ez, mintha
nem múlt volna el nyomtalanul a tömegdal-éneklés "stílusa"...). A
melizmatikus szakaszok, főleg, ha több szólam párhuzamosan és
viszonylag gyorsan halad, elmosódott masszaként hatnak, mintha valaki
vizes szivaccsal törölt volna el a táblán egy krétavonalat. Az
intonáció bizonytalan; a magas hangok általában "lefelé húznak", a
szólamok egymás közötti tisztasága kívánnivalókat hagy maga után:
mintha mindegyik szólam makacsul csak a maga útját követné, azt várva,
hogy a másik majd igazodni fog hozzá - ennek következtében aztán
minden akkord csak körülbelül szólal meg, s az ember úgy érzi, mintha
minden pillanatban más hangolási-temperálási rendszerben kellene
gondolkodnia. Ugyanilyen hiba a gondatlan szövegejtés - legalább az
ország egyik vezető kórusának és legalább Kodály műveinek felvételekor
ügyelnie kellene arra, hogy különbséget tegyen a Kodály által oly
pontosan kiírt (és oly hangsúlyozottan megkívánt) zárt és nyílt e
között.
Az előadóegyüttes fogyatékosságait ismerve nehezen ítélhető meg,
persze, a karmesteri produkció. A különbség természetesen érezhető - a
kétféle karmesteri mentalitásból fakadó művészi konzekvenciák már
jóval kevésbé. Míg Ferencsik inkább a nagyobb formaszakaszok
egységességére, egymáshoz való viszonyuk tisztázottságára törekszik,
addig Sapszon egy-egy esemény precízebb megjelenítését tekinti
céljának. A darabok egésze, a nagyforma mindkettejük kezén törést
szenved, közelítésmódjuk csak fokozza e művek amúgyis erősen tömbszerű
jellegét. Nem segítik a hallgatót abban, hogy könnyen megtalálja a
zenei építőelemeket - ezek az interpretációk abból indulnak ki, hogy
Kodály zenéje erősen illusztratív: a szöveg szavaihoz tapad.
Kétségtelen, hogy Kodály művészetében igen nagy a madrigalizmusok (a
szöveg jelentését zenei fordulatokkal "lefestő" megoldások) szerepe,
mégis meggyőződésem, hogy ebből nem szabad kiindulni, mert félreviszi
az előadást. Meg kell teremteni e kompozíciók - bármely zenei
kompozíció! - egységes, konzekvens, kizárólag zenei terminusokban
értelmezhető viszonylatrendszerét, s ha ez sikerül, akkor mintegy
ráadásként, az eszközök bőségének jeleként, szerephez juthatnak a
madrigalizmusok is.
Meglehetősen kézenfekvő a következtetés: Kodály kórusműveit a
világon sehol máshol nem fogják, mert nem is tudhatják méltó módon
megszólaltatni, csakis magyar nyelvterületen. Valójában e daraboknak
csakis a magyar zenekultúra részévé kell válniok. Ahhoz azonban, hogy
azzá is válhassanak, megfelelő kóruskultúrára, megfelelő kórusokra van
szükség. Ez a két lemez nem mutatja meg a megoldáshoz vezető utat, sőt
még arról sem győz meg, hogy valóban kell ezekkel a darabokkal
foglalkozni. Szomorú látlelete annak, hogy még a legmagasabb szinten
sem valósult meg Kodály álma az éneklés kultúrájára alapozott zenei
műveltségről. Nagyon is valószínű, hogy mára végképpen illúzió egy
effajta demokratikus alapokon nyugvó, de végeredményében hierarchikus
felépítésű zenekultúráról álmodozni: e kórusműveknek nincs meg az a
hátterük, amely a harmincas években kialakulni látszott. Kodály
vokális darabjai a mozgalom nélkül léteznek immár, értéküket nem a
konszenzus, hanem megszólaltatásuk hitelessége szavatolja. A mai
előadónak nem könnyű a dolga: egy bálványkép helyett kell a benne
kétségtelenül meglevő művészi értéket felmutatnia. S ehhez nem lehet
már más indítéka, mint a tökéletesség igénye.
Csak látszólag könnyebb azoknak a dolga, akik Kodály hangszeres
opuszait adják ma elő. Jóllehet Kodály minden kortárs kritikusa
egyetértett abban, hogy ezek a darabok - a csellószonáták, a
vonósnégyesek, a Triószerenád - a szerző legkiválóbb, legigényesebb,
leginkább előremutató darabjai, igazán sikeressé, általánosan ismertté
soha nem váltak. Nem alakult ki megmerevedett, kanonikusnak tekinthető
előadói gyakorlatuk - mindaz, ami bennük "kodályos", a vokális
művekből volt ismerős... a praxis is azokhoz igazodott. Ha tehát
játékmódbeli sztereotípiákkal találkozunk, azok mindenképpen
másodlagosak: nem a kamaraművekhez, hanem matériájuk egy rétegéhez
tapadnak.
A centenárium alkalmából forgalomba került új felvételen a Kodály
vonósnégyes játssza a komponista két kvartettjét. A magyar
zenetörténet számára kétségtelenül az 1. vonósnégyes a fontosabbik
(Bartók és Kodály 1910-es szerzői estje egyike a 20. századi magyar
zene legemlékezetesebb eseményeinek), a mai hallgató azonban
bizonyosan az 1918-ban írt II. vonósnégyest találja majd érdekesebb,
megoldottabb kompozíciónak. Mint Kodálynál mindig, itt is nagyon
érdekes a nagyforma szerkesztése; Kodály-forráskritika hiányában
egyelőre csak sejteni lehet, hogy az ő gondolkodása számára a formai
váz volt az elsődleges, amelynek rögzítése, kialakulása után már
nemigen változtatott rajta - igaz, az általa választott zenei anyag
általában csak kevéssé alkalmas az organikus alakításra. Bár Kodály
sokat tanult a német zenei tradícióból (ha minden nyilatkozata s
deklarált francia mintája ellenére is ennyire ragaszkodott hozzá!),
tudni kell, hogy az anyag és annak megmunkálása között komoly ellentét
feszül. (Ha megvizsgálnánk az I. vonósnégyes kompozíciós problémáit,
elkerülhetetlenül kitűnne, hogy a szinte beethoveni fordulatok és
eljárások mennyire idegenek e vonósnégyes tematikus anyagától.)
Véleményem szerint a II. kvartett a legkülönösebb, legfésületlenebb
Kodály-kompozíció. Ha egy-egy fordulatának található is rokonsága a
korábbi kamaraművekben, mégis társtalanul áll az életműben; az itt
elkapott hangvételt, módszert, technikát Kodály később már soha nem
használta zenéjében. Nehéz feladatot ró az előadókra; korántsem
megszokott a Kodály által itt felhasznált felrakás, és a második
tételt indító, a lassú tétel helyén álló recitativo formáját sem
könnyű világosan érzékeltetni.
A Kodály-vonósnégyes felvétele még nem igazán kiérlelt produkciót
rögzít - meglehet, azt is érezzük a művészek játékán, hogy ebben az
összeállításban nem túlságosan régen dolgoznak együtt. Mintha
elsősorban biztonságra törekedtek volna, arra, hogy technikailag,
együttjátékban ne hibázzanak. Így főleg a gyors mozgású szakaszok
sikerülhettek, bár ezeket is egyfajta merevség jellemzi. Hiányzik
játékukból a metrum rugalmassága, a ritmusokhoz való finom
alkalmazkodókészség (ennek leginkább a második kvartett II. tételének
első néhány lapja vallja kárát). A formálást náluk a túltagolás
helyettesíti, a formai szakaszhatárokat általában nagy rátartással
érzékeltetik. (Jó lenne persze tudni, hogy ebből mennyi írandó a
felvételtechnika rovására: meglehet ugyanis, hogy a felvételek
montírozása során tolódott el ennyire a tempók aránya.) Azt hiszem, e
lemezen Kodály I. vonósnégyesének felvétele sikerült jobban -
megvallom: az ellenkezőjét reméltem. Lehetséges, hogy ezzel a
felvétellel érdemes lett volna várni még egy kis ideig, bármennyire
sürgette is a lemezt a centenárium...
A Kodály-centenárium lemezei közül két archív felvételt találtam
igazán érdekesnek, jelentősnek. (A sors iróniája, hogy az élethű
hangvisszaadás fórumán már megint olyan lemezeket kell kiemelnem,
amelyek hangminősége korántsem makulátlan!) E két felvétel más-más
tanulságot kínál a mai hallgatónak, de mindkettő a Kodály-darabok
előadói tradíciójának kérdését érinti.
Egy 1961-es Melódia-koncertfelvétel átvétele az egyik lemez:
Konsztantyin Ivanov vezényletével, szovjet énekkar és zenekar
közreműködésével szólal meg a Psalmus hungaricus és a Szimfónia (a
zsoltár tenorszólóját Ilosfalvy Róbert énekli). A lemez műsorának
összeállítása kétségtelenül esetleges, a Szimfónia akkoriban számított
újdonságnak, bizonyára ezért hangzott el a koncerten. Egyértelmű a
Kodály-szakirodalom véleménye, hogy ez a mű a szerző
legproblematikusabb darabja, hogy sikerületlen kompozíció. Nem itt van
a helye, hogy boncolgassuk: miért volt eleve kudarcra ítélve Kodály e
próbálkozása, hiszen ehhez nem csupán Kodály egész életművének
alakulását kellene felvázolni, hanem a 20. század zenetörténetének
főbb vonulatait is. A szimfónia ugyanis nem egyszerűen rossz mű: nem
sikerületlen, hanem elhibázott. S ezt nem feledteti az sem, hogy
rengeteg érdekes megoldás található benne, olyan hangszerelési
ötletek, amelyek páratlanok a szimfonikus irodalomban. Meggyőződésem,
hogy a Szimfónia elemzése és értelmezése az egész Kodály-életmű
újraértékelésének kulcsa lehet. Abban viszont kételkedem, hogy valaha
is akad majd olyan előadás, amely feledtetni tudja a mű szervi hibáit
- természetesen Ivanové sem tudja.
Reveláció viszont a Psalmus hungaricus felvétele. Aligha van ma
Magyarországon zenész, aki ne tudná betéve ezt a darabot, minden
fordulata az ember fülében él, méghozzá meglehetősen "kanonizált"
formában: a mai magyar előadói gyakorlatban minden lassítást,
tempóváltást, hangzásbeli apróságot sokévtizedes hagyomány rögzít.
Olyannyira, hogy ha valaki nem foglalkozik komolyan a mű
partitúrájával, nem is sejti, hogy a megszokott fordulatok mögött
milyen mű rejtőzik. Ezért lehet felfedezés-erejű a Psalmus olyan
előadása vagy hangfelvétele is, amely nem magyarországi előadókkal
készült. Őket ugyanis nem feszélyezi az a rengeteg hallásélmény,
tradicionális megoldás, amely a műhöz tapad - külföldi együttesek
számára ez a kompozíció csupán a repertoár egyik darabja, sem többet,
sem kevesebbet nem jelent, mint egy megoldandó feladatot. Nekik csak a
kotta információi nyújthatnak támpontot, éppen ezért minden
bejegyzésnek igyekeznek megkeresni a közhasználatú zenei értelmét, nem
hagyatkozhatnak ugyanis a megszokásra, a "stílusismeretre". Érdekes,
hogy még a nyelv idegensége sem akadály: ha a hangok zenei rendje
összeáll, nem zavaró az idegen prozódia.
Meglehet: Ivanov felvétele nem nagy előadás, a szó közhasználatú
értelmében. Rengeteg esetlegesség, megoldatlanság pontatlanság is akad
benne. Csak éppen olyan rétegei szólalnak meg a műnek, amelyeket a
hazai előadásokon észre sem veszünk. A hangszerelésnek olyan értékei
csillannak meg, amelyekről szinte tudomásunk sem volt eddig, mert csak
a kíséret részeként szoktuk meg őket - holott lényeges szerkezeti és
poétikai szerepük van.
A legnagyobb öröm azonban e felvételen: a kórus. Ezek az énekesek
mindent meg tudnak valósítani Kodály partitúrájából, technikailag
mindent tudnak, amit egy kórusnak tudnia kell - és ez a kórus: szól.
Nem hiszem, hogy egy lemezrecenzió feladata volna a Szvjesnyikov-kórus
technikai teljesítményének a méltatása. Egyetlen motívumot, meglehet:
külsőséget szeretnék kiemelni - csak éppen ez a szinte lényegtelennek
tetsző apróság hozzátartozik a Psalmus kompozíciójához (habár
tudomásul kell venni: különleges hangi adottságokkal rendelkező
énekesek kellenek hozzá). A mű végén, a kórus unisono zárószakaszában
Kodály a mély basszus szólamát a nagy oktávban vezeti, vagyis ez a
szólam minden kórus teljesítőképességének határán mozog. A záró hangot
azonban (kis kottával ugyan, mint jelzett lehetőséget) a
kontra-oktávban is előírja - s ezen a felvételen ez a hang meg is
szólal! Ez az előadás számomra azt bizonyítja, hogy Kodály a Psalmus
legapróbb részletének hangzását is gondosan megtervezte, a mű minden
olyan mozzanata, amely felületes pillantásra csak színező effektusnak
tetszik, a konstrukció részének bizonyul.
Ivanov felvétele egy olyan előadóegyüttes Kodály-interpretációját
mutatja be, amely érintetlen a magyar zenei tradíciótól. A másik
archív felvétel pedig magyar előadók produkcióit rögzíti ugyan, de egy
olyan pillanatot idéz meg a számunkra, amikor ez a tradíció még nem is
létezett. A His Master's Voice hanglemezcég 1928-ban egy sor
hanglemezen Bartók és Kodály-műveket jelentetett meg, többnyire a
darabokat bemutató előadóművészek tolmácsolásában. E felvételek nagy
része közismert, legalábbis azok a lemezek, amelyeken maga Bartók Béla
működött közre. (Tavaly, a Bartók centenáriumi évben Bartók valamennyi
hangfelvétele megjelent, köztük Bartók Kodály-lemezei is.) Most a
Kodály-év alkalmából a többi Kodály-felvétel átjátszását is
megjelentették. Kétségtelen: a Magyar népzene-sorozat most közzétett
felvételei nem érnek a Bartók-kísérte darabok nyomába. Herz Ottó és
Kentner kitűnő zongorista, de Kodály kompozícióiról előadóként is
Bartók tudta a legtöbbet. Mégis, ha valaki ma akarja Kodály
népdalfeldolgozásait énekelni, nem mellőzheti ezt a lemezt: a Kodály
irányításával, az ő betanításában és szinte közvetlenül a művek
megírása után megszólaló produkciók valószínűleg a leghitelesebben
közvetítik a szerző szándékát, kottán túlmutató intencióit. Ugyanígy a
Háry János részleteinek felvétele is; itt nem csupán az énekesek
teljesítménye kitűnő, hanem az őket kísérő zenekaré is igen jó (bár
nem hibátlan). Ez az együttes nem a darab "képét", "tartalmát", a róla
alkotott "elképzeléseket" akarta megszólaltatni, hanem magát a
darabot. Jól érezhető ez akkor, ha valaki meghallgatja a legtöbbet
játszott, mára talán meg is unt Intermezzo 1928-as felvételét. (Ez a
lemez, ez a felvétel igazságot szolgáltat a korabeli kritika által nem
méltányolt Rékai Nándor dirigálásának is.)
E lemez szerkesztőinek legnagyobb tette azonban mégis az, hogy
közreadták Kodály két gyermekkarra írt művét. Azt hiszem, egyre inkább
elszokik az ember attól, hogy gyermekkari produkciókat művészi
teljesítmény gyanánt emlegessen. Annak a generációnak a számára pedig,
amely a Kodály-módszer nevében gyermekkar-éneklésen is nevelkedett,
többnyire a legriasztóbb zenei megnyilvánulások egyike a "karének". A
Lengyel László és a Villő itt hallható felvétele azonban a
legmagasabbrendű előadóművészi produkciók méltó társa, újra meg újra
hallgatni való... feledhetetlen! Ezeket a gyermekkarokat hallva az
ember megérti: mivel igézték meg Kodályt is. Valószínű, hogy még
amikor nem is gondolt pedagógiai koncepciójának kidolgozására, már
felfedezte a kórusokban saját alkotói mondandójának ideális
tolmácsolóját: egy csodálatos, gazdag hangszert. Olyannyira, hogy egy
álomvilágot kerekített köré: egy éneklő Magyarországot, mozgalmat,
iskolákat. S hogy a mozgalom egyre terjedt, ki kellett derülnie, hogy
nem mindegyik kórus énekel így... Hogy nem mindegyik karvezető olyan
kiváló zenész, mint Bohus Endre vagy Sztojanovits Adrienne.
Meghallgatva ezt a több mint félszázada készült felvételt, az ember
megérzi a pillanat frissességét, egyszeriségét,
visszahozhatatlanságát. S megérti, hogy kórusaink fejlődhettek ugyan
technikailag, de ami annakidején létrejött, annak nem lehetett
folytatása.
Wilheim András
J. S. Bach: Hat szóló gordonkaszvit
Perényi Miklós
SLPX 12260-72 Ára: 70,-Ft
Mint a színészek Hamlet szerepével, úgy vannak valahogy a
gordonkások is Bach hat szólószvitjével: létezésük állandó kihívás,
meghódításuk egyszerre testi-lelki gyötrelem, zenei "thrill" és
intellektuális kielégülés. Másik oldalról, e művek a technikai
képesség és művészi érzékenység kérlelhetetlen jelzői: játssz el egy
szólószvitet, és megmondom, ki vagy.
Ha egy gordonkás lehetőséget kap a teljes sorozat lemezre
játszására, ars poeticáját örökítheti meg benne. Perényi is művészi
önarcképét nyújthatja át e három lemezén, pályája eddigi
tapasztalataival, eredményeivel és talán néhány problémájával.
Produkciója minden oldalról körülbástyázott, kemény kőből, jó
kötőanyaggal megépített vár, de nem sérthetetlen: kész, lezárt
alkotás, bővítésre, netán átalakításra nemigen nyújt lehetőséget,
tehát fennáll a lehetősége annak, hogy így marad. Hasonlatok nélkül: a
hat gordonkaszvitben Perényi legkiemelkedőbb interpretációs eszközei
jutnak érvényre: sebezhetetlen muzikalitása, intuitív formaérzéke,
manuális és intonációs biztonsága. Ezek a tulajdonságok - részben,
mert ösztönösek, részben kifejlettségük magas foka miatt - sokat már
nem érlelhetők.
A sebezhető pont, amelyet említettem, véleményem szerint Perényi
stílusérzékével, méginkább stílustájékozottságával kapcsolatos.
Természetesen itt nem perdöntő hiányosságról van szó, csupán arról,
hogy Perényinek a barokk szvit műfajáról, a táncok típusairól alkotott
elképzelése kissé akadémikus, helyenként túlhaladott, s azok, akik már
sok historikus igényű szvit-interpretáció emlékével hallgatják
játékát, bizonyos tételeknél más karaktert, más tempót és más
súlyviszonyokat vennének szívesebben. Perényi érdeklődését (e
felvételek legalábbis ezt sugallják) nem keltették fel a
régizene-mozgalom eredményei, és ez egyfelől nagyon is érthető,
másfelől: kihasználatlan lehetőség.
Érthető, ha meggondoljuk, hogy meglevő játékstílusával és
interpretációs fegyvertárával érte el eddigi nagy sikereit; hogy ez a
lemeze is megfellebezhetetlen előadói kvalitásokról tanúskodik, és
ehhez képest vajmi keveset számít, ha nem mindenben felel meg néhány
vájtfülű kényes vagy speciális ízlésének. És mégis úgy érzem, hogy
Perényi - ha megmarad a kitaposott úton - megfosztja magát egyfajta
"nyitás" lehetőségétől. Nyilvánvaló ugyan, hogy nincs egyedül üdvözítő
megoldás és az ellenkező véglet - áttérés a barokk hangszerre, vonóra
és játékmódra - Perényi számára beszűkülést jelentene. (Bár a hazai
előadók között is akad aki egyformán jól játszik régi és új
hangszeren!) De modern gordonkával is tökéletesen eljátszhatók
másfajta ritmusok, tempók, frazírozások, amelyektől érdekesebbé
válhatna egy-egy tétel.
Vegyük példának az egyik legközismertebb barokk ritmuskonvenciót,
a túlpontozást. Számos elméleti munka említi, alkalmazásának
helyességéről megannyi lemezfelvétel tanúskodik. Különösen az
Ouverture-jellegű tételekben tipikus, így a c-moll prelúdium első
részében is. A pontozott vagy átkötött hangok némi megnyújtásával és a
kapcsolódó tizenhatod menetek enyhe felgyorsításával feszesebb
tartást, ünnepélyesebb karaktert nyerhetett volna a tétel. (Perényi
előadásában bánatosan szenvelgős.) Vagy itt vannak az Allemande-ok és
Courante-ok. Ezek a táncok majdnem mindegyik műben a régi recept
szerint ("a Courante gyorsabb, mint az Allemande") meglehetősen nagy
tempókülönbséggel szólalnak meg. Az egyes darabok zenei anyagától
függően Perényi bizonyára differenciáltabb tempóarányokat is
választhatott volna. A legproblematikusabbnak azonban a
Sarabande-tételek előadását érzem. Ebben a tánctípusban válik végképp
tarthatatlanná a hagyományos felfogás, mely szerint a Sarabande lassú,
lépő tánc: a lassú (leglassúbb) tétel a szvit ciklusrendjében. Nem
véletlen tehát, hogy Perényi itt komoly vibrátóval, forszírozott
hanggal és éneklő dallamvezetéssel kíván hatást elérni, de valahogy az
eredmény sohasem százszázalékos. Túlságosan "ragadnak" ezek a tételek,
a hosszú egységek szerinti tagolás gyengíti a metrumérzetet, vagyis a
zene nem érzi igazán jól magát ebben az öltözetben. A megoldás
tulajdonképpen egyszerű. Tekintettel arra, hogy a szvitben bizonyos
tételeknél (Allemande, Courante) olyan erős a stilizáció, hogy a tánc
alaplüktetése már-már teljesen eltűnik, másoknál viszont (Bourrée,
Gavotte, Gigue) erős még a tánckarakter - érdemes a Sarabande-ot is
inkább az utóbbiak csoportjába sorolni. Persze, a hat Sarabande ebből
a szempontból nem egyforma felépítésű, de a kiindulópont a D-dúr
hangnemű lehetne. Ebben körülírás nélkül is érvényre jut a tánc hármas
alapritmusa, a második ütemrészre eső hangsúly ritmikus kiemelésével,
és ha Perényi ebben a Sarabande-ban (csakúgy mint a többiben) erre
törekedett volna, vagyis: könnyedebb hangvételre, arra, hogy jobban
megkülönböztesse a hangsúlyos és hangsúlytalan hangokat, és hogy a
melódián kívül a ritmikus-táncos lejtést is kiemelje - kedvezőbb volna
az összhatás. És még valami. Perényi gordonkázásának egyik alapvető
jellegzetessége, nevezetesen: a mindenáron kifejező hangra való
törekvés, itt, a barokk stílusban nem hat jól igazán. Egy kis
túlzással azt mondhatjuk, hogy a barokk zenétől semmi sem idegenebb,
mint két egyforma hang. E zene természetéhez nem a nagy felületek,
inkább a kisebb egységenkénti tagolódás, és a feszültség-oldás
ellentétei állnak közel.
Hangsúlyozni szeretném, hogy észrevételeim (hosszúságuk ellenére)
Perényi produkciójának csak nagyon kis részét érintik. Dehát a
recenzens örül, ha abban a naiv hitben ringathatja magát, hogy
valamelyest is használható megjegyzéseket fűz a művész előadásához.
Egyébként, mint a nagy művészi teljesítmények általában, Perényi
Bach-szvitjei is csupán a méltatás megtisztelő feladatát róják rá:
tulajdonképpen azt kell megkísérelnie, hogy szavakba foglalja zenei
élményét. Ami mégis objektíve regisztrálható: Perényi különlegesen
széptónusú gordonkahangja, amelyet a technikailag legkényesebb
helyzetekben is megőriz - ez a hang egyébként intenzitását tekintve
inkább hangversenyterem betöltésére való, s kevésbé kamarazenei
indíttatású -, másrészt a zenei anyag természetéből fakadó (a változó
motívumtípusok, szekvenciák és hangnemi csomópontok szerinti)
formálásmódja. A többi, mint: előadói szuggesztivitás, tartózkodás az
olcsó hatásoktól - Perényi mindenkori erényei ezek, fölösleges itt
felsorolni őket.
Bach gordonkaszvitjei nem tartoznak a könnyen befogadható zenék
közé. Alkalmanként egy-egy szvit meghallgatása bőven csillapíthatja
zenehallgatási szomjúságunkat - valószínűleg keletkezésük idején is
ennyi volt élvezésük "alapegysége". Amire tehát végeznénk a hat
szvittel, addigra valószínűleg-remélhetőleg újabb felvétellel
jelentkezik majd Perényi. De bizonyára egy kicsit másképpen széppel.
Boronkay Antal
J. S. Bach: Hat szonáta hegedűre és zongorára
BWV 1014-19
Csaba Péter - hegedű,
Kocsis Zoltán - zongora
SLPX 12421-22 Ára: 140,-Ft
Ma már nem számít különcségnek, ha valaki régi hangszerek hiteles
kópiáinak használatával próbálja megközelíteni a korabeli előadói
praxist, s ugyanígy: a korabeli praxis neofita hívei sem érzik a
szekta törvényei ellen való véteknek, ha valaki elismeri a mai
hangszereken megszólaltatott régizene olyan előadásának művészi
kvalitásait, amely még a stíluskritika bizonyítható eredményeiről sem
hajlandó tudomást venni. Elérkeztünk végre oda, ahol akár kezdeni is
lehetett volna: vannak örök kihívást jelentő remekművek, mindannyiunk
közös kincsei, s ha egy előadóművész megszólaltatásukra vállalkozik,
bármely irányzatnak légyen is híve, produkcióját nem hitelességük,
hanem minőségük alapján lehet csak elbírálni.
Meglehet, a korabeli praxis feltétlen híveinek számára csaknem
elfogadhatatlan vállalkozásnak tűnik Csaba Péter és Kocsis Zoltán
lemeze: J. S. Bach hat hegedű-zongoraszonátáját adják elő,
természetesen mai hegedűn s csembaló helyett zongorán. Ha valaki a
Bach által előírt ékesítések hiteles megszólaltatását követeli meg,
számos hibára bukkanhat ezek kivitelezésében is. Meglehet,
dicsérendőnek találná, hogy barokk szellemben ott is ékesítéseket,
figurációkat használnak, ahol azt a forrás nem írja ki, ám a megoldás
helyességéhez már volna egy-két szava; egészen biztosan más
javaslatokkal élne a frazírozás kérdését illetően, nem így értelmezné
a tempóegységet sem. Úgy tűnik, hogy a két előadó "rájátszik" erre,
nemegyszer szándékosan sérti meg ezeket a korhűség körébe vágó
előírásokat. Ilyenkor az is fölkapja a fejét egy pillanatra, aki akár
csak a legelemibb Bach-korabeli íráskonvenciók némelyikét is ismerni
véli. A c-moll szonáta (BWV 1017) harmadik tételében a triolás
mozgással együtt játszott pontozott nyolcad/tizenhatod
ritmusképleteket itt bizony szószerinti értékükig tartják! Hogy kinek
van igaza, nem merném eldönteni, hiszen éppen az ilyen dolgokban
egymásnak is ellentmondanak a korabeli források. Mindenesetre: Csaba
Péternek és Kocsis Zoltánnak igaza van. Ők így játsszák, s jól teszik,
hogy így játsszák.
Nem hiszem, hogy vitaindítónak, vagy vitazárónak szánták volna
lemezüket. Bizonyára fontosnak érezték olyan remekművek felvételét,
sőt propagálását, amelyek a mindinkább szűkülő repertoár korában a
koncerteken már alig hallhatók. Kétségtelen, hogy nem könnyűek ezek a
darabok; vitathatatlan, hogy a hangversenyterem akusztikai körülményei
között szinte nem is lehet megteremteni a két hangszer hangzásbeli
egyensúlyát. A lemezen viszont sikerült kikeverni a két hangszer
megfelelő arányát, úgy tűnik, mintha tételről tételre haladva is
lényeges korrekciók történtek volna. Hadd foglaljak állást az élethű
hangvisszaadás praxisát illetően is: vannak olyan különleges művek és
hangszerösszeállítások, amelyek csakis akkor fogadhatók el
hanglemezen, ha speciális hangzásképet kevernek ki számukra, ha
speciális teret alkotnak köréjük - a realista hangfelvételi technika
ilyenkor mindenképpen elhibázott lenne.
Fontos lemeznek tartom a Bach-szonáták új magyar felvételét.
Nagyon jónak ítélem Csaba Péter teljesítményét, pedig nem akármilyen
feladatra vállalkozott épp e hat mű eljátszásával. Ezek semmiféle
külsőséges megoldásra nem adnak lehetőséget: minden apró mozzanatnak
magukból a darabokból kell következnie. Különösen jó, hogy sikerült
megtalálnia azokat az eszközöket, amelyek révén valóban kamarazenei
produkcióvá vált az előadás: a hegedű itt nem szólóhangszer, a zongora
nem kíséret, hanem mindketten egyenrangúak. Kocsis Zoltán pályáján is
fontos állomás ez a lemez - jóllehet nem vagyok híve a produkciók
egymáshozmérésének, de mégis utalnom kell rá, hogy rengeteget
változott Kocsis Bach-zongorázása a néhány évvel korábbi
zongoraverseny-felvételek óta. (Hadd emeljem külön is ki a G-dúr
szonáta Allegro feliratú szólótételének kiemelkedő színvonalú
előadását.)
Wilheim András
C. P. E. Bach: B-dúr gordonkaverseny, A-dúr gordonkaverseny
Onczay Csaba - gordonka,
Liszt Ferenc Kamarazenekar
Hangversenymester: Rolla János
SLPX 12229 Ára: 70,-Ft
Reneszánszát éli napjainkban Carl Philipp Emanuel Bach muzsikája.
Johann Sebastian fia nemcsak mint teoretikus érdekli az utókort (ő
írta a régi zene korhű előadásához elengedhetetlenül fontos
információkat tartalmazó Versuch über die wahre Art das Klavier zu
spielen című könyvet), hanem mint a barokk után fellépő, a klasszikát
megelőző "kísérletező" időszak egyik fő egyénisége,
zeneszerző-zongoraművész zsenije is. Nagyon aktuális tehát a
Hungaroton kiadványa, amelyen nemzetközi hírű csellistánk, Onczay
Csaba és a Rolla János vezette Liszt Ferenc Kamarazenekar a szerző két
gordonkaversenyét szólaltatja meg.
Az előadók rangja eleve meghatározza a lemez színvonalát. Feltűnő
azonban, hogy a Liszt Ferenc Kamarazenekar, miután lemezre vette
Händel, Vivaldi és Corelli egy-egy concerto grosso sorozatát, a maga
módján korabeli hangzásra törekedve és figyelembe véve az akkori
előadói praxist - ezúttal szinte semmit nem tett azért, hogy
interpretációja többet nyújtson a leírt kottánál. Hiányoznak a
díszítések, egy-egy ismétléskor a variációk, a continuo is jóval
egysíkúbb, mint a már említett lemezeken, hogy csak a legfeltűnőbbeket
említsem. Megvallom, számomra kissé érthetetlen.
Az előadás még így is maradandó élményt nyújt: kifogástalan
technika, homogén hangzás, remek ritmika, kitűnő tempók és
tételkarakterek... Onczay Csaba magátólértetődő természetességgel és
könnyedséggel tolmácsolja szólamát. Tónusa telt és kiegyenlített,
virtuozitása sohasem öncélú. Szólóinak megformálása mély muzikalitásra
vall. Különösen a lassú tételek expresszív karakterét rajzolja elénk
meggyőző erővel, de megnyerő az a szerény egyszerűség is, ahogy a
gyors tételek frázisait játssza. A technikai bravúr szinte föl sem
tűnik: a zene szolgálatába állított eszköz csupán.
Somorjay Dorottya
Haydn: Kantáták
BártfaiBarta Éva - ének,
Nicolas McGegan - fortepiano
Szombathelyi Szimfonikus Zenekar
vezényel: Petró János
SLPD 12432 Ára: 90,-Ft
Hiába, nincs szerencséje a Hungarotonnak ezzel a "régizenés"
irányzattal. Jónéhány esztendeje már, hogy a magyar hanglemezipar is
elfogadta a divat kihívását - sajtónyelven: felvette a kesztyűt -, s
azóta viszonylag rendszeresen, mi több: sűrűn jelennek meg a "korhű"
előadást propagáló magyar lemezek. Hovatovább hagyományról is
beszélhetünk tehát - sajnos, úgy tűnik, nem valami szerencsés
hagyományról. Mintha átok ülne azokon a flötéken, ilyen s olyan
homokon. A dolog nem akar sikerülni, nem és nem. Még Beethoven egykori
zongorája, a Budapesten ragadt öreg Broadwood sem segített
annakidején; autenticitás ide vagy oda, mi tagadás: csúnyácskán
szóltak rajta a Beethoven Bagatellek. Aztán jött a trubadúrlemez,
annyi trubadúr-kori hangszerrel, hogy tán még a tisztes aggkort megért
trubadúrveteránok sem láttak életükben ekkora arzenált - s a
kétségkívül bátor kezdeményezés, ha nem fulladt is kudarcba, de
sikeresnek sem volt éppen mondható. És jött Andrea von Ramm, a
régizenés szakértők szakértője, az énekstílusok csínját-bínját ismerő
nagyszerű művésznő. Mit mondott, mit tanácsolt, mit nem, rejtély;
tény, hogy mellette is alig csökkentett létszámú kamarakórus
szólaltatta meg a frottolákat. "Korabelien"? Végtére, az
ötvenes-hatvanas esztendőknek is megvolt a maguk kora, így az
ötvenes-hatvanas évek előadói stílusát követő interpretációk is
bizonyos értelemben korabeliek, ha úgy tetszik.
És most itt az újdonság: Haydn kantátái (ezt hirdeti az új
kiadvány címe, s ezen két kantátaszerű mű és egy hangversenyária
értendő), és a hátlapfotón szép, igazi fortepianot láthatunk, Johann
Ludwig Dulckentől. Nem megvetendő tehát, amit ez a lemez ígér:
42l-Hertzes a-val hallhatjuk rajt' az Ariadné Naxosban-t, nem a mai
440-essel s főleg: szakértő, ismét szakértő, nem utolsósorban: ismét
külföldi szakértő, Nicholas McGegan fortéivel s pianóival.
A zenei élmény, ez a kényes, ez a cudar zenei élmény azonban
mégsem akar létrejönni. Szegény jó Dulcken mester tehetne róla? vagy
az idő oly sokat emlegetett vasfoga? A szép, igazán szép hangszer nem
valami szépen hangzik. Mondhatnánk: satnyán hangzik. De ez még a
kisebb baj. A nagyobb, hogy a 421-es a-ra átállított énekhang sem
remekel mindenütt. Bártfai-Barta Éva orgánuma kellemes ugyan,
nagyjából-egészéből még kiegyenlített is - az alsó regiszterben
azonban megtörik a hang fénye; az Ariadné végén, a gyors részben pedig
virtuóz könnyedség helyett a tipikus pótmegoldást, a kifejezőnek
álcázott markírozást halljuk, a "barbaro" szó mindannyiszor akkorát
csattan, hogy a hallgató önkéntelenül is behúzza a nyakát. Meglehet,
persze, még ebben is van valami ráció; hányszor olvassuk manapság,
hogy "akkoriban" (értsd: Beethoven, Mozart, Haydn, Bach, Monteverdi
stb. korában) még kifejezően muzsikáltak. Fogadjuk el hát ezt is
koncepciónak, a korhű előadás, a fortepianokísérte korhű énekstílus
velejárójának.
Csakhogy: minden lemeznek két oldala van. És a másik oldalon
bizony a Szombathelyi Szimfonikusok húzzák - Petró János irányításával
- a "hiteles" énekhang alá valót. Teljes "mai" vértezetükben. Felülről
kezdik a trillákat, ez persze tény, ennyiben igazodnak a korhűség
követelményeihez. De másban?
Az ellentmondás valóban megdöbbentő. Miféle megfontolások alapján
születnek ezek a kompromisszumok? felfoghatatlan. Illetve, bocsánat:
felfogható, sejthető - de ez csak annál rosszabb. Vajon hány legyet
akar a Hungaroton ütni egycsapásra? Ritkán játszott művet kínálni,
korhű előadásban, félig-meddig a külföldi piacra sandítva, és
ugyanakkor ritkán foglalkoztatott együttesnek is alkalmat teremteni a
lemezfelvételre? Függetlenül attól, hogy ez a többféle cél semmilyen
formában nem egyeztethető össze?
Akárhogy is nézzük: ismét sikerült egy nagy pofont adni... a
legyeknek. Köszönik, azóta jól vannak már. Vidáman döngicsélnek is, s
ha jól sejtem s hallom, valami ilyesmit zümmögnek: hiába... hiába...
nem megy a dolog ezzel a "régizenével"...
Majd talán legközelebb.
Kovács Sándor
Schubert: D-dúr vonósnégyes D. 112., Esz-dúr vonósnégyes D. 87
Takács-vonósnégyes
SLPX 12390 Ára: 70,-Ft
Ezzel a lemezzel a Hungaroton bizonyára eléri nyílt vagy burkolt
(egyébként közismert) kettős célját: kedvére tesz a magyar
közönségnek, és mégis nemzetközi piacra lel. Ez a felvétel nem
kizárólag irracionális "raritás-értékével" tüntet (mint például a
Boismortier-szonáták vagy a cimbalmon megszólaló Bach: Francia szvitek
teszik), de nem is a zeneirodalom "mindennapi kenyérdarabjaiból"
válogat (bár Schubert e két kvartettje joggal tartozhatnék az utóbbiak
közé). Az akkor még fiatal szerző műhelyéből 1813 illetve 1814-ben
néhány hét alatt kikerült opuszok a kamarazenélés, a vonósnégyesjáték
legszebb példái, érett hangjukból már tipikus Schubert-stílus jegyei
csendülnek ki; méltó elődei a kései (d-moll, a-moll és G-dúr)
vonósnégyeseknek. A vállalkozás pozitívuma azonban nem csupán annyiból
áll, hogy valóban méltatlanul mellőzött művekről fújta le a port.
Kiváló művészek előadását sikerült megörökítenie.
A fiatal Takács-Kvartett produkciója elismerést, dicséretet
érdemel (különösen az előző, Schuman-lemezük okozta csalódás után).
Játékuk kiváló zenei képességeikről tanúskodik; a különböző zenei
karakterek megformálása érett koncepcióra vall. Nagyszerűen rátalálnak
a schuberti hangra, a - különösen a nyitótételekre jellemző - "dúr
melankóliára", érzékenyen reagálnak a harmóniai váltások finomságaira.
Elkápráztató az Esz-dúr kvartett prestissimo Scherzoja, játékosan
könnyed a B-dúr vonósnégyes fináléja. Hangzásuk kellőképen homogén is,
bár kétségtelen, hogy a prím intonációja néhol kissé magasra csúszik,
ami leginkább a két hegedű oktávparalelben mozgó szakaszainál zavaró.
Reméljük, idővel ezt a talán nem is annyira technikai, mint inkább
hangolási hibát is teljesen kiküszöbölik és az első hegedű tónusa is
olyan telt és puha lesz, mint a kvartett többi hangszeréé; helyenként
ez máris sikerül, így például az Esz-dúr kvartett utolsó tételének
melléktémájában, vagy a már említett B-dúr fináléban.
Két dolgot indokolatlannak tartok a Hungaroton Schubert-lemezén:
az Esz-dúr vonósnégyes lassú tételének tempóingadozását (helyesebben
kétféle tempóját) és ugyane mű második tételének formai megoldását. Ez
a tétel ugyanis az urtext-kotta szerint nem a szokásos, "da capo"-val
jelölt visszatéréses típushoz tartozik. A trio után megszólaló scherzo
újból ki van írva, tehát ismétlésekkel együtt játszandó. Ez
természetesen apróságnak tűnhetik föl, mégis: a mai előadói praxisban
nem csak divat, de tulajdonképpen már-már kötelező ismerni a
"hiteles", jó kottát. Kiváló képességű fiatal művészeink miért az
Eulenburg-kiadó és miért nem a tudományos apparátussal előkészített
Összkiadás kottaszövegét használják?
Somorjay Dorottya
Schubert: A-dúr szonáta Op. 120, a-moll szonáta Op. 143
Szvjatoszlav Richter - zongora
Melodia C 10-15349-50 Ára: 70,-Ft
Szvjatoszlav Richter koncertjéről vagy hanglemezéről írva a
kritikus könnyen abba a hibába esik, hogy a Richter-jelenségről próbál
számot adni ahelyett, hogy figyelmét az adott produkcióra
összpontosítaná, hogy a frissen hallottakról igyekeznék rögzíteni
benyomásait. Az interpretáció elemzése helyett azt keresi, hogy az
mennyiben felel meg a benne élő Richter-képnek; mi benne a megszokott
és mi az újdonság, változik-e Richter zongorázása és változott-e
esetleg felfogása a már sokszor játszott s tőle netán általunk is már
többször hallott kompozícióról.
Tudom, hogy ezzel most megkerülöm a kritikus valódi feladatát.
Hiszen alig néhányan lehetnek csupán, akik olyan jól ismerik Richter
művészetét, hogy tájékozódni tudnak benne. Még a legjobb esetben is
csak lemezfelvételeit ismerhetjük jól (számukat tekintve már ez sem
csekély dolog!), de ezek nem adnak teljes képet művészetéről. Richter
életműve: koncertjeinek összessége. Állandóan épülő, csodálatos
konstrukció ez. Kiszámíthatatlanul változékony, hiszen minden
pillanatnyi diszpozíció, minden apró megingás, röpke ötlet megleli
benne a helyét, anélkül, hogy az egészet kellene állandóan értelmezni
miatta. Kevés művész alakítja repertoárját nála tudatosabban,
módszeresebben. Minden műsorválasztása személyes közlés és
repertoárjának bármely műsorszámához, e művek
"Richter-interpretációjához" elválaszthatatlanul hozzátartozik korábbi
megszólaltatásaik összessége is. Produkciója ugyanakkor korántsem
hivalkodó, nem a nyilvánosság számára való: feltételezem, hogy azok a
magányos órák, amikor Richter gyakorol, amikor egy-egy mű
megismerésével, megtanulásával, továbbtanulásával foglalkozik, éppúgy
életművéhez tartoznak, miként a hangversenyei. Ezt az összességet már
nem lehet megismerni. Ha tudjuk is, kicsoda Richter, ha vannak is
sejtéseink zongorázásának mikéntjéről, művészetének természetéről, ha
róla akarunk szólni, arra kényszerülünk, hogy mindig az egyszeri
előadást próbáljuk meg elemezni.
Ez lenne a feladat; még akkor is, ha mint gondolom, Richter az
előadóművészeknek abba a típusába tartozik, akiben nagyon pontosan
körvonalazott ideálkép él egy-egy kompozícióról. Művészetének
kiindulópontja, hogy hisz abban: tudja, milyen a darab. Számára a mű
nem kimeríthetetlen, nem rejtelmes. Az előadóművész kötelessége
szerinte az, hogy ezt az ideálképet minél pontosabban tudja
visszaadni. Richter művészetének mozgatója talán az, hogy meggyőződése
szerint az ideálkép soha nem érhető el. Ez lehet a magyarázata Richter
fölmérhetetlen produktivitásának, az állandó, a végsőkig ismétlődő
kísérletezésnek.
Richter közismerten idegenkedik a hanglemezfelvételektől; sejtem
ennek az okát. Jóllehet diszkográfiája is impozáns, de ez csak
töredékét öleli fel az óriási repertoárnak. Nem hiszem, hogy Richter a
stúdió atmoszférájától idegenkednék, vagy hogy mindenképpen szüksége
lenne a közönség stimuláló hatására. (Számára úgyis csak a mű
létezik.) Ha valamiért nem szereti a felvételeket: mert megmerevítik,
mozdíthatatlanná teszik a szándéka szerint örökké változót. Richter
egy-egy fölvétele nem azonos Richternek erről a műről alkotott
képével, csupán egyetlen kísérlet a mű megközelítésére. A lemez mindig
véglegességet sugalló termék - Richter pedig elutasítja az
előadóművészetnek ezt a véglegességet hirdető koncepcióját.
A hanglemez realitását azonban Richternek is el kell fogadnia: ez
a médium szinte rákényszeríti magát korunk előadóművészetére. Richter
sajátosan alkalmazkodik hozzá: ugyanolyan átmeneti állapotnak tekinti
egy-egy mű interpretációjának élethossziglani formálódásában, mint
bármelyik hangversenyt. S talán azért is van, hogy Richter lemezeinek
jórésze koncertfelvétel. Nem azért, mert valamelyik hangversenye
kiemelkedőbb lenne a többinél, hogy éppen ez kívánkozna lemezre, hanem
mert számára egy lemez elkészítése nem jelent minőségi változást.
Gyürkőzése a művel nem egy-egy apróbb részlet technikailag makulátlan
megszólaltatásán méretik meg - Richter tökéletesen zongorázik,
olyannyira, hogy ha a lemezfelvétel során mód nyílnék is apróbb
szeplők kiigazítására, ez nem érintené a produkció egészét. A nálunk
most forgalomba került Richter-lemez is koncertfelvétel: két
Schubert-zongoraszonátának 1979-ben, Japánban készült
koncertfelvétele.
Meglehet: Richter a mindenkori pillanatnyi produkció művésze.
Meglehet, hogy ezért minden lemezét csak egyszer szabadna
meghallgatni, miként a hangversenyelőadás is egyszer hangzik el s
utána már ugyanúgy fel nem idézhető. Richter felvételei azonban
megismerhetetlenek, kimeríthetetlenek, ha sokadszori meghallgatás után
rátalálunk is azokra a mozzanatokra, amelyek esetlegesnek,
megoldatlannak tűnnek (tehát azokra a fordulatokra, amelyek
sejthetőleg Richtert magát serkentik további előadásokra), tudni kell:
Richter interpretációi kikezdhetetlen remekművek. Mint ilyenek,
egyenértékűek a műsorát alkotó remekművekkel.
Wilheim András
Bellini: Dalok és arietták énekhangra és zongorára
Kincses Veronika - ének
Szűcs Lóránt - zongora
SLPX 12423 Ára: 70,-Ft
Aki szereti az olasz operát, különösen a természetes könnyedséggel
áradó melódiákat, szeretni fogja Kincses Veronika szólólemezét is. E
Bellini-daloknak legtöbbje elbájolóan kedves, szép zene. Bár
természetüknél fogva általában hiányzik belőlük a szerző operáiból
ismert drámaiság, dallamgazdagságban nem maradnak el Bellini áriáinak
"chopini rajzoltsága", lekerekítettsége mögött. Elsősorban a Ma rendi
pur contento és a Per pietá, bell'idol mio kezdetű dalok juttathatják
a hallgató eszébe akár a híres "Casta Diva"-t is a Normából. A Quando
incise su quel marmo című pedig - alcíme szerint is - szabályos operai
jelenet és ária.
A változatos műfajú és formájú kompozícióknak ezúttal az előadási
színvonala is változékonynak mondható. Igaz, Kincses Veronika
mindvégig kulturáltan, meggyőző muzikalitással szólaltatja meg
mindegyik Bellini-dalt, hangi adottságai helyenként mégis nagyobb
sikerre predesztinálnák. (A kritikai megjegyzések előtt azonban
feltétlenül le kell szögeznem, hogy az interpretáció magas szintű, és
csak a művésznő igényessége, tehetsége bátorítja a recenzest arra,
hogy még többet, tökéletesebbet várjon az előadótól.) Rendkívül
megnyerő például rögtön az első dal (La farfaletta) tolmácsolása:
egyszerűség, báj, könnyed hang, áradó muzikalitás jellemzi. Csak a
drámaibb hangvételű, illetve magasabb fekvésű kompozíciók
interpretálásakor lehet a hallgatónak némi fenntartása. A kétvonalas f
illetve g (és afölött) az éneklés erőltettebbé, a hang élesebbé válik.
Ebben a fekvésben a dinamika is egysíkúan fortéra - (vagy ff-ra) -
korlátozódik. (Például: Bella Nice, che d'amore). A gyorsabb, illetve
drámaibb karakterű művek előadásakor pedig gyakran túlzottan
megvastagodik és belebeg a hangvolumen (például a L'Abbandono cimű
dalnál). Máskor a művésznő ezeket a problémákat is tökéletesen
megoldja, ilyen például a L'allegro marinaro - de a Sogno d'Infanzia
oktávkötései már nem sikerülnek igazán.
Kifogásainkat azonban feledteti, sőt: megnyer és lenyűgöz Kincses
Veronika magávalragadó muzikalitása, a zenei folyamat természetes
áradása. Különösen, ha összevetjük a zongoraszólamot tolmácsoló Szűcs
Lóránt játékával. Mert ez utóbbi, sajnos, tagadhatatlanul vérszegény,
nem elég ritmikus, nem elég hangszíngazdag és plasztikus. Helyenként
több basszusra, máshol éneklőbb diszkantra lenne szükség. Zenei
érzékenység szempontjából gyakran bizony óriási a különbség a bevezető
zongoraszólam és a dallamot utána éneklő szólóének között. Tény, hogy
Bellini nem sok "játszani valót" bízott a kíséretre, hogy dalai
elsősorban vokális fogantatásúak; az is érthető, hogy egy énekesnő, az
operaszínpad felől közelítve, könnyebben rátalál e művek stílusára,
karakterére, atmoszférájára - de oly kiváló kamaramuzsikustól, mint
Szűcs Lóránt, azt hiszem, joggal várhatnánk többet, mint amit ezen a
felvételen nyújt.
Somorjay Dorottya
Egy "klasszikus" Rigoletto-felvételről
Verdi: Rigoletto
Giuseppe di Stefano, Tito Gobbi,
Maria Callas, Nicola Zaccaria,
Adriana Lazzarini, Plinio Clabassi - ének
A milánói Scala ének és zenekara
vezényel: Tullio Serafin
EMI-felvétel SLPX 12349-50
A Magyar Hanglemezgyártó Vállalat közreadta a Rigoletto egy
klasszikus értékű, 1955-ben készült felvételét: Tullio Serafin
vezényel, a főszerepeket Tito Gobbi, Giuseppe di Stefano és Maria
Callas énekli.
Ez a felvétel azok közé tartozik, amelyek nyilvánvalóan kivételes
minőségűek, már-már tökéletesek és mégis - vagy talán éppen ezért -
nehéz elemezni, meghatározni, hogy miben is áll roppant meggyőző
erejük. Kézenfekvő egyszerűen a nagy énekesek lefegyverző
produkciójában keresni a biztos hatás titkát, de ha igazán átadjuk
magunkat az előadásnak, megérezhetjük, hogy itt egy nagyobb és
teljesebb organizmus működéséről, egységes életéről van szó, s a
zseniális énekesek művészete is csak ebben és ennek révén virágzik ki
ilyen gazdagon. Mint minden igazán nagy operafelvételen, végső soron
(de persze tényleg csak végső soron) most is a karmester
teljesítményében fedezhetjük fel azt az éltető erőt, amely a
partitúrából végtelenül gazdag és mégis "egyanyagú" hangzó világot
teremt. De ezzel még semmit sem mondtunk az előadás titkáról,
legfeljebb azt a pontot jelöltük meg, ahol érdemesnek látszik
elkezdeni a nyomozást...
A legnagyobb operafelvételek, amelyek nem pusztán egy-egy nagy
énekes jutalomjáték-szerű produkcióját nyújtják többé vagy kevésbé
színvonalas körítéssel, hanem valóban a művet mint Egészet, érthető
módon a század nagy karmestereinek köszönhetők. Toscanini,
Furtwängler, Walter, Klemperer, Karajan operafelvételei a szó
legigazibb értelmében revelatívak: a zseni kinyilatkoztatásának, a
hirtelen megvilágosodásnak az erejével hatnak. Ezeknek az
interpretációknak két legfontosabb kitüntető sajátosságuk az
eredetiség és az egyetemesség. Az említett karmestereknek (a névsor
persze nem teljes) nagyon határozott, erős és lényeges víziójuk van a
világról, a zenéről, a világot reprezentáló zenedrámáról, mintegy
keresztültekintenek az operáknak a mindennapi előadási és befogadási
gyakorlatban kialakult "első olvasatán", új módon érzékelik a zenei
anyag természetét és összefüggéseit, de az általuk érzékelt minőségek,
a karmesteri megformálás jellegzetességei mégis a mű sajátosságaiként
jelennek meg - éppen ez a lényeglátó zsenialitás nagy bravúrja.
Interpretációjuk eredetisége megszüntethetetlenül és termékenyen
kétértelmű: egyrészt új és egyéni, máséhoz nem hasonlítható - másrészt
mégis magának a műnek az újrafelfedezéseként hat. Az sem lehet
véletlen, hogy a legnagyobb operafelvételek olyan karmesterek nevéhez
fűződnek, akik a zene egész birodalmában, több műfajában is
otthonosak. Mivel a zene számukra egy és oszthatatlan művészet, amely
teljes világképet ad, s csak mint ilyen ad teljes világképet, eleve
nem ismerik és nem ismerik el az operaműfaj - kiélezetten fogalmazva -
anekdotikus lehatároltságát, hanem a konkrét zenedrámákban nagy emberi
drámák zenei megformálását látják, szimbolikus beszédet az élet, a lét
végső kérdéseiről, s így az operák az ő felfogásukban és
tolmácsolásukban - ebből a szempontból nézve is - kiemelkednek a
mindennapi szemlélet szűkösségéből, és kapcsolatba kerülnek a szellem
egyetemes világával. Egy-egy ilyen operaelőadás a művészi és
egzisztenciális kérdéseknek ugyanabban a dimenziójában mozog, mint a
h-moll mise vagy a IX. szimfónia méltó megszólaltatása.
De a karmesteri megformálás nagyságrendjének ez az értelmezési
kísérlete nem visz közelebb e Rigoletto-előadás titkához - legfeljebb
közvetve, negatíve. Tullio Serafin ugyanis éppen nem az említett -
egyébként igen különböző alkatú - karmesterek típusába tartozik,
nagysága nem a radikális eredetiség és az univerzalitás átsugárzása az
opera területére; ő a szó legszorosabb értelmében operakarmester volt,
a darabok és az előadási hagyományuk abszolút ismerője és értője, aki
éppen a hagyományok leszűrése, megmérése, végső "helyretevése" révén
tisztította meg az interpretációt minden esetleges, járulékos
konvenciótól, így érte el az "egyetlen helyes megoldás" benyomását;
aki nem az egyetemes zeneművészet végtelenjéből hajolt le az operához,
s emelte fel oda, hanem az opera zárt világán belül tevékenykedve érte
el a megszólaltatásnak azt a tökéletességét, amikor a mű elnyeri
tulajdon alkatát, valóban önmagává válik és kiadja önmagát - s most
már kizárólag saját értéke és ereje jóvoltából elfoglalja az őt
megillető helyet az emberi szellem nagy teljesítményei között.
Toscanini Otellója vagy Falstaffja, Furtwängler Don Giovannija, Walter
Varázsfuvolája, Klemperer Mesterdalnokok- vagy Fidelio-vezénylése,
Karajan Trubadúrja vagy Carmenja (szaporíthatnánk a példákat) bizonyos
értelemben talán a legtöbb, amit ezekről a művekről el lehet mondani,
a karmesteri zsenialitás megannyi kinyilatkoztatása, de Serafin
Rigolettója valami egészen mást ad: a mű evidenciáját. Itt nem a
megszólaltatás letaglózó vagy éppen felemelő ereje nyűgöz le, hanem a
megszólalás kikezdhetetlen igazsága. Itt hiányzik ugyan az a permanens
érzéki-szellemi támadóerő, ami az említett nagy előadások szinte
valamennyi mozzanatát jellemzi, viszont semmivel sem kevésbé gazdagító
az az élmény, hogy minden a helyén van és minden helyesen szólal meg.
Serafin Rigoletto-vezénylése és a hallgatóság élménye megerősíti azt a
jellemzést, amit Tito Gobbi az énekes szemszögéből adott erről a nagy
karmesterről: "Olyan, mint egy szikla. Ha ő vezényelt, szilárd volt
lábunk alatt a talaj. Biztosak lehettünk benne, hogy bármilyen
helyzetben, bármely váratlan eseménynél feltalálja magát - majdnem azt
mondhatnám, szellő sem árthatott nekünk. Engedményeket is tett, ha az
énekesnek arra volt szüksége, de mindig csodálatosan megtartva a
teljes mű időarányait. A Serafin-vezényelte előadásokon a merevségnek
még az árnyéka sem kísértett, de azt hiszem, hosszú és nagyszerű
pályafutása folyamán mindig azonos volt nála a gyakran játszott művek
időtartama; ez pedig a biztonság hihetetlenül erős érzésével töltötte
el a szereplőket." Másutt: "Előadásai csodálatos ívben hajlottak az
első hangtól az utolsóig, s mi mindnyájan testileg-lelkileg ugyanolyan
odaadással és lelkesedéssel vettünk benne részt, mint ő maga" Nos, e
Rigoletto-felvétel hallgatóját a megalapozottságnak, biztonságnak, az
elevenség és a szigorú formálás dialektikájának ugyanez az élménye
töltheti el.
Serafin keze alatt - és a milánói Scala pompás zenekarának
előadásában - a Rigoletto zenekari textusa anélkül, hogy súlyarányát
túllépve szimfonizmussá növekedne, fantasztikusan gazdag és intenzív
életre kel. Az opera lakonikus előjátéka, amely nem tartozik a híres,
önállóan is megálló Verdi-előjátékok közé, itt dramaturgiai-intonációs
súlyának megfelelően, nagyon is sokatmondóan szólal meg, s ez nem
túlhangsúlyozás, hanem kizárólag a plaszticitás következménye. Rögtön
fel kell figyelnünk a zenekari hangzás szín-, karakter- és dinamikai
gazdagságára, a hangszercsoportok tömeghatásának tökéletes
arányosságára, a hangvolumen megnövekedésének és elapadásának szinte a
természeti jelenségek szabatosságával végbemenő játékára, az egész
zenei folyamat vitális előrehaladására. S már itt, a 12-16. ütem
felfelé kúszó tiszta vonósbasszusát hallva is realizálhatjuk, hogy
azzal a nem éppen mindennapos karmestertípussal van dolgunk, aki
teljesen tisztában van a zenekari basszusszólamok alapvető
formaalkotó: feszültségteremtő és előrevivő jelentőségével, s azt
pregnánsan kifejezésre is tudja juttatni. A Rigoletto-előjátéknak ez
az előadása nemcsak azt demonstrálja, hogy mit jelent atmoszférikus
értelemben intonálni, elkezdeni egy operát, hanem azt is, hogy miben
áll Verdi zenekarkezelésének, faktúrájának belső drámaisága, a szó
szoros értelmében: dramaturgiája.
Serafin vezénylésének legszembeötlőbb sajátosságai: a formálás
határozottsága, a hangzás érzéki anyagszerűsége, a szinte láttató
plaszticitás és minden probléma megoldásában a tökéletes arányosság. A
formálásban, egyáltalán: a hangadásban nyoma sincs bizonytalanságnak,
határozatlanságnak, finomkodásnak; minden zenei formula artikulációja
egyértelmű és világos, rajzolata és valőrje tekintetében egyaránt
bátor és nyilvánvaló. A hangzás végtelenül színgazdag, de nem
impresszionisztikus, minden hangszer és hangszercsoport minden
fekvésben megmutatja legsajátabb tónusát, a hangszín szinte a
tapintási észlelet konkrétságával bír, valamennyi zenei formulának
valósággal hangteste van. Az előadásban a partitúra egyetlen mozzanata
sem vész el, ami természetesen nem jelenti, hogy a részletek
egyenrangúvá válnának és összemosódnának; Serafin a szigorúan egységes
formáláson belül bámulatosan tudja külön tartani, szembeállítani a
szólamokat: a középszólamoknak nem kitöltő szerep jut, hanem
követhetően részt vesznek a teljes dráma kontrasztgazdagságának,
feszültségingadozásának, dinamizmusának a megteremtésében; valósággal
csodálatra méltó, hogy a zenekari textus, anélkül, hogy akár
eluralkodna az énekszólamokon, akár a szó rossz értelmében puszta
kíséretté süllyedne, egyrészt képes teljes világgá bontakozni,
másrészt mégis auditív "reflektorfénybe" állítja az énekeseket. Ez
pontosan annak a tévedhetetlen arányérzéknek - mondhatni: művészi
bölcsességnek - a diadala, amely az előadás minden pontján és
aspektusában felismerhető. A produkció kivételes élményét leginkább
éppen ennek köszönhetjük: ahogy Serafin az egyes zenei formulákat,
szakaszokat egymáshoz kapcsolja, ahogy a karakterek, a folyamat
hangsúlyviszonyait, helyi értékét és funkcióját, helyzeti és mozgási
energiáját megjeleníti, az a műnek olyan benső ismerete és tudása -
ami talán még a zseniális eredetiségnél is ritkább. Ezekben a
sajátosságokban rejlene hát Serafin Rigoletto-tolmácsolásának a titka?
Félő, hogy mint minden titok a művészetben, nemcsak a kivételes
eredetiség, hanem az eleve adott iránti odaadás és hűség, a tiszta
formára hozás titka is titok marad. Tullio Serafin interpretációjának
szellemisége talán megérthető, de a mű iránti empátiának és az előadás
kifejezőerejének az a foka amely ezt a felvételt rendkívüli élménnyé
teszi, semmivel sem inkább racionalizálható, mint egy Toscanini- vagy
egy Furtwängler-produkció már-már követhetetlen kivételessége.
És ebben a zenei világban mutathatja meg emberábrázoló művészetét,
ebben élhet a század közepének három zseniális énekese: Tito Gobbi,
Giuseppe di Stefano és Maria Callas.
Gobbi Rigolettója a szerep abszolút klasszikus megformálása, s
noha (mint bárki más művészete) megismételhetetlen, az operaéneklés
területén az alapvető tanulmányoznivaló közé tartozik. Színpadi
működésének fénykorában Tito Gobbi az új típusú énekesszínészt
reprezentálta, sőt szimbolizálta, aki az operai emberábrázolásban a
jellemzés, a motiválás, a kifejezés, általában: a játék addig
ismeretlen realizmusát, pszichológiai hitelességét érte el. Gobbi, a
színész annyira revelatív jelenség volt, hogy bizonyos fokig el is
homályosította Gobbit, az énekest. Ma, felvételeit hallgatva, fordul a
kocka: a század egyik legnagyobb énekesét fedezhetjük fel benne,
bizonyos vonatkozásban alighanem a legnagyobbat: talán senki más nem
volt képes tisztán vokális eszközökkel ilyen sokrétűen alakítani,
valósággal láttatni a figurákat.
Persze az operaéneklésben a realisztikus, sőt naturalisztikus
kifejezés, az ilyen effektusok alkalmazása egyáltalán nem volt
újdonság, a verizmustól kezdve szinte járvánnyá vált. Csakhogy ezen az
énekstíluson belül a realisztikus vagy naturalisztikus kifejezés nem a
zene szelleméből fakadt, hanem külsődleges effektusok formájában ütött
ki a szólamokon, megzavarva, széttördelve logikájukat, eltorzítva
alkatukat. A verista énekstílus túlnyomóan zenén kívüli, nem-vokális
eszközökkel juttatta érvényre realisztikusan-ábrázoló szándékát. Tito
Gobbi előadásmódja alapvetően különbözik ettől. Ő biztos érzékkel
fogja fel minden egyes zenei idióma alkati sajátosságait, legyen az
nagyforma, periódus vagy apró formula, és mindig formásan szólaltatja
is meg. Éneklésében minden zenei egységet elsősorban tökéletes
plaszticitás jellemez. Nemcsak a hangjegyek, de még az énekesek által
tömbnyire lazán kezelt dinamikai és egyéb előadási jelek tekintetében
is hűséges a formához, frazírozása, artikulációja mindig példás. A
tökéletesen szabatos formáláson belül aztán a hang megválasztásának, a
hangszínek kikeverésének olyan szabadságát és gazdaságát mutatja meg,
hogy ez nemcsak hogy egyedülálló, de minél többször hallgatjuk meg,
annál fantasztikusabbnak érződik. A hangszínkarakterek, az árnyalatok
végtelenségével állunk szemben, de a szólam, a kifejezés nem oldódik
szét követhetetlen szubtilitásban, a forma mindig éles és szilárd,
csak éppen foglalatán belül tárul fel az intenzív gazdagság, a
kifejezés kimeríthetetlensége. Gobbi bizonyos alaphangok
megragadásától kezdve a legfinomabb hangváltásokig olyan fokon
gondolja végig és formálja meg Rigoletto drámáját a hangszínek
szintjén, hogy ez önálló fejezet a szerep interpretációtörténetében és
általában az operaéneklés történetében. Nincs olyan hangja és
hangváltása, amely ne volna motivált és tökéletesen kifejező. Az, hogy
külön hangja van Rigoletto; a bohóc és Rigoletto, az ember számára,
magától értetődik - de ahogy az utolsó felvonásban a bosszú, büntetés?
emberi szenvedélyéből minduntalan kicsap az elembertelenedett bohóc
éles hangja: ez a művészi rálátás, a mindent-átlátás, a kegyetlenül
komplex ábrázolás nagy pillanata. Vagy ellentételként válasszunk egy
egészen apró és más jellegű példát: Rigoletto és Sparafucile kettősét.
Az utóbbinak távozása után Gobbi a recitativo emelkedő szakaszában
("Pari siamo! io la lingua, egli ha il pugnale, I'uomo son io che
ride") forte dinamikai szintjével és nyílt artikulációjával pontosan
felidézi a - színpadi - helyzetet: Rigoletto Sparafucile után néz; a
periódus utolsó, leeső ütemei ("ei quel che Spegne!") viszont
dinamikailag is lezuhannak, artikulációjuk is bezárul: Rigoletto
magába, befelé fordul. Ennek a fordulatnak igazi érzékeltetése még
színpadon sem a legegyszerűbb, hát még kizárólag vokális eszközökkel!
Gobbi itt csak a hangjával is valóságos színváltozást visz végbe.
Nincs ennek a szerepformálásnak egyetlen részlete sem, amely ne
érdemelne részletes elemzést. Gobbi Rigoletto-alakítása ezen a
felvételen - mint a nagy műalkotások - kimeríthetetlen.
Giuseppe di Stefano mantuai hercege, ha nem is olyan töretlenül
tökéletes alakítás, mint Gobbi Rigolettója, legalább olyan abszolút
telitalálat. Mindaz az érzékeny impulzivitás, ami ezt a pazar
tehetséget emberként és művészként egyaránt oly labilissá tette, ebben
a szerepben tökéletesen egybeesik a figura lényegével, mintegy
felgyullad és világítani kezd, az énekes legértékesebb tulajdonságai
nyilatkoznak meg: szenzibilitása, fogékonysága, hangjának karcsúsága
és érzéki telítettsége, színgazdagsága, személyiségének pazarló,
könnyelmű, de tökéletesen hiteles ragyogása. Di Stefano számos nagy
pályatársától eltérően nem az áriákban (ezúttal akár azt is
mondhatnánk: slágerekben) van leginkább elemében, hanem a
recitativókban és az együttesekben. Páratlan intuícióval ragadja meg a
drámai szituációkat és találja meg bennük a herceg hangját, sőt:
legapróbb és legönkéntelenebb reagálásának hangvételét is. Az ő
mantuai hercege olyan mértékig él és azonos ezzel az énekléssel, hogy
ilyet még sohasem hallottam. Ez a figura maga az amorális báj és
sugárzás, fogékonysága a nőiség iránt félelmetes, s ennek
következtében vonzereje is ellenállhatatlan. Romlottsága szinte naiv
és gyermeki, mindig annyira önmagát adja, hogy tisztának látszik. Azt
lehetne mondani: naiv és nem démonikus Don Giovanni ő, olyan
élethatalom, amely folyvást tragédiákat okoz, de ennek sem maga, sem
áldozatai számára nincsen konzekvenciája, sértetlenül lebeg át a
tragédiák és veszélyek felett, feltétlenül győztes és sebezhetetlen.
Di Stefano ezt a veszélyes-megejtő tüneményt kelti életre - kizárólag
hangjának lefegyverező kifejezésével és szépségével. Galantériája,
szenvedélye, még a hazugsága is tökéletesen hódító. Fatális módon épp
a legbiztosabb hatású számban, a "La donna e mobilé"-ban több talán
valamivel a "megcsináltság" a kelleténél, és pont itt hiányzik az a
természetes közvetlenség, aminek nem lehetne ellenállni. A herceg II.
felvonásbeli jelenete és áriája pedig ("Ella mi fu rapita!") néhány
csodálatosan megoldott részlete ellenére is jelzi di Stefano
művészetének bizonyos határait: tehetsége a pillanatnyi impulzusok
megragadásában és kifejezésében a legerősebb, a nagyobb lélegzetű
formálás, az érzések architektonikája, a fejlesztés, a felépítés, a
végigvitel (úgy tűnik) legjobb korszakában is meghaladta
formakészségét - az ária szétesik, nem növekszik fel. De hát ez csak
Gobbi (és Serafin, meg persze Verdi) tökéletes formálásához
viszonyítva gyengeség. Egészében számomra mindenképpen ez a di Stefano
a legmeggyőzőbb mantuai herceg.
Maria Callas Gildája megérezteti velünk azt a csodát, amit Callas
személyisége, művészete a kultúra történetében immár
visszavonhatatlanul jelent. A maga nemében egészen nagyszerű ez a
produkció, de nehéz tagadni, hogy hiányzik belőle a művésznek és a
szerepnek az az eszményi találkozása, ami Gobbi Rigolettójában és di
Stefano hercegében az alapélményünk volt. Pierre-Jean Remy Callas
iránti - cseppet sem érthetetlen enthuziazmusból azt írja: "a
Serafinnal (...) készült lemez Callast képességeinek csúcsán mutatja
be. Sötét ragyogású hangja megváltoztatja a szerepről alkotott képet,
mert Gildát - elég hiba - általában a könnyű szopránokra bízták
eddig." Kétségtelen: Callast tényleg képességeinek csúcsán halljuk.
Nemcsak technikai értelemben (bár az is imponáló, ahogy kikever egy
Gildahangot, s ezen belül további végtelen árnyalatokat). Hangja
viszonylag könnyű és lányos, koloratúrtechnikája könnyed, fél
hangköznél szűkebb intervallumban vibráló trillái csodálatosan finomak
és izgalmasak. De még érdekesebb, amit emberábrázolás tekintetében ad:
Gilda ártatlansága, naivitása, szívjósága, érzelmi függése nagyon is
erős rezonanciára talál Callas személyiségében - mégis, teljesen más
sors részeként jelenik meg, más súlyra és színezetre tesz szert, mint
eredetileg. Verdinél Gilda nem belső végzet eredményeképpen, hanem
másokból következő végzet áldozataként, mintegy Ophéliaként, "mint ki
nem is gyanítja önbaját", kerül bele a tragédiába, s élményköre csak a
II. felvonásban bővül ki annyira, hogy a sors választása és vállalása
is feltűnik világképének horizontján. Callas Gildája ezzel szemben
kezdettől fogva tragikus lény, magában hordja sorsát, mindvégig a
végzet atmoszférája veszi körül. Az I. felvonásban ezt a pántragikus
hangot minden szuggesztivitása ellenére, sőt éppen annak okán
túlfeszítettnek érzem, s úgy vélem, hogy Rigoletto, Gilda és a herceg
viszonyában felborítja a szereplők súlyarányát, átstrukturálja az
eredeti konfliktusokat. Nem kétséges azonban, hogy az utolsó
felvonásban, amikor Gilda sorsát tudatosan vállaló, önmagát feláldozó
tragikus hősnővé emelkedik, Callas az operai emberábrázolás
legmagasabb és legtisztultabb csúcsain jár: a zárókettősben valóban
megteszi az utat a földről az égbe. Egy pillanatra sem téveszthetjük
szem elől Callas Gildájának nagyságrendjét, azt azonban nem hiszem,
hogy "megváltoztatja a szerepről alkotott képet". Az alakítás
zseniális, de ezúttal nem kongeniális, mint Gobbié vagy di Stefanoé.
A kiváló felvételen "természetesen" a legkisebb szerep is
kifogástalanul szólal meg, a szereplőgárdából külön is érdemes
kiemelni Nicola Zaccariát, aki súlyos, kemény, baljós Sparafucile.
És semmiképp sem szabad megfeledkezni a kórusról. A Rigoletto két
udvaronckórusa (I. és II. felvonás) nem tartozik Verdi legigényesebb
kartételei közé, de ha ilyen bravúros: könnyed, hajlékony és
plasztikus előadásban, ilyen melodikus és dinamikai érzékenységgel
szólaltatják meg őket, beigazolódik, hogy trivialitásuk valójában
pontosan alkalmazott művészi effektus, remek jellemzés. Ha a nagy
énekesek mindinkább utolérhetetlennek látszó produkcióját még lehet is
a tehetség természeti tüneményéből, a sors kegyéből eredeztetni, a
milánói Scala énekkarának nagyszerű teljesítménye már egyértelműen egy
magasfokú kultúra gyümölcse, valami, ami tudással, felkészüléssel,
munkával elérhető. Ha a legendás személyiségek egy hajdanvolt nagy
korszakról adnak hírt számunkra, akkor az ének- és zenekar tudása egy
eleven és elvileg folytatható kultúráról.
Mindent összegezve: ez a Rigoletto-felvétel igazi kincs.
Fodor Géza
Átiratok Richard Wagner operáiból.
(Liszt Ferenc és Kocsis Zoltán átiratai)
Lohengrin, Trisztán és Izolda,
A nürnbergi mesterdalnokok, Parsifal
Kocsis Zoltán - zongora
SLPD 12494 Ára 80,-Ft
Napjainkban mintha reneszánsza kezdődnék a zongoraátirat hajdan
oly népszerű, ám azután sokáig félreismert, lebecsült műfajának. Nem
csupán a klasszikusnak számító átiratok hangzanak fel ismét
hangversenyeken és hanglemezeken: újak is készülnek. Meglehet, ebben a
zenéről vallott felfogás módosulásának jelét kell látnunk (mintha az
"eredetiség" nem lenne már oly diktatórikus követelmény), de ugyanígy
a mind inkább tért hódító historikus előadásmód egyfajta visszahatását
is. Az átirat, még ha kiindulópontja nem más is, mint a szerzői
változat hangzása, mélyebb, szinte szubsztanciális azonosságot vállal
az eredetivel. Ha ragaszkodnia kell is alkalmanként az eredeti hangzás
imitációjához, s illúziót keltően kell azt érzékeltetnie, mégis:
minden - a hangszerelésből fakadó esetlegességet lefejt a műről, s
annak szinte absztrakt hanganyagából bontja ki a maga zongoraszerű
faktúráját. A zongoraátirat az eredeti mű sajátos interpretációja;
elkészítése zeneszerzői alkotómunka. Minden átiratnak, minden átírónak
saját stílusa van. Míg a zongorakivonat nem több tanulmányi
segédeszköznél, a valódi zongoraátirat önálló műfaj s így öntörvényű
műalkotás.
Kocsis Zoltán lemezén Richard Wagner operáinak részletei szólalnak
meg, részben Liszt Ferenc, részben Kocsis átiratában. Különböző
mértékben tapadnak az eredeti Wagner-partitúrákhoz: legtöbbjük valóban
hűséges átirat is, a Parsifal alapján készült Ünnepi induló azonban
már inkább eredeti Liszt-kompozíciónak tekinthető. Kocsis két munkája
(a Trisztán-előjáték és a Mesterdalnokok előjátéka) Liszt
Wagner-átdolgozásainak két csaknem érthetetlen "hiányát" pótolja be. -
Ha valaki Wagner művészetét akarja megismerni, s arról saját
interpretációját kialakítani - aligha mellőzheti éppen ezt a két
kompozíciót.
A hangversenygyakorlatban hagyomány-szentesítette szokás, hogy az
operák részleteit - figyelmen kívül hagyva a színpadi cselekményt, s
figyelmen kívül hagyva voltaképpen a mű egészét - önálló
koncertdarabként szólaltatják meg. Messzire vezetne most, ha ennek a
szokásnak művészi konzekvenciáit taglalnánk, ha megpróbálnánk
különbséget tenni az e praxis számára alkalmas és kevésbé alkalmas
művek között. (Csak éppen példaként, e lemez műsoránál maradva: a
Mesterdalnokok előjátéka önállóan is játszhatónak tűnik, a Trisztán
előjátéka, különösen Izolda szerelmi halálával kiegészítve, már inkább
csak a megszokás révén fogadható el.) Éppen ezért: tagadhatatlanul van
valami furcsasága a lemez műsorválasztásának; méghozzá nem azért, mert
átiratok szerepelnek rajta, hanem mert kicsit heterogén módon egymás
mellé válogatott darabok. S tompítva is mindjárt e megállapítás élét:
őszinte örömükre kerültek lemezre ezek a kompozíciók, hiszen a
Liszt-átiratok repertoárértéke vitathatatlan (ugyan kinek jelentett
többet a műjegyzék szürke adatánál Liszt Parsifal-parafrázisa?),
ugyanakkor kitűnő zongoradarabok, amelyeket kár lenne elfeledni.
Kocsis átiratai pedig a Wagner-életmű kulcsfontosságú darabjait teszik
valóban méltó átdolgozásban hozzáférhetővé a zongoristák számára.
S ez természetesen a lemez leglényegesebb indítéka is. Tudvalevő,
hogy Wagner eredeti zongorakompozíciói nem jelentékenyek: ha műsorra
kerülnek is, inkább csak kuriózumnak számítanak. A Wagner zenéjével
való találkozás, a számadás e zene feldolgozásáról, megértéséről:
minden muzsikus megkerülhetetlen kötelessége. A zongorista szerencsés
helyzetben van: ha győzi fejjel s ha győzi technikával, valóban
bemutathatja, meg is szólaltathatja mindazt, amit Wagner művészetéből
felfogni képes volt.
Kocsis Zoltán évek óta, rendszeresen műsorára tűzi Wagner műveiből
készített átiratait. S a recenzensnek félre kell tennie minden
esetleges aggályát a műfajjal kapcsolatban. A produkciót hallgatva fel
sem ötlik benne, hogy veszít-e egyáltalán, s mit veszít a mű, ha az
eredeti zenekari fogalmazás helyett most csupán egy zongora jeleníti
meg. Kocsis Wagner-játéka a legjelentősebb Wagner-interpretációk közé
tartozik, és csak a múlt legnagyobb karmester-produkcióihoz mérhető.
Egyetlen motívum, egyetlen fordulat sem marad rejtve előtte;
ugyanakkor minden pillanatban az egészet tartja szem előtt s
kristálytisztán bontakozik ki előadásában a forma - a tisztán zenei
forma, minden dramaturgiai s művelődéstörténeti konvenciótól és
sallangtól mentesen.
Könnyen meglehet, hogy Kocsis generációja számára, itt,
Magyarországon, az ő zongorára transzponált Wagnere sejteti majd meg e
zene természetét és valódi értékeit. Lehet, hogy az ő zongorázása
csábít majd sokakat arra, hogy kottából ismerkedjék meg Wagner
művészetével - elvetve a sápadt színpadi produkciók hangkulisszáit és
a széphangzásukkal kérkedő lemezfelvételek unalmát.
Wilheim András
Megjelent még
BEETHOVEN: Tizenöt variáció és fúga saját témára. Op. 35 (Eroica
variációk).
BRAHMS: C-dúr szonáta Op. 1, Nagy Péter - zongora. SLPX 12483.
Ára: 70,-
MOZART: G-dúr hegedűverseny K. 216, A-dúr hegedűverseny K. 219
Kovács Dénes - hegedű, Magyar Állami Hangversenyzenekar, vezényel:
Németh Gyula. SLPX/MK 12382. Ára: 70,-/120,-
ROSSINI-LISZT: Soirées musicales (Zenés esték). Jandó Jenő -
zongora. SLPX 12361. Ára: 70,-
VERDI: Bariton áriák (Nabucco, Traviata, Ernani, Rigoletto, Luisa
Miller, Macbeth, Álarcosbál). Miller Lajos - bariton, közreműködik:
Bándi János - tenor, Polgár László - basszus, a Magyar Állami Operaház
Ének- és Zenekara, vezényel: Nagy Ferenc. Olasz nyelven. Digitális
felvétel. SLPD/MK 12385. Ára: 80,-/120,-
KODÁLY ZOLTÁN KARMŰVÉSZETE-3 (Villő, Túrót eszik a cigány, Zöld
erdőben, Lengyel László, 150. genfi zsoltár, Angyalok és pásztorok,
Pünkösdölő, Hegyi éjszakák IV., Vejnemöjnen muzsikál, stb.) Budapesti
Kodály Zoltán Leánykar, vezényel: Andor Ilona. Magyar és olasz
nyelven. SLPX 12492. Ára: 70,-
DONIZETTI: Don Pasquale - opera három felvonásban. Kalmár Magda -
szoprán, Bándi János - tenor, Gáti István - bariton, Gregor József -
basszus. A Magyar Rádió és Televízió Énekkara, Magyar Állami
Hangversenyzenekar, vezényel: Fischer Iván. Olasz nyelven - Digitális
felvétel. SLPD/MK 12416-18. Ára: 240,-/360,-
NAGYSZOPRÁNÁRIÁK. Verdi: A végzet hatalma, Aida, Az álarcosbál,
Don Carlos, Puccini: Pillangókisasszony, Tosca, Angelica nővér, Gianni
Schicchi, Bohémélet, A fecske, Turandot, Tokody Ilona - szoprán, A
Magyar Állami Operaház Zenekara, vezényel: Mihály András. Olasz
nyelven - digitális felvétel. SLPD/MK 12478. Ára: 80,-/120,-
PUCCINI: Angelica nővér - opera egy felvonásban. Tokody Ilona -
szoprán, Pitti Katalin, Pulveri Magda, Misura Zsuzsa, Szőnyi Ildikó -
szoprán, Barlay Zsuzsa, Maria Teresa Uribe, Takács Tamara -
mezzoszoprán, Póka Eszter - alt. A Magyar Állami Operaház Ének- és
Zenekara, vezényel: Lamberto Gardelli. Olasz nyelven - digitális
felvétel. SLPD/MK 12491. Ára:80,-/120,-
LISZT FERENC KAMARAZENEKAR: Jubileumi album az együttes
megalakulásának 20. évfordulójára. Vivaldi: A négy évszak. Haydn:
Búcsú szimfónia, Mozart: D-dúr divetimentó K. 136, Kis éji zene K.
525, Csajkovszkij: Vonósszerenád, Bartók: Zene húros hangszerekre,
ütőkre és cselesztára. Liszt Ferenc Kamarazenekar, hangversenymester:
Rolla János. Digitális felvétel. SLPD 12358-40. Ára: 240,-
RÁNKI GYÖRGY: I. szimfónia, Cimbalomverseny, Brácsaverseny. Fábián
Márta - cimbalom, Bársony László - mélyhegedű, Magyar Állami
Hangversenyzenekar, vezényel: Medveczky Ádám. SLPX 12434. Ára: 70,-
MOSONYI MIHÁLY: e-moll zongoraverseny, MENDELSSOHN: 6 Dal szöveg
nélkül, Hat gyermekdarab. Nemes Katalin - zongora, A Magyar Rádió és
Televízió Szimfonikus Zenekara, vezényel: Lehel György. SLPX 12443.
Ára: 70,-
BECKET TAMÁS EMLÉKEZETE. Szerkesztette: Rajeczky Benjamin. Schola
Hungarica, vezényel: Dobszay László és Szendrei Janka, közreműködik:
Szersén Gyula. Latin, magyar és angol nyelven. Digitális felvétel.
SLPD/MK 12458. Ára: 80,-/120,-
FRANCIA OPERAÁRIÁK. Thomas: Mignon, Berlioz: A trójaiak
Karthagóban, Massenet: Heródiás, Saint-Saens: Sámson és Delila,
Gounod: Sappho, Meyerbeer: A próféta. Takács Klára - mezzoszoprán, A
Magyar Állami Operaház Zenekara, vezényel: Giuseppe Patané. Francia
nyelven - digitális felvétel. SLPD. 12391. Ára: 80,-
BACH: Esz-dúr prelúdium és fúga BWV 552, C-dúr triószonáta BWV
529, g-moll fantázia és fúga BWV 542, Két korálelőjáték: Schmücke
dich, o liebe Seele BWV 654, An Wasserflüssen Babylon BWV 653. Ella
István - orgona SLPX 12484 Ára: 70,-
DÁVID GYULA: Brácsaverseny, Hegedűverseny, Szimfonietta. Lukács
Pál - mélyhegedű, Kovács Dénes - hegedű, Magyar Állami
Hangversenyzenekar, vezényel: Ferencsik János, A Magyar Rádió és
Televízió Szimfonikus Zenekara, vezényel: Lukács Ervin, Breitner
Tamás. SLPX 12452. Ára: 70,-
PÁLÓCZI HORVÁTH ÁDÁM: ÖTÖDFÉLSZÁZ ÉNEKEK - részletek. A kibővített
Bakfark Consort, művészeti vezető: Benkő Dániel SLPX 18073. Ára: 80,-
BAKFARK BÁLINT ÖSSZES LANTMűVEI - Függelék (6.) VI-X. fantázia,
Josquin és Barry műveinek feldolgozásai. Benkő Dániel - lant SLPX
12495. Ára: 70,-
MENDELSSOHN: IV. A-dúr szimfónia Op. 90. (Olasz), V. D-dúr
szimfónia Op. 105 (Reformáció). Magyar Állami Hangversenyzenekar,
vezényel: Fischer Iván, Digitális felvétel. SLPD/MK 12414 Ára:
80,-/120,-
BACH: Szimfóniák a 35., 49. és 169. kantátákból, HÄNDEL: B-dúr
orgonaverseny Op. 7. No. 3, F-dúr orgonaverseny No. 13. Ella István -
orgona, Corelli Kamarazenekar, vezényel: Ella István. SLPX 12464. Ára:
70,-
DOMENICO CIMAROSA: B-dúr csembalóverseny, CARLOS SEIXAS: A-dúr
csembalóverseny, ISMERETLEN SZERZŐ (Seixas iskolája): g-moll
csembalóverseny. Sebestyén János - csembaló, Liszt Ferenc
Kamarazenekar, hangversenymester: Rolla János SLPX 12392. Ára: 70,-
MAGYAR NÉPZENE - KODÁLY ZOLTÁN FONOGRÁF-FELVÉTELEIBŐL:
Szerkesztette: Tari Lujza. LPX 18075-76. Ára: 140,-
LISZT: Kórusművek VII (Salve Regina, O salutaris hostia, Ave verum
corpus, Ave Maria I. II., Pater noster I. II. Die Seligkeiten, Ave
maris Stella, O Roma nobilis, Nun danken alle Gott). Az Ifjú
Zenebarátok Központi Kórusa, Sólyom Nagy Sándor - bariton, Lehotka
Gábor - orgona, vezényel: Ugrin Gábor. Latin és német nyelven SLPX
12234. Ára: 70,-
FIATAL MAGYAR ZENESZERZŐK ELEKTRONIKUS KOMPOZÍCIÓI. Király László:
Piano Pieces, Székely Iván: For Alrun, Cseminczky Miklós: Meditatio
mortis, Szigeti István: Souvenir de K., Victor Máté: Viatrone. SLPX
12371. Ára: 70,-
KLEMPERER BUDAPESTEN - 5. Mozart: Don Giovanni - részletek.
Gyurkovics Mária, Orosz Júlia - szoprán, Rösler Endre - tenor,
Losonczy György, Reményi Sándor, Tóth Lajos - bariton, Székely Mihály
- basszus. A Magyar Állami Operaház Ének- és Zenekara, vezényel: Otto
Klemperer. Az 1948 október 22-i előadás felvétele. Magyar nyelven. LPX
12450. (Mono) Ára: 70,-