Hanglemezív |
rovatvezető:
Wilheim András
Antológiák
Amikor a Hanglemezív programját újraterveztük, kezdetben arra
gondoltam, nem fogjuk recenzálni azokat a hanglemezeket, amelyeknek
tarka-vegyes műsorát csupán valamiféle külsődleges szempont alapján
válogatták össze. A hanglemezpiac kínálata bőséges, a lemezgyűjtő, de
akár csak a több-kevesebb rendszerességgel lemezt vásárló zenebarát
maga is kiválogathatja a neki tetsző darabokat s megválaszthatja
meghallgatásuk sorrendjét is. Nincs tehát rászorulva arra, hogy más
porciózza ki számára a hallgatnivalót, egységcsomagban.
A hanglemez-termelés amúgyis egyre inkább a teljességre törekszik:
összkiadások, egy-egy szerző valamely műfajban írt összes művének
felvétele egységes koncepcióban, egy-egy előadóművész felvételen
fennmaradt valamennyi produkciója - közismertek manapság az ilyen
típusú összeállítások. Közismertek persze a veszélyeik is: sok
érdektelen mű megjelentetése, a lélektelen, szinte csak penzumként
teljesített interpretációk... A realitásokkal azonban számolni kell:
a világ lemezgyártói mintha egy ideális, beláthatatlan méretű
diszkotéka kiépítésére törekednének. Ebben a helyzetben különösen
feleslegesnek tetszik az antológia-szerű lemezek kibocsátása - mindig
érdekesebbnek tűnik az, amiből válogatnak, mint a végeredmény: maga a
válogatás. A szerkesztőnek csak a legritkább esetben, szinte
kivételképpen adatik meg, hogy válogatása alkotássá nemesüljön, hogy
éppen az ő szubjektív szempontjai váljanak érdekessé - valóban csak a
legnagyobbak kiváltsága ez.
Sajátos médium a hanglemez! Nem minden produkció alkalmas arra,
hogy reprodukálják, hogy bármikor, bárhányszor meghallgatható legyen
(és milyen érdekes: ebben nem csupán és nem is elsősorban a technikai
kvalitás, a művészi minőség a döntő!). Sőt: a legszigorúbban
összkiadás-igényű sorozatok kivételével még az sem mindegy, hogy
miként van megkomponálva egy lemez műsora, mely művek kerülnek egymás
mellé. Ízlés dolgának tűnik, hogy ki meddig bírja elviselni a
kaleidoszkóp-szerű tarkaságot, a valamiféle rend látszatát fenntartani
igyekvő esetlegességet. Én magam nem szeretem a rádióműsor-szerűen
összeállított lemezeket: efféle mű-sorrendeket - több-kevesebb
gyakorlattal - bárki összeszerkeszthet, s ha még tájékozott és
szellemes is egy kissé, akkor már nem is biztos, hogy rosszabb
lemezeket szerkesztene azoknál, amelyek jelenleg is megvásárolhatóak a
boltokban. Az ilyen lemezekkel eredetileg tehát nem akartam
foglalkozni.
Feltűnt azonban, hogy a frissen megjelenő lemezek közül milyen sok
tartozik ebbe a kategóriába - a jelenség lesz érdekes tehát, nem is
annyira az egyes produkciók (még ha vannak közöttük elsőrangúak is). A
kérdés az, hogy van-e valóban igény az ilyeténképpen összeállított
lemezekre, s milyen zenehallgatási szokást tükröz, ha e lemezek
valóban keresett cikknek számítanak?
Azt hiszem, hogy az ilyen típusú lemezek arra valók, hogy
passzivitásra, hallgatói igénytelenségre szoktassanak, hogy hangzó
kulisszaként használják őket. Hiszen a legtöbbűknek már címében is
bennefoglaltatik a népszerű jelző: eleve figyelmezteti a hallgatót,
hogy olyat fog hallani, amit úgyis ismer, amit szeret - sőt: amit
szeretnie illik... Kipróbált, sokszorosan bevált sikerszámok követik
majd egymást, amelyekre valóban még odafigyelni sem kell; elég, ha
csak egy-egy pillanatra tudatosul a hallgatóban, mi is az, amit hall;
ha fölismeri a már ezerszer hallott zenét - és az már vissza is
süllyedhet figyelmének perifériájára. Ha valaki hozzászokik, hogy így
hallgasson zenét, hamarosan nem is vágyik másra, mint a már jól
ismertet hallgatni... szólni engedni... újra meg újra. A hangzó
kulisszaként jelenlevő zene nem követeli meg az aktív odahallgatást,
azt, hogy megfigyeljük és végigkövessük a mű minden rezdülését.
Következésképpen ezek a művek elvesztik eredeti céljukat, sőt
létjogosultságukat is - mert a legnépszerűbbé vált zenedaraboknak is
nagyobb a jelentőségük, semhogy pusztán akusztikai töltőanyaggá
alakuljanak. Hiszen éppen azért válhattak oly népszerűvé, mert a maguk
helyén, a maguk pillanatában valami nagyon lényegeset tudtak nagy
művészi hitellel kimondani. Az odafigyelni rest hallgató azonban,
ahelyett, hogy maga igyekeznék meggyőződni e hitelességről, már
szavatolt árut vesz, elfogadja mások ítéletét. A népszerűség, az
értékbe vetett hit persze tovább öröklődik, miáltal önmagából fordul
ki ez az értékrend.
A népszerű darabokat, pláne népszerű darabok még népszerűbb
részleteit válogató lemezekkel a gyárak mintegy elébe mennek a
közönség kívánalmainak. A tisztesség, a jó szándék nem vitatható el,
meglehet: valóban népszerűbb egy ilyen lemez, mint az, amelyik
felfedezésre, tanulásra, újrafelfedezésre késztet. Azt sem hiszem,
hogy egy hanglemezcég, adott esetben a Hungaroton, felelős lenne
közönsége ez irányú neveléséért. Sokkal inkább arról van szó, hogy a
zenehallgatási szokásoknak ez az állapota híven jelzi a művészeti
alkotásokkal szemben való találkozásnak, a művészet mindennapokban
betöltött szerepének aggasztó helyzetét s még lehangolóbb
perspektíváit.
*
Az elmúlt hónapok magyar hanglemezkínálatából háromféle
gyűjteményt emelek most ki. Véletlen, hogy éppen ezek kerültek egymás
mellé, mégis úgy érzem, hogy jellemző az így kialakuló kép, s hogy
tanulságai általánosíthatók.
*
Népszerű operakórusok
A Magyar Állami Operaház Énekkara és Zenekara
Vezényel Nagy Ferenc
SLPX 12348
Ára: 70,-Ft
Népszerű operakórusokat hallunk az első lemezen (SLPX 12348),
kiragadott részleteket Mozart, Beethoven, Donizetti, Gounod, Wagner,
Bizet, Muszorgszkij, Mascagni és Puccini operáiból, többnyire valóban
nagyon ismert, önállóan is sokszor elhangzó zenéket. Rádióműsorokban
olykor szünetjelzés helyett szokás ezeket a kórusrészleteket
bejátszani. Pedig egy-egy operarészlet, ily módon kiemelve a mű
egészéből, legyen bármilyen jeles munka, talaját veszíti. Még ha
műfaját, megoldásmódját tekintve tipikusnak tűnik is egy-egy szám, ha
jól illeszkedik is egy tradicionális vonulatba, akkor sem értelmezhető
másképp, mindig csak valódi környezetébe, a teljes mű folyamatába
ágyazódva. Egy kórustétel is: valamihez képest lett éppen ilyenné; a
hangvétel, a karakter, a megvalósítás nem vezethető le valamiféle
absztrakt képletből. A zenedrámában a kórus nem csupán kolorit avagy
hangzó díszlet. Többnyire nagyonis aktív szereplő, cselekvő részese a
drámának, fontos összetevője a mű egyensúlyrendszerének. A
Varázsfuvolában például a papok kórusa önmagában mit sem jelent
(legföljebb egy "szép" kartétel), értelmét csak a többi szereplő zenei
világához mérve lehet megfejteni, csakis a mű egészét ismerve lehet
elhelyezni annak topográfiájában. Ugyanigy vehetnénk sorra a lemezen
szereplő valamennyi részletet: magyarázó szöveg nélkül bajos
bármelyikkel bármit is kezdeni. A válogatás talán túlságosan is tarka:
túlságosan nagy időszakot fog át, nagyon különböző műfajúak már a
művek is, nem beszélve a kiválasztott kórusokról. Ezek a részletek
valóban csak emlékeztetőnek jók, arra, hogy fölidézzenek valami
korábban hallottat.
Mondhatnánk: igazi céljuk az volt, hogy szereplési lehetőséget
biztosítsanak a Magyar Állami Operaház kórusának, hogy ez alkalommal
főszereplőként léphessen elénk, méghozzá abban a műfajban, amelyikben
a legotthonosabb. Csak éppen az nem derülhet ki e felvételekből, hogy
valóban mire képes ez a kórus, hiszen mégsem valódi működési
területéről ad számot. Képességeiről csak a teljes operafelvételek
adhatnak képet. Itt koncertszerű tálalásban hallunk tőlük olyan
műrészleteket, amelyeket senkinek sem jutna eszébe koncertteremben így
megszólaltatni.
Az Éneklő ifjúság sorozatnak már hetedik lemezét vásárolhatja meg
az érdeklődő hallgató (SLPX 12435). Gyermekkarokat, gimnáziumi
kórusokat sorakoztat fel, szintén meglehetősen vegyes, Marenziotól
Bartók Bélán át Karai Józsefig terjedő műsorral. Ezt a lemezt
valószínűleg senki sem azért vásárolná, hallgatná, hogy magukkal a
darabokkal ismerkedjék. Jóllehet olyan kompozíciók is felcsendülnek
itt, amelyeknek nincs másik felvétele - mégsincsen repertoárértékük.
Bármennyire jó színvonalúak is az itt szereplő kórusok, mégsem
valószínű, hogy a Hungaroton azért vállalkozott volna a lemez
elkészítésére, mert előadói gárdáját akarta szélesíteni. Ha valóban a
művek megörökítése lett volna a célja, bizonyára hivatásos
együttesekkel készíti el a felvételt. Nem, ez a lemez egy mozgalmat,
még inkább egy feltételezett mozgalmat reprezentál. Az 1930-as években
elindított ifjúsági kórusmozgalom mára lendületét veszítette már, nem
vált a magyar zenekultúra bázisává. Vannak természetesen iskolai
kórusok, amelyek rendszeresen számot adnak tevékenységükről a
legkülönfélébb rendezvényeken, seregszemléken - néhányuk számára
efféle megjelenési alkalom a hanglemez is. Kinek készült hát ez a
lemez? A rajta szereplő kórusok tagjainak, a kórusaikra joggal büszke
iskoláknak? A gyermek és ifjúsági kórusok kedvelőinek? Nem érzem ezen
a felvételen, hogy a produkció mindenképpen lemezre kívánkozott, és
azt sem érzem, hogy a szerkesztőket a hallgatóság sürgető követelése
késztette volna a lemez elkészítésére.
Népszerű zongoradarabok
Jandó Jenő - zongora
SLPX 12339
Ára: 70,-Ft
A harmadik lemez talán a legtipikusabb példa: Népszerű
zongoradarabokat ad elő Jandó Jenő (SPLX 12339). Fiatal zongorista
számára nagy lehetőségnek tűnik az önálló lemez, amely azonban mégsem
tekinthető a legtermészetesebb megnyilatkozási formának. Általában
névjegynek is készül, első opusznak, számadásnak. Jandó Jenő ezúttal,
ha nem tévedek, mintha más utat választott volna. A zongorairodalom
ismert, sokat játszott apróbb darabjaiból válogatta össze lemeze
műsorát. Olyan darabokból, amelyek a zongorista számára is hálás
feladatot jelentenek; többnyire remekművekből ugyan - de azok ebben a
kontextusban mégis mintha a csekélyebb ellenállás felé sodornák.
Meglehet: Jandó Jenő valóban ennyire sokoldalú zongorista, számára
valóban nyitott könyv e mesterek életműve, Händeltől Lisztig. Az is
lehet, hogy valóban nagyon szereti éppen ezeket a zongoradarabokat, s
oly sokat foglalkozott már eddig is velük, hogy úgy érezhette, most
van az a pillanat, amikor interpretációjukat lemezen is vállalhatja. S
ha öröm is némelyik ritkábban hozzáférhető darabbal találkozni a
felvételen, mégis, sajnálom egy kicsit, hogy Jandó nem vállalkozott
olyan feladatra, amely nagyobb próbára tette volna képességeit; olyan
mű megszólaltatására, amely nagyobb elmélyedésre, koncentrációra
készteti. Az is jobban tetszett volna, ha homogénebb a
műsorválasztása, hogy a hallgató is komolyabban megismerkedhessék a
zongoraművésznek egy-egy szerző stílusáról kialakított felfogásával.
Ez a lemez inkább jutalomjáték, s Jandó nem is érdemtelenül jutott
ehhez a lehetőséghez. Emlékezetes pillanatokat is rögzített a lemez -
én Grieg A tavaszhoz című lírai darabjának előadását tartom a
legjobbnak. A recenzensnek természetesen nem tiszte, hogy tanácsokat
adjon, inkább csak kívánságának adhat hangot, amikor igényesebb
műsorválasztást remél a legközelebbi Jandó-lemeztől. Mert bármennyire
hálás feladatnak tetszik is: mégsem lehet mindig csak ráadás-számokat
játszani.
Wilheim András
Corelli: Tizenkét concerto grosso op. 6
Rolla János, Kostyál Kálmán, hegedű;
Frank Mária, gordonka; Pertis Zsuzsa, csembaló, orgona
Liszt Ferenc Kamarazenekar,
hangversenymester Rolla János
SLPD 12376-78 (Digitális felvétel)
Ára: 240,-Ft
Vivaldi op. 3-as és Händel op. 6-os concerto grossoinak felvétele
után végre megjelent a barokk vonószenekari repertoár egy harmadik
fontosabb sorozata is, Corelli op. 6-os 12 concerto grossoja,
ugyancsak a Liszt Ferenc Kamarazenekar előadásában. Corellinek e
leghíresebb opusza fontos állomás a műfaj történetében. (Hogy miért,
arra a lemezalbum kísérőfüzetének említésre méltóan részletes és
alapos tanulmánya is választ ad.) Amennyire öröm volt az, hogy a
barokk zene sokadik újrafelfedezésének korában nemcsak Bach és Vivaldi
művei élik reneszánszukat, hanem a hallatlanul színes és egyénien
eklektikus Händel concerto grossoi is, annyira - ha nem még inkább -
fontos és örömteli tény, hogy most már Arcangelo Corellinek, a
korabarokk e géniuszának alapműve is hozzáférhetővé vált a hazai
zenekedvelők számára.
Nem is akármilyen előadásban. A Rolla János vezette együttes most
is nagyszerű produkciót nyújt. Úgy tűnik, ez a kamarazenekar is azok
közé a művészegyütteseink közé tartozik, akik nagyon ritkán - vagy
egyáltalán nem - hajlandók arra a szívességre. hogy játékukban
kifogásolni valót találhasson a recenzens, s ezzel megállíthassa a
talán már elcsépeltnek tűnő, elragadtatott jelzők áradatát. A Liszt
Ferenc Kamarazenekar most is tökéletesen muzsikál. Hiába is
hangsúlyoznám, hogy a hangzás telt és homogén, hogy a ritmika
rugalmasan feszes, hogy a technika virtuóz és az intonáció
kristálytiszta. Olyan tényezők ezek, hogy csak hiányukkal zavarnak, ha
viszont szervesen épülnek az interpretációba, akkor föl sem tűnnek: a
hallgatóság természetesnek veszi őket.
Ilyen természetes egyszerűséggel nyugtázhatnánk Rolláék perfekt
játékát, ha ez a muzsikálás nem lenne olyan életszerű, és épp azért
oly magávalragadó. Közvetlen hatásának egyik titka - akárcsak a
Händel-lemezen is - a díszítések. A vonósszólamokban ezeket most is
Czidra László dolgozta ki. Nagy stílusismerettel, ugyanakkor a
gyakorlati muzsikus készségével varázsolja élővé a 17. századi
kottának helyenként csak váz gyanánt rögzített anyagát. Nemcsak az
ismétlések textúrája változik, de egy-egy szekvenciális szakasz
egyhangú ritmusképlete is színesebbé válik; a szünetkitöltő
ornamensnek, kadenciának is funkciója lesz. És mégis, ez az előadói
szabadság, "zeneszerzői beavatkozás (ami abban a korban természetes
volt, és a 17. századi előadók saját koruk stílusának ismeretében
bizton meg is tehették, sőt ezt el is várták tőlük, de ami egy 20.
századi muzsikustól már nem olyan magától értetődő) ez itt soha nem
válik erőszakolttá, túlzottá, magamutogatóvá.
De nemcsak a concertino díszít, hanem - nagyon helyesen - a
continuo is. Ezzel Pertis Zsuzsát dicsérem, aki alapos gyakorlata és
stílusismerete birtokában ízléssel és abszolút természetességgel látja
el feladatát. Külön ki kell emelni a csembalo és az orgona
váltakoztatásának pozitívumát, amely az előadást még színesebbé teszi.
A Liszt Ferenc Kamarazenekar nem eredeti, korabeli hangszereken,
illetve azok kópiáin - de a barokk zene szellemében gondolkodva
játszik. Produkciója meggyőz arról, hogy mai hangszerekkel is meg
lehet szólaltatni az elevenen élő, priméren ható 17-18. századi zenét.
Somorjay Dorottya
Haydn: A Megváltó hét szava a keresztfán
- zenekari változat
Magyar Állami Hangversenyzenekar
Vezényel: Ferencsik János
SLPD 12358 (Digitális felvétel)
Ára: 80,-Ft
Joseph Haydn, akit angliai útja előtt állítólag Mozart
figyelmeztetett: nyelveket sem tud, mit kezd majd Londonban - a
hagyomány szerint így válaszolt: "az én beszédemet az egész világ
megérti". Volt oka a büszkeségre, s távolról sem csak azért, mert a
zenét eleve valamiféle internacionális nyelvnek tudta. Művei az
1780-as esztendőkben sorra-rendre sikert arattak külföldön.
Vonósnégyeseit egész Európa ismerte, párizsi szimfóniáinak bemutatói
rendkívüli lelkesedést váltottak ki, zongoraszonátái mindenütt
kelendőnek mutatkoztak - s nem utolsósorban egy olyan kompozíciója is
akadt, mely egészen páratlan népszerűségre tett szert rövid idő alatt,
s melynek diadalútja a távoli Spanyolországból, Cadiz városából indult
el: "A Megváltó hét szava a keresztfán".
Mi lehetett e darab hatalmas sikerének titka? Nagyon egyszerű a
válasz. Elég hozzá a korabeli áradozó kritikák egyikét fellapoznunk.
Ahogy a Musikalische Realzeitung recenzense írta: "...ebben az esetben
még a közepes érzésű ember is csaknem minden egyes hangnál
kitalálhatja, hogy a zeneszerző mit akart vele kifejezni". Nem ínyenc
főuraknak, vonósnégyes-rajongóknak készült ez a darab tehát, nem
kifejezetten a párizsi közönségnek írta Haydn, speciálisan a párizsi
16 bőgős zenekarra - mindenkinek írta, közérthetően, egyszerűen. Most
itt van előttünk az eredeti verzió felvétele (még további 3 átiratot
is készített a Mester - ami ugyancsak a nem mindennapi népszerűség
jele!); Hungaroton-lemezen hallhatjuk a zenekari változatot. És ha
netán azzal hízelegnénk magunknak, hogy "közepes érzésű emberek"
vagyunk...
Nos hát: van min eltöprengni "ebben az esetben". A szembesítés a
művel ugyanis tagadhatatlanul megdöbbentő. A bevezető, majd a hét
"szót" (Jézus hét, az evangéliumok által megörökített mondatát)
jelképező "szonáta", úgy, ahogy ezen a lemezen halljuk: összesen nyolc
lassútételnek és egyetlen kurta, gyors, a nyolcadikhoz kapcsolódó
"földrengés-zenének" bizony fárasztó-bágyasztó egymásutánja. Mitől
lehetett éppen ennek a Haydn-opusznak olyan frenetikus hatása - mi
tagadás, nehezen értjük.
Az előadásban volna a hiba? Az Állami Hangversenyzenekar játékában
kétségkívül van elmarasztalni valónk. Akad egy-két pontatlan belépés;
a vonósok - a hegedűsök - pedig ezúttal sem produkálnak mást, mint
amit a hazai zenekaroktól, sajnos, megszokhattunk: nagyszerű, ihletett
pillanatok után előbb-utóbb mindig jön a "lazítás", a kásás hang, az
egyéni rubatókkal fűszerezett kollektív játékmód. De azért egyáltalán
nem "rossz" ez a zenekari produkció. Még azt is nyugodt lélekkel
mondhatjuk: jobb, mint amit a darab más felvételein hallhatunk. A
karmester, Ferencsik János teljesítményéről pedig csak elismeréssel
szólhatunk; az apró fegyelmezetlenségek igazán nem rajta múlnak,
nagyon is kézben tartja az előadást. A kottát lapozgatva még azt is
megfigyelhetjük, mennyire pontos, mennyire ragaszkodik a legkisebb
előadói utasításokhoz is. Egyetlen apró észrevétel kívánkozik csak ki
a recenzensből: a duplán pontozott ritmusok általában lomhára,
egyszer-pontozottra sikerednek. Ami viszont ezen kívül is eltér az
összkiadás szellemétől (például a "Sitio" - Szomjuhozom-tétel egyes
részeinek lehelletfinom tempógyorsítása), az kifejezetten indokolt,
zenei ösztön-diktálta eltérés.
A nyolc, önmagában persze "szép" lassútétel azonban így együtt
mégsem ad igazi, nagy élményt. Miért? Csak találgathatjuk. Talán
hiányozna már a mai emberből a muzsika beszédessége iránti érzék? A mű
utalásrendszere, retorikája maradna rejtve előttünk? Valószínű, hogy
valahol itt kell keresnünk a lényeget. Beethoven mondotta idős
korában, fiatal éveire célozva: "az a kor költőibb érzékű volt, mint a
mai".
A Megváltó hét szava a keresztfán eddigi legjobb felvételének
tehát ez a legfőbb tanulsága. De tanulságnak ez sem kevés.
Kovács Sándor
"Problémák" és "megoldások"
(Klemperer és a Fidelio)
Klemperer Budapesten 3.
Beethoven: Fidelio, op. 72
Koszó István, Báthy Anna, Mátyás Mária, Rösler Endre,
Maleczky Oszkár, Székely Mihály - ének
A Magyar Állami Operaház ének- és zenekara
Rendezte és vezényli: Otto Klemperer
Archív felvétel (1949. november 8.)
LPX 12428-29
Ára: 140,- Ft
A kritikus ezúttal személyes hálával tartozik a Magyar
Hanglemezgyártó Vállalatnak. Újra meg újra meghallgatva Klemperer
Fidelióját - mintha mesterkurzuson venne részt opera-interpretációból.
Ez a felvétel megérdemli, hogy klasszikussá váljék. Aligha
beszélhetünk ezután Fidelio-interpretációról úgy, hogy ne legyünk
tekintettel erre az előadásra. Lemezünk így egész sor alapvető kérdést
involvál, például: (1) beszélhetünk-e egyáltalán bizonyos művek
klasszikus, azaz mintaszerűen, "tökéletes" vagy legalábbis
mintaszerűen kiemelkedő felvételéről; (2) tekinthető-e érvényes
viszonyítási pontnak, aktuális mércének egy történetileg lezárult
előadói stílust képviselő és hangtechnikailag kezdetleges felvétel egy
megváltozott stíluskorszakban és a hifi korában; (3) meg tudjuk-e még
különböztetni a zseniális interpretációt a "jól megcsinált"
produkciótól.
A hazai lemezpiac megkímél ugyan a bőség zavarától, de a rádió
azért valamit megéreztet belőle. Nyugati katalógusokat és
hanglemez-folyóiratokat olvasva megtudhatjuk, hogy ma már jószerével
minden nevesebb előadóművésszel elkészítik az összes alapmű
felvételét. Ez, úgy tűnik, presztízskérdés. Egymást érik a "jobb"
karmesterekkel felvett Beethoven-szimfóniák, sokasodnak a
Varázsfuvola-, Rigoletto-, Trubadur-, Traviata-, Bohémélet-, Tosca
stb. lemezek. Az igényes kritikák az új meg új felvételeket rendre
összehasonlítják - egymással. Mondjuk, a Varázsfuvola esetében:
Karajan, Haitink és Levine digitális felvételei szolgálnak mércéül
egymás számára. Kétségkívül vannak olyan szintjei a
hanglemezkultúrának, amelyeken az ilyen összehasonlítás értelmes és
tanulságos dolog. De lehet-e beszélni a Varázsfuvola interpretációról
mint érdemi kérdésről, mint művészi-szellemi tényről, ha Toscanini,
Furtwängler, Walter, Klemperer, Böhm és a "fiatal" Karajan
interpretációja nem játszik döntő szerepet viszonyítási
rendszerünkben? A mai hanglemezdömping abba az irányba hat, hogy -
legjobb meggyőződésünk ellenére - elveszünk a részletkérdésekben és
szem elől tévesztjük a lényeget. Már-már irreálissá válik minden igazi
értékrend, s míg megtanulunk egyre finomabb szembeállításokat végezni,
egyre kevésbé tudunk disztingválni a művészi-szellemi nagyság és
mélység szempontjából.
Ha aztán mégis átadjuk magunkat egy ún. "klasszikus" felvételnek,
és azt sokszor meghallgatva már túljutunk a spontán élményen, egyre
inkább rájövünk: a legnagyobb interpretációk, amelyek eleinte
revelatív megoldásaikkal nyűgöztek le bennünket, valójában nem
megoldásaikban (pontosabban: megoldottságukban) mintaszerűek. Az
alkotóművészetekben általában azokat a művészi fogásokat, formulákat
nevezzük megoldásoknak, amelyek révén valamely művészet anyaga saját
természetének és bizonyos konstrukciós elveknek megfelelően
kifejezésre tesz szert, "beszédessé" válik. Az előadó, interpretáló
művészetekben pedig ezeknek a fogásoknak, formuláknak a kifejező,
"beszédes" reprodukálását, újrateremtését nevezhetjük megoldásnak.
Csakhogy a "megoldás" szónak van valami befejezett jellege: nagyon
erős benne a "megoldottság" árnyalata! Azt sugallja, hogy a művész a
problémázás után nyugvópontra jutott, kikerült egy nyitott helyzetből,
lezárta a kérdést, elintézte a feladatot, maga mögött hagyta a
problémát. Pedig az előadóművész, az interpretátor csak látszólag kap
kész megoldásokat az alkotótól, a műtől. A megoldások mint az anyag és
a mondanivaló kérdéseire adott válaszok, csakis ezekkel a kérdésekkel
együtt, ezek újrafogalmazásával érthetők meg. Az előadóművésznek fel
kell fognia és meg kell élnie, saját problémáiként újra fel kell vetni
a mű problémáit. Meg kell találnia a saját megoldását a problémákra.
Ez a válaszút, amelyen eltér egymástól az igazi zenei
interpretáció és a "jól megcsinált előadás". Az utóbbi könnyen lehet
megtévesztő: néha jobbnak hat, tetszetősebben hangzik mint az igazi
interpretáció. A zenei formulák artisztikus megszólaltatása és
összehangolása, a megannyi szépen hangzó "megoldás" (eufónia!)
szirénhangként csábíthatja el figyelmünket és érdeklődésünket a
lényegtől. A Varázshegyben a regény egy szereplője gramofonlemezeket
hallgat, és Thomas Mann ezt a címet adta a fejezetnek: "Szép hangok
özöne". Nos, a "jól megcsinált előadás" lehet, hogy nem kevesebb, de
bizonyosan nem is több, mint "szép hangok özöne". Megoldásai jól,
szépen és kellemesen hangzanak, de mintegy fogva tartanak a
kellemességnél, a merő hangzásnál: "blokkolnak". Az igazi zenei
interpretáció megoldásai nem csupán hangzásuk minőségével hatnak,
hanem tovább is vezetnek, távlatot nyitnak: bevonnak az eleven
problémákba, a mögöttes erők játékába. A "jól megcsinált előadások"
egy lefutott játszmáról, kész tényekről adnak képet. Az igazi
interpretációkban a zenei (operában: zenedrámai) problémák és
megoldások, kérdések és válaszok mozgásában előttünk jön létre a mű.
Itt sem másodrendű a megoldások érzéki minősége, hiszen ez az, ami
közvetlenül hat, de az efféle zenei interpretációknak van egy olyan
dimenziójuk, egy olyan belső szellemi drámájuk is, amilyennel a "jól
megcsinált előadásokban" nem találkozunk. És talán nem tévedünk, ha az
erre való képességben látjuk az előadóművészi nagyság igazi
kritériumát.
A nagyszerű interpretációkban a megoldások színvonala egyszersmind
a művészi problémafelvetés különösen magas szintjét is jelenti.
Mindennapi tapasztalatunk, hogy középszerű előadóművészek nem tudnak
megbirkózni a nagy művek problematikájával pedig valójában nem a
középszerű, hanem a nagy művészek azok, akik több problémát, nagyobb
problémákat látnak meg a művekben - s erre éppen megoldásaik vetnek
fényt: az a képességük, hogy a zeneszerzők megoldásaiban zenei
(alkalmasint zenedrámai, tehát: emberábrázolási) kérdéseket és
válaszokat lássanak. A nagy interpretációk nem abban az értelemben
tekinthetők klasszikusnak, mintaszerűnek, hogy megoldásaik példásak,
tehát mércék és követendő fogások volnának. A zenei interpretáció
konkrét megoldásai nem ismételhetők meg és nem utánozhatók - másrészt
az egyes megoldások csak az egész részeként, szerkezeti funkciójukban
nyerik el igazi értelmüket és értéküket. Az egyes konkrét megoldások
tehát mindig esetlegesek. A lényeg: felvetődik-e az előadói fogások,
megoldások, megformálások mélyén valamiféle igazi zeneművészi
probléma, s ha igen, milyen kvalitású. A problémalátás mint
művészi-szellemi jelentés: érzékelhető és felismerhető.
Ebből a szempontból nézve a dolgot, nagyon is lehetséges, hogy
némely hangfelvételen megörökített interpretációk klasszikusnak,
mintaszerűnek számítsanak, s nem annyira megoldásaik, megoldottságuk,
mint inkább a kérdeznitudás tekintetében. A problémafelvetés
igényessége, gazdagsága, mélysége, dimenziója igenis normatív. Miért
kellene a remekművek lényegének elsajátításában az egyszer már elért
szintnél elvileg alább adni? Miért kellene tapintatosan hallgatni
arról az áthidalhatatlan minőségi különbségről, amely - hogy aktuális
példát válasszak egyfelől Klemperer eredendően egyenetlen, ráadásul
viharvert állapotban fennmaradt budapesti Fideliója és másfelől
mondjuk Bernstein parádésan kiállított hifi-Fideliója között van? A
hangfelvétel ma már minden előadóművész számára lehetővé teszi a
maradandóságot, de ezért nagy árat kell fizetnie: nem egyszer
óriásokkal is vállalnia kell az összehasonlítást. Tudomásul kell
vennie, hogy itt keményebbek a "természetes kiválasztódás" feltételei
és törvényei, mint a napi, élő előadóművészetben. (Bármennyire
igyekszik is manipulálni ezt a "mesterséges kiválasztás"
gyakorlata...)
*
A Fidelio köztudottan "nehéz eset". A szerzőjét övező
tiszteletnek, zenei érfékének és bizonyos ideologikus-humanisztikus
motívumoknak jóvoltából nagy becsben áll - de meglehetősen általános
felfogás szerint nem igazán jó opera. Ezt fogalmazza meg Szabolcsi
Bence, amikor azt írja, hogy az opera nem Beethoven világa: "ő nem
külső, megjátszható alakban, nem emberi jelenések összjátékában és
ütközésében keresi a világ drámai feszültségét. Aminthogy nem az ő
világa az emberi hang sem. (...) Beethoven számára alapjában (...) nem
jól-rosszul megoldott színpadi szerzeményről volt itt szó, mint minden
nagy művének, ennek a darabnak sorsa is attól az egyetlen, de
elhatározó lépéstől függött, melyet Beethoven a keret és műfaj
megadott lehetőségein túl meg akart tenni, amivel telítette és egyben
szétpattantotta a daljáték formai és gondolati tartályát; amivel
megújította és megölte." Való igaz: a mű formai sokrétűsége inkább
problematikus, semmint szintetikus. A stíluselemek egyrészt a
daljátékra utalnak vissza - másrészt a drámai zene magasabbra törő
műfajához tartoznak. Beethoven (Mozarttól eltérően) nem az olasz opera
formáival, a melodikus-kantábilis kifejezés és a pszichológiai
hajlékonyság zenei dramaturgiájával, hanem francia mintákkal
olvasztotta össze a német daljáték elemeit. A francia zenedráma
(különös tekintettel az ún. szabadító operára) egyrészt szabadabb,
deklamációszerű stílust kínált a drámai jelenetekhez, másrészt a
szélesen kiépített drámai formák és a kisebb formák - couplet,
chanson, melodráma, beszélt dialógus - kombinációja megfelelt annak a
dramaturgiai alapszerkezetnek, hogy a cselekmény a mindennapok
szférájából fokozatosan emelkedik fel egy magasabb, tragikus világba.
Mármost, ha eszmeileg szép is a felemelkedésnek ez a gondolata és íve,
a Fidelio esetében buktatónak bizonyult.
Általános vélemény, hogy a daljátékelemek, amelyek az első
felvonásnak majdnem a felét teszik ki, aránytalanul nagy teret
követelnek maguknak és zavarják az összbenyomást, különösen, hogy
Beethoven ezeket a részeket inkább lelkiismeretes zeneszerző módjára
(lelkiismeretességéről vázlatainak és átdolgozásainak nagy száma is
tanúskodik), semmint ihletett zeneköltőként komponálta meg. Eszerint a
kisvilág: Marcellina, Jacquino és Rocco, e három jelentéktelen figura
egyénisége, bánata és öröme nem tudta felgyújtani Beethoven
képzeletét, nem tudta kivívni szeretetét és belső részvételét. Mélyebb
lelki rezonanciát csak Leonora megjelenése kelt benne, és az alkotó
személyiség csak az opera későbbi részeiben fejti ki teljes erejét. A
többszöri átdolgozás nemcsak ezt az alapvető szintkülönbséget nem
szüntette meg, hanem általában véve nem érte el a hangváltásoknak azt
a spontán természetességét, amely mindenekfölött Mozart operáit
jellemzi. Megint Szabolcsi - nagyon pontos és szemléletes -
megfogalmazását idézve: "Drámaibb lett, mélyebb, sokszínűbb, de a
rétegek egymáson fekszenek, vagy egymásra zökkennek, anélkül, hogy
simán át tudnának folyni egymásba, anélkül, hogy hangjuk, lüktetésük,
állásfoglalásuk azonos volna."
Így összefoglalva elég riasztó a kép, s talán érzékelteti, hogy a
karmester, ha viszonylag egységesen akarja megformálni a művet, szinte
képtelenül nehéz feladatot vállal. Meglepő, hogy éppen a legnagyobb
karmesterek előadásában radikális egységesítő törekvés figyelhető meg.
Toscanini, Furtwängler és Klemperer stúdióban készült
Fidelio-felvételén egyaránt feltűnő, hogy a karmester a mű emelkedett,
patetikus, fenséges régióira összpontosított, s a mindennapi élet
körét mintegy "megszüntetve-fölemelte" ebbe a magasabb világba. A
karmester személyes művészi ereje, a pompás zenekarok impozáns
hangzása, az énekes-személyiségek formátuma megnöveszti ezeket a
kisembereket és azt a benyomást kelti, hogy a Beethoven-zene
fantasztikus közegében a legapróbb dolgok is súlyt kapnak, jelentőssé
válnak. Ám ez a benyomás a hangzás szuggesztivitása ellenére is
csalóka. A zenei anyag fajsúlya és karaktere nincsen arányban a
megszólalás dimenziójával, a zene észlelhetően "meg van emelve", fel
van stilizálva. A mű formai disszonanciáját tehát nem sikerült
feloldani, sőt elrejteni sem igazán, mert átüt a "nagy stíluson".
Meglepőnek mondtam ezt a radikális egységesítést - pedig érthető. A
Fidelio mint műalkotás eleve egyfajta hitvallás, sőt: tett. Toscanini
1944-ben, az amúgy is filozófikus alkatú, történelmi
megpróbáltatásokon átment és megrendült egészségű Furtwängler
1953-ban, a pályáját hanglemezeken summázó idős Klemperer 1962-ben
bizonyára (manapság divatos szóval élve) "üzenetnek" szánta
interpretációját, érthető hát a nemes pátosz. Ezek az előadások
csodálatosak, a mű bizonyos sajátosságait valószínűtlenül magas fokon
jelenítik meg, mint előadóművészi produkciók pedig teljesen hitelesek.
Ugyanakkor valamelyest meg is kerülik a kompozíció problémáit. Ezt a
véleményt annál is inkább megkockáztathatjuk, mert van ellenpélda:
Bruno Walteré - és most Klemperer 1948-as budapesti előadásának a
felvétele.
Bármennyire különbözik is egymástól Walter és Kiemperer Fideliója
(mindkettő színpadi produkcióról kézült felvétel), egy vonatkozásban
hasonlóak. Zenei szempontból megfogalmazva: kivételes érzékenységgel
mutatták meg a zenei anyag fluktuációját, a hangváltásokat. A tárgy
szempontjából megfogalmazva: kivételes empátiával közelítenek a
kisvilághoz, a kisemberekhez is, és roppant finoman érzékeltetik az
emberi viszonylatok alakulását. De beszéljünk csupán Klemperer
interpretációjáról!
Az opera első száma, Marcellina és Jacquino A-dúr kettőse
Klemperernél nem előjáték a főcselekményhez, hanem kettős értelemben
is beleránt a drámai problémákba: éppen akkor nyerünk betekintést egy
zárt világba, amikor annak belső élete kritikus szakaszba érkezik,
amikor minden összesűrűsödik és felgyorsul, a problémák megérnek és
nyílttá válnak, a régen készülődő kérdések és kérések megfogalmazódnak
és választ követelnek, a titkolt szándékok és célok kilépnek a
nyugalomból és szembe kerülnek egymással, döntéseket sürgetnek és
tettekbe csapnak át. Másrészt - és ez különös figyelmet érdemel -
megindul egyfajta psykhostasia, "a lelkek mérlegelése": hogy ki
mennyit ér, kinek milyen értékű az igazsága, mennyire lehet komolyan
venni az érzéseit és vágyait. Nagyon sokat mond a szám gyorsuló
tempója (allegro - un poco piú - Allegro Presto). Klemperer eleve
gyors tempót vesz. Persze, hiszen a kettős szituációját ragadja meg:
Jacquino, a kapus sohasem tud nyugodtan beszélni Marcellinával,
minduntalan kopogás zavarja meg s neki menni kell a dolgára, az idő
véletlenül hullott morzsái állnak csak rendelkezésére, hogy sorsukat
dűlőre vigye. Az alaphelyzet sürgető, a jelenet zaklatott, a szereplők
türelmetlenek. Csakhogy az egyik - Jacquino - akar valamit, a másik -
Marcellina - nem akar valamit. Minél távolabb kerül Jacquino a
céljától, annál türelmetlenebb: akarata annál követelőzőbb lesz, maga
egyre izgatottabb és indulatosabb. Klemperernél azért érvényesülhet a
szám drámai logikája, mert nyilvánvalóvá teszi a "főtéma" formaalkotó
és pszichológiai jelentőségét.
A főtéma magva egy négy - staccato - hangból álló képlet, három,
mindig súlytalan ütemrészre eső tizenhatod, amely mintegy felüt a
mindig súlyos ütemrészre eső nyolcadra. Ez a témafej további staccato
nyolcadokkal folytatódhat. Klemperer a főtémát kiemeli a
zsánerszerűségből, de feldolgozását nem is szimfonikus stílusban viszi
végig. Anélkül, hogy wagneriánus-irodalmias módon értelmeznénk a
dolgot, azt lehetne mondani, hogy ez a téma nála az akarat zenei
képévé válik. A II. hegedűk, a mélyhegedűk és a fagott három piano
felütése azonnal megteremti a szám előrehajtó mozgását, az I. hegedű-,
fuvola-, oboa-, klarinét-, gordonka- és gordon-szólamokkal
megerősített crescendáló folytatás pedig az elszánás fokáról indítja
el a jelenetet. Az operainterpretáció iskolapéldája lehetne, ahogy
Klemperer a témát egyfelől az egész szám rugójává teszi, amely előre
hajtja a formát - másfelől Jacquino makacsságáról, akaratának
összpontosításáról, vagy ziláltságáról ad vele képet. És valamennyi
kompozíciós fogás elnyeri nála ezt a zenei-drámai értelmet: nemcsak az
olyan illusztratív effektusok, mint a fokozódó izgalmat kifejező -
Mozart révén is jól ismert - gyors hegedű-figurák, hanem még a
hangnemváltások is. Például Jacquino A-dúr nyitófrázisának ("Szép
angyalom, ketten vagyunk") visszatérése B-dúrban ("No szólj már, úgy
várom a választ") a hangnemek éthoszának különbségével jelzi, hogy a
fiatalember hangja mennyivel határozottabbá vált, s Klemperer megérti
és megvalósítja az "instrukciót".
Talán mindebből kiderül, hogy Klemperer, aki nemcsak karmestere,
hanem rendezője is volt az előadásnak (és az énekes: Angyal Nagy
Gyula) élesebb vonásokkal ábrázolja Jacquinót, mint szokás. Nem
növeszti meg ugyan, de plasztikusabb alakot formál. A figura
változatosabb, elevenebb és hitelesebb, mint lenni szokott. Ettől
pedig - minden felstilizálás nélkül - jelentőségre tesz szert.
Erőteljesen megfogalmazott a-moll kitörése a kettős második felében
("Hát nem talál meghallgatásra a hő szerelem!") valóban szívbemarkoló,
és félreérthetetlenné teszi, hogy Klemperer ebben a kettősben nagyobb
feszültségeket, mélyebb és bonyolultabb emberi problémákat látott meg,
mint hagyományosan szokás. Mert ha ebben az előadásban a cselekmény
szintjén Jacquino is a kettős főszereplője, egy mélyebb rétegében
mégiscsak Marcellina a kulcsfigura. A kettős első részében még
vélhetjük úgy, hogy Marcellina és Jacquino a daljáték
típushierarchiájának megfelelően egymás mellé rendelt figurák, akik
lényegében azonos zenei anyagon osztoznak, de Marcellinának a kettős
két része közé ékelődő moll epizódjánál rájövünk: nem így van.
Klemperer, akinek stílusára általában is jellemző a fafúvósok
szerepének kiemelése, itt a fagott, a klarinét, de különösen az oboa
dolce átvezető frázisával az "érzékenység" és hangsúlyosan a nőiség
világába visz. Marcellina sajátos zenei idiómáját olyan
megkülönböztetett hangon szólaltatja meg, hogy ettől a pillanattól
fogva a férfialaknak és a nőalaknak lényegesen más az atmoszférája.
Marcellinát női érzékenysége, fogékonysága és gyöngédsége mindenképpen
Jacquino fölé emeli; "Jól látom, hogy érettem szenved/És szívemből
sajnálom a szegényt!" - énekli, s Klemperernél (és Mátyás Máriánál) ez
teljesen nyílt és őszinte, távol áll tőle az az affektált és
mindenekelőtt önmaga jóságától meghatódott árnyalat, ami e részlet
megoldásában olyan gyakori és elkedvetlenítő. Ez valódi empátia, amely
azonban - mint nyomban kiderül - nem segít Jacquinón, hiszen pont ez,
a lány leginkább szeretetreméltó vonása, a magasabb dolgok iránti
fogékonysága az, ami eltávolítja tőle és Fidelio felé fordítja. S az
oboa és a fagott jellegzetes, emfatikus motívuma most meg is idézi
Fidelio alakját. A szokásos felfogás szerint az opera csak Fidelio
megjelenésével emelkedik magasabb szférába, nevezetesen a harmadik
számban, a kvartett-kánonban. Klemperer ezzel szemben megmutatja: a
partitúrából kiderül, hogy Leonórának nem kell húsvér valójában jelen
lennie ahhoz, hogy Marcellina hangja megnemesedjék és gondolatai
felfelé törekedjenek. Már a nyitókettősben érzékletes művészi valóság,
hogy Fidelio megváltoztatta, átalakította Marcellinát, "kihozta"
belőle jobbik lehetőségeit. Tehát nemcsak arról van szó, hogy Leonóra
megnemesítő hatalma már ekkor jelen van a zenében, hanem arról is,
hogy Marcellinában megvan a magasrendű iránti fogékonyság s az igény
és képesség bizonyos felemelkedésre. Így aztán a "Fidelio, lelkemnek
álmát/Tebenned, ah föllelem én" lelkesült szárnyalása elnyeri mély
zenedrámai értelmét: itt nem Beethoven személyes lírája szólal meg
mintegy a szereplő feje fölött, hanem igenis, maga a szereplő
emelkedik saját legjobb énjének magaslatára. Ekkor átláthatjuk, hogy
Jacquino tényleg nem méltó Marcellinához, hogy a lányban nagyobb
lehetőségek vannak, mint őbenne, s ezek teljes joggal igénylik
kibontakozásukat. Amikor Marcellina visszautasítja Jacquinót, nagyon
is számot tarthat azonosulásunkra, - ami egyáltalán nem jelenti azt,
hogy ne kellene jogosnak találnunk és átéreznünk Jacquino fájdalmát.
Ellenkezőleg: pont a szembenálló jogosultságok egyidejű átélése, az
élet, az emberi kapcsolatok bonyolult ellentmondásosságának
esztétikaivé tisztult átélése - ez a hatáslényege.
Marcellina viszonylagos magasabbrendűsége, szárnyalnitudása az
opera nagyon fontos ténye, s ezt Klemperer a most következő áriában
még inkább nyilvánvalóvá teszi. Az ária első, Esz-dúr, Andante con
moto szakasza a bornírt kisvilág életkörében mozog. Most már nemcsak
azt látjuk tisztán, hogy Fidelio mennyire inspirálja Marcellinát,
hanem azt is, hogy Marcellina gondolatban levonja a maga szűkös
világába Fideliót. A második, C-dúr, poco piú Allegro szakasz aztán
energikus fordulattal lendül át a szárnyaló remények tágas
birodalmába. Csakhogy: az egész kettősség megismétlődik, Marcellina
lelke visszahull a "háziasság" szűk körébe, majd újra felszárnyal.
Klemperer interpretációjában: amennyire ellenállhatatlan a lelkesült
szakasz ritmusa és szárnyalása, ugyanannyira szükségszerű a
visszahullása is. Az áriából rájöhetünk, hogy Marcellina - anélkül,
hogy tudná - igen ambivalens helyzetben van, ég és föld között lebeg:
közvetlen világa nem méltó hozzá, egy magasabb létszférához pedig ő
nem igazán méltó. Szükségszerű, hogy csalódjon.
Itt tehát egy roppant komoly emberi probléma bontakozik ki, és
nincs okunk azt feltételezni, hogy Beethoven egyfelől hallatlan
műgonddal komponálta meg Marcellina zenéjét, másfelől azonban beérte
egy elvont szereptípussal, és maga a személyiség már nem érdekelte
volna. Klemperer, a zseniális operakarmester nem ismert ilyen
szétválasztást. Nála a Fidelio zenéjében mindig emberek revelálódnak.
Itt nem a kvartett-kánonnal lépünk be a beethoveni művészet világába.
Kezdettől fogva éreznünk kell, hogy a beethoveni művészetbe több
minden fér bele, mint amennyit feltételezni szokás. A kvartett-kánon
persze Klemperer interpretációjában is megkülönböztetett jelentőségű
mozzanat. Azt mondhatnánk, hogy egy magasabb világ előcsarnoka,
amelyben egy gyönyörű, megállított pillanat erejéig lelkileg
összetalálkoznak, egy szintre kerülnek a különböző kvalitású
szereplők. Az előadás eddigi menete (amelyet itt megpróbáltunk
értelmezve rekonstruálni) mélyen megindokolja Beethoven leleményét: a
kvartett elfogódott hangját Marcellina intonálja, az ő sotto voce
éneke talál először hangot a pillanat varázsára. Marcellina már tudja
ezt a hangot, amely Fidelióhoz is méltónak bizonyul, Rocco és Jacquino
pedig fel tud emelkedni hozzájuk. De figyeljük meg: ez még csak
Fidelio, a hősi tettre vállalkozó asszony hangja, de még nem Leonóráé,
a hősnőé. Az csak később, az események kényszerére, a nagy
recitativóban és az áriában születik meg. A kvartett egyfajta köztes
szint, amely a többiek számára még elérhető, Fidelio/Leonóra viszont
innen indul el.
A kvartett után a dramaturgiai önkény Jacquinót eltávolítja a
színről, s ez így van rendjén, mert a következő lépést, amellyel
Beethoven előreviszi a belső, lelki cselekményt, ő már nem tudná
megtenni. Leonóra elszántsága Roccóban talál visszhangra,
lelkesültsége viszont (ami olyan szuggesztívan fejeződik ki az opera
most felcsendülő, vezérmotívumszerűen visszatérő fordulatában)
Marcellinát ragadja magával. Beethoven csodálatos jellemzőművészettel
mutatja meg, hogyan hat ez a téma Roccóra és hogyan Marcellinára: a
hármas allegro molto szakaszában a fellelkesült Rocco is felkapja a
gondolatot ("Kössön frigyet hű szívetek"), de az nála mindennapi és
prózai marad, nem érvényesül, Marcellina ajkán viszont felragyog,
diadalmasan ujjong ("A szívemet ő nyerte meg"). Klemperer az
azonosságoknak és különbségeknek ezt a játékát már-már jelképes erővel
mutatja fel. Nem kétséges: Marcellina életének csúcspontja ez, amit
még nyilvánvalóbbá tesz a következő, Beethovennél is jelképes
fordulat: Marcellina átveszi és folytatja Leonórának a Varázsfuvola
szerelmespárját idéző dallamait... Eddig - és nem tovább - tudja
követni Marcellina Fideliót. Útjaik a továbbiakban elválnak.
A Fidelio világa Klemperernél nem egyszerűen egy mindennapi és egy
magasabb szférára oszlik, hanem e két szint viszonyáról is szól,
mégpedig mint a szereplők által megélt személyes életproblémáról.
Rocco esetében nyilvánvaló, hogy a polgári tisztesség s a belőle
táplálkozó civilkurázsi valamiféle hidat jelent a kisvilág bornírt
értékei és az eszményi értékek világa között. Marcellinánál a női
szenzibilitás és a fiatal lélek fogékonysága teszi nyitottá, telíti
lehetőségekkel a személyiséget. Nem volna valóságos ez a probléma, ez
a típus, ez a sors? A fiatal lányé, aki megérzi az életben és
önmagában a nagyobb lehetőségeket; akit ez a nyugtalanság gyors
kibontakozáshoz segít, de akinek külső vagy belső okokból mégsem
adatik meg az autonóm élet, s egy rövid intenzív és reményteljes
életszakasz után elnyelik a mindennapok - és elszürkül? Mintha ezt a
problémakomplexumot fedezte volna fel Klemperer a Fidelióban -
Beethovenben pedig a többnyire kétségbevont nagy emberábrázolót.
Kétségtelenül igaz, hogy a Fidelióban "a rétegek egymáson
fekszenek, vagy egymásra zökkennek". Az operának ezt a sajátosságát
Klemperer előadása nem tünteti el, de egyrészt roppant erősen
érzékelteti e rétegek szerves belső kapcsolatát, másrészt megérezteti.
hogy itt nem csupán Beethoven műfajidegenségéről, művészi
fogyatékosságáról van szó, hanem az életnek és a művészetnek egy
újfajta problematikájáról is. Ha Mozart operáiban még sem az élet, sem
a kompozíció nem mutat törést, a Fidelióban pedig már igen, akkor az
nem egyszerűen azért van, mert Beethoven nem volt olyan jó
operaszerző, mint Mozart, hanem azért, mert Beethoven problémáit nem
lehetett mozarti módon megoldani. A Fidelio szerzője annyiban
mégiscsak Mozart örököse, hogy az új világkorszak embereit megpróbálta
életük újszerű problematikájában megragadni. Klemperer pedig nem
Beethoven személyes líráját szólaltatja meg a Fidelióban, hanem
felfedezte benne a zenedrámai totalitást.
Vonzó feladat volna Klemperer Fidelióját teljes egészében
végigelemezni. De ha már erre nincs mód, ésszerűnek látszott kiemelni
legalább azt a dimenzióját, amely interpretációtörténetileg a
leginkább sajátos, ugyanakkor revelatív. Klemperer zseniálisan
formálja meg a Fidelio hagyományosan "nagynak" tartott zenéit is - az
előadás első részében azonban egy ismeretlen remekművet fedez fel
számunkra.
Ez az interpretáció megerősíteni látszik, hogy olykor van értelme
klasszikus, mintaszerűen kiemelkedő felvételekről beszélni. Miért
kellene lemondani a Fideliónak erről a visszavonhatatlanul felfedezett
zenedrámai sokrétűségéről? Pedig az előadás és a hangzáskép nagyon sok
kívánnivalót hagy hátra. Méltatlan volna egy nyilvánvalóan ideges
előadásról készült hangfelvétel alapján véleményt formálni az
alakítások egészéről, de az bizonyos hogy az énekesi-zenei megformálás
tekintetében sem a magánénekesi produkciók, sem a kórus teljesítménye
nem méltó Klemperer vezényléséhez. Az énekesek közül kiemelkedik
Székely Mihály; Báthy Anna (a legendás Leonóra), Rösler Endre (a
legendás Florestan). Maleczky Oszkár, Mátyás Mária, Angyal Nagy Gyula,
Koszó István, s noha nem ritkán szólamuk "betűjéért" is
kétségbeesetten küzdenek, "szelleméből" mégis elég sokat
megéreztetnek. A felvétel legfantasztikusabb ténye éppen az, hogy a
kivitelezés minden elégtelensége ellenére is végtelen mélységgel és
gazdagsággal jön át a lemezen Beethoven és Klemperer zsenije, s az
előadás bármilyen "jól és jobban megcsinált" előadással
összehasonlítva megőrzi klasszikus érvényességét. A zsenialitás nem
tanulható ugyan, de a művészi problémaérzéket igenis lehet
fejleszteni. Klemperer 1948-as budapesti Fideliójának felvétele
alapvető tanulmányi anyag mindazok számára, akik operával
foglalkoznak.
Még valamit magáról a lemezkiadványról. Ez a teljes felvétel
perdöntően bizonyítja, hogy ilyen nagyságrendű előadás esetében
kizárólag az Egész, a Felépítés, a Végigvitet, a szerves összefüggés
ad igazi képet a művészi teljesítményről. Egy
Klemperer-interpretációból részleteket kiragadni, keresztmetszetet
készíteni: a lényeg elsikkasztása - valóságos szellemi gyilkosság.
Fodor Géza
Haydn: Harmoniemesse
Tokody Ilona, Takács Klára,
Gulyás Dénes, Gregor József - ének
A Szlovák Filharmonia ének és zenekara
Vezényel: Ferencsik János
SLPD 12360 (Digitális felvétel)
Ára: 80,-Ft
Ferencsik Jánost köszönti 75. születésnapja alkalmából a
Hanglemezgyártó Vállalat egyik új Haydn-lemeze, amelyen a nagy magyar
karmester a zeneszerző utolsó miséjét, a Harmoniemesset vezényli. A
Haydn születésének 250. évfordulóján megjelenő hanglemez mintegy
folytatása a sok évvel ezelőtt forgalomba került Nelson-mise
felvételnek. Reméljük, a hat nagy mise hátralevő négy darabja nem
várat majd ilyen sokáig magára. E kompozíciók ugyanis mind a
zeneszerző életének utolsó éveiben, a két nagy oratórium
szomszédságában keletkeztek, 1796 és 1802 között, s Haydn késői
stílusát tárják elénk.
A Harmoniemesse ezek sorában is a legutolsó. Romantikus
hangvétele, a teátrális kórustablók és az abban a korban szokatlanul
nagy zenekari apparátus indokolttá teszi a Ferencsik-féle monumentális
koncepciót. Épp ezért kár, hogy a hangmérnök, Csintalan László kicsit
háttérbe szorítja a zenekart, amely így - különösen a kórustételekben
- alig érvényesül. Így esik áldozatul a Kyrie is, amelyben a
plasztikusan meghangszerelt fúvósszólamok, a meglepően romantikus ízű
harmóniai fordulatok eltűnnek a kórus telt homofóniájában. Arról
azonban már nem a hangmérnök tehet, hogy - leginkább ugyanebben a
tételben, de máshol is - a hangzás nem elég differenciált, a ritmusok
nem elég precízek, a tempó ingadozik. A Szlovák Filharmónia Zenekara
nem győz meg arról, hogy jobb volna, mint bármelyik hazai, fővárosi
együttesünk.
Az énekkar azonban elsőrangú. Homogén tónus, széles dinamikai
skála, jó hangképzés, biztos intonáció, csengő szoprán és tenor,
kellően súlyos basszus és megbízható alt - ez Lubomir Mátl együttese.
És mivel ebben a misében, mint általában a legtöbb Haydn-misében a
kórus a főszereplő, a produkció már eleve eljut egy dicséretesen magas
szintre. Tovább emeli a szólisták teljesítménye. Tokody Ilona szép
hangja a helyenként túlzott vibrátó ellenére is lenyűgöző. Szuggesztív
előadása azonban már-már túlzott egy klasszikus misében. Takács Klára
feledhetetlenül tolmácsolja a Gloria "Gratias agimus..." szakaszát.
Hangja melegen és természetesen árad, minden fekvésben kiegyenlítetten
szól. Bensőséges énekével atmoszférát teremt, és a mise legszebb
tételévé avatja ezt a részletet. Gulyás Dénes leginkább gyönyörű
tónusú hangjával szerez örömet a hallgatónak - egyébként, sajnos,
kicsit indiszponáltan énekel. A basszus-szólistára Haydn nem sok
feladatot bízott ebben a misében, így Gregor József művészi
teljesítményéről érdemben csak annyit mondhatunk, hogy a kvartettekben
mindig maximális megbízhatósággal, precízen tolmácsolja szólamát.
Somorjay Dorottya
Mozart: D-dúr vonósnégyes K.575,
B-dúr vonósnégyes, K.589
Éder-vonósnégyes
Hungaroton SLPX 12128
Ára: 70,-Ft
Az Éder-kvartett lemezéről, amelyen Mozart K. 575 és 589-es
vonósnégyesei szólalnak meg, csak jót lehet írni. Úgy tűnik, ez a
fiatal együttes egyértelműen "beérett", és magas szintű, lényegében
kifogástalan produkcióra képes. Tagjainak stílusismerete,
muzikalitása, hangszertudása egyaránt elsőrangú. Legfőbb erényük mégis
a hangzás egysége, a tónus homogenitása, a játék összeszokottsága.
Előadásuk bámulatba ejtő sajátja az abszolút egységesség, az
"együttlélegzés". Hogy úgy mondjam, megszűnnek Éder Pál, Tóth Erika,
Tóth Zoltán és Éder György lenni, és egyetlen négyszólamú hangszerré
alakulnak. Ilyen fiatal együttesnél ez bizony nagy szó.
Kritikai észrevételeim mindössze árnyalatnyi különbségekre
próbálnak rámutatni, és így természetesen már csak a szubjektivitás
határán túl igazak. Nekem a D-dúr kvartett (575) tolmácsolása tetszik
jobban. Nemcsak azért, mert a B-dúr kvartett harmadik és negyedik
tételében az addig makulátlanul tiszta intonáció néhol mintha
elbizonytalanodnék, disztonálás is előfordul, hanem azért is, mert a
D-dúr vonósnégyes zenei karaktereinek, a tételek formáinak
megrajzolását és a tempóválasztásokat is itt érzem végig igazinak. És
ebben a műben nyűgöz le leginkább a szólisztikus és az ensemble részek
sima váltakozása, zökkenőmentes kidolgozottsága. A hangszerek hangja,
tónusa itt olyannyira egyforma, hogy ha valaki kotta nélkül hallgatja
az előadást, az imitációs, felelgetős-szólisztikus szakaszokban
nehezen állapítja meg, mikor melyik hangszer játszik, s mikor adja át
a motívumot társának.
Egyszóval, szívesen hallanék újabb lemezt az Éder-vonósnégyestől.
Akár ennek a sorozatnak ("Porosz kvartettek") harmadik, befejező
darabját, akár a hat Haydnnak ajánlott Mozart-vonósnégyest. Ezek úgyis
régóta hiányoznak már a hanglemezboltokból!
Somorjay Dorottya
Kodály vezényel
Psalmus Hungaricus, Budavári Te Deum,
Missa brevis, Nyári este, Concerto
Archív felvételek
SLPX 12410-12
Ára: 210,-Ft
A szerzői hanglemezfelvételek forrásértéke vitathatatlan: a
zeneszerzői szándéknak olyan finom árnyalatait is közvetíthetik
számunkra, amelyeket nem lehet a kottában rögzíteni. Volt idő, amikor
kétségbe vonták e tétel igazságát, amikor szinte mindenki úgy
gondolta, hogy egy-egy jelentős komponista előadóművészi produkciója
kuriózum inkább, mintsem valódi művészi teljesítmény. Ha elfogadták
is, hogy egy-egy részletkérdésben a komponista megoldása segíthet az
előadóművészeknek, arról már jóval több volt a vita, hogy
szolgáltathatnak-e kiindulópontot ezek az interpretációk az újabb
előadások egészéhez. Szerencsére ma már senkit sem kell meggyőzni
egy-egy előadóművész-zeneszerző interpretációjánák jelentőségéről. A
muzsikusok, történészek rendszeresen felhasználják ezeket a forrásokat
- és a hanglemezgyárak is felismerték, hogy az ilyen kiadványokkal
érdemes megjelenniük a piacon.
Katalógusokat lapozva századunk számos nagy komponistájának saját
felvételeivel találkoztunk, sőt egyre nagyobb a becse az olyan
lemezeknek is, amelyek a szerző személyes felügyelete mellett
készültek. Lehetne sorolni a példákat, Webern és Schoenberg egy-egy
ritka lemezfelvételétől Stravinsky tetemes előadóművészi oeuvre-jéig.
Hadd hivatkozzunk most közelebbi példára: az elmúlt évben jelent meg,
centenáriumi tiszteletadás gyanánt Bartók Béla valamennyi felvétele,
köztük szép számmal saját műveinek különböző időben készült
bejátszásai. Nem csupán az előadás finomságait, a formálás
sajátosságait tekintve lényegesek a Bartók-felvételek: olykor még
mű-variánsokat, a kottaszövegtől eltérő megoldásokat is találunk
bennük.
Újabb centenáriumi év: 1982, Kodály Zoltán születésének századik
évfordulója. A Hungaroton most már hagyományt látszik követni, hiszen
három lemezen újra kibocsátotta a Kodály vezényletével készült
produkciókat: a mester nagy oratorikus kompozícióit s két zenekari
darabot. Amennyire egyértelmű siker, sőt zenetörténeti értékű tett
volt tavaly a Bartók-felvételek kiadása - annyira szerény most ez a
centenáriumi album.
Könnyű lenne azzal érvelni, hogy Bartók mint előadóművész is kora
egyik legnagyobbjának számít, s éppen e tény megvilágításához segített
hozzá a két tavalyi lemezsorozat. A karmester Kodály természetesen nem
mérhető a zongorista Bartók nagyságához, ezt tárgyilagosan le kell
szögezni jóelőre. Kodály nem volt gyakorlati zenész, hangszertudását
soha nem fejlesztette arra a fokra, hogy saját műveinek előadója
lehessen. Számára egyedül a vezénylés kínálkozott - de tudni kell,
hogy karmesterré sem a maga elhatározásából lett, inkább azt
mondhatnánk: nem bírt kitérni a felkérés elől. Kalandnak ígérkezett
számára a vezénylés, olyan kihívásnak, amelynek a zeneszerző csak
nehezen tud ellenállni. Nem hiszem, hogy olyasfajta szándék
vezérelhette volna, mint például Stravinskyt, aki többek között azért
is vállalkozott művei dirigálására, mert zeneszerzői szándékait a
karmesterek többsége félreértette. Kodályt azonban valóban korának
legnagyobbjai tűzték műsorukra - s nem valószínű, hogy a karmester
Kodály minden idők egyik legnagyobb dirigensével, Arturo Toscaninival
akart volna konkurálni.
Ezen a három lemezen persze elég kései felvételek hallgathatók.
Nyilvánvaló: eleve reprezentatívnak készültek, jónevű előadókkal,
jeles együttesekkel. Bármilyen sajnálatos is kimondani: ezek a
felvételek sem az előadókhoz, sem Kodályhoz, sem a lemezen szereplő
művekhez nem méltóak. Legjobb esetben is közepes színvonalú,
többé-kevésbé megoldott interpretációk, néhány szépen sikerült
pillanattal - de korántsem reveláció-számba menő produkciók.
Az elsődleges ok persze nagyonis kézenfekvő: a vezénylés éppen
olyan nehéz mesterség, mint bármely más zenei tevékenység;
technikáját, fogásait, módszereit meg kell tanulni és használni kell
tudni. Valószínű, hogy Kodály mindent megtett azért, hogy e fogásokat
a legmagasabb szinten elsajátítsa - de azon nem csodálkozhatunk, hogy
az állandó praxist nem ambicionálta: a vezénylés az ő számtalan
működési területe közül csak az egyik volt, és bizonyosan nem a
legfontosabb. Inkább csak a lehetősége volt meg annak, hogy saját
műveinek avatott karmesterévé váljék; ám abban, hogy ezek a felvételek
elkészültek, legalább akkora szerepe volt a komponistát övező
tiszteletnek, mint előadóművészként szerzett hitelének. Nemegyszer
érezhető ezeken a lemezeken: a karmester, még ha pontos elképzelése
van is a műről, nem tudja megvalósítani szándékát, az előadóegyüttes
kicsit magárahagyatva igyekszik együtt haladni vele - s éppen a
legérzékenyebb pontokon nem kap tőle igazi segítséget. Kodály persze
pontosan tudta, hogy mit írt le, s azt is, hogy miként kellene annak
hangoznia. milyen agogika lenne a legkívánatosabb - azt azonban nem
tudta, hogy ennek megvalósításához milyen eszközök szükségesek. Az ő
vezénylése szükségszerűen megmaradt azon a szinten hogy a darabok
egésze ne szenvedjen csorbát: hogy nagy vonalakban megálljon a lábán a
produkció. De azoknak a finomságoknak a megvalósítására, amelyek pedig
oly fontossá tehetnék az utókor számára a hiteles szerzői
interpretációt, sajnálatosan nincsen ereje, nincsen figyelme. Azokon a
pontokon, ahol megpróbálja érzékeltetni e fontos instrukciókat, mintha
még inkább elbizonytalanodnék a produkció.
Igazságtalanok lennénk azonban Kodállyal szemben (aki sok másnál
mégiscsak jobban tudta, mit akar művével), ha nem említenénk meg egy
másik sajnálatos tényt. Ahhoz, hogy egy karmester zenei elképzelései
"áttörjenek", elengedhetetlen a közvetítő közeg: a zenekar. Ezeken a
lemezeken, sajnos, egyik együttes sem áll feladata magaslatán - szó
ami szó: a recenzens nem szívesen boncolgatná most a megvalósítás
gyarlóságait. Az azonban kétségtelen, hogy nem meggyőzőek ezek a
produkciók - és nem az Kodály személyes irányítása sem. Amennyire
remélhető, hogy a Bartók-játszotta lemezek jótékonyan éreztetik majd
hatásukat az előadóművészetben, legalább annyira remélhető, hogy a
Kodály-lemezek esetlegessége, olykor "slampossága" nem minősül majd
egy későbbi tradíció kútfejének.
Ez a kiadvány dokumentumként, forrásként sem örvendezteti meg a
szívünket. Emlékeztetnünk kell most a Bartók-év hanglemezeinek méltó
apparátusára: a tanulmányokat magában foglaló kísérőfüzetekre, a
precíz diszkográfiára. Ebből a Kodály-lemezből viszont nem derül ki
például, hogy Kodály intenzíven foglalkozott-e dirigálással, mennyi
lemezfelvétel maradt fenn vele, vajon csupán zenekari műveit
dirigálta, vagy kórusműveit is megtalálhatja lemezen az érdeklődő. Nem
derülnek ki a válogatás szempontjai sem: vajon azért adták ki újra ezt
az öt művet, mert ezek a legjellemzőbbek az előadóművész Kodályra,
vagy mert ezek minősíthetők a fennmaradt anyagból a legjobbnak - vagy
egyszerűen csak azért, mert ezek a felvételek voltak éppen kéznél?
Miért nem tünteti fel a kísérőfüzet, hogy milyen lemezszám alatt
jelentek meg korábban ezek a felvételek? Mikor, ha nem éppen egy
efféle ünnepi alkalomra kell elvégezni az ilyen filológiai
búvármunkát?
A recenzens maga is tudja, hogy parazsat gyűjt fejére, amikor e
szinte kegyeletsértés-számba menő szavakat írja le egy ünnepi
megemlékezésnek szánt kiadványról. Azt gondolom azonban, hogy Kodály
nem egyenlő a Kodály-szoborral. A művészi interpretációról,
egyáltalán: a művészetről szólva tekintélyérveket nem szabad s nem is
érdemes figyelembe venni. Kodály életművének jelentőségét nem ezeknek
a felvételeknek a milyensége dönti el - de mindenképpen fontos, hogy
tisztán lássunk.
A Kodály vezényel című lemez előadóművészi fiaskójából azonban még
egy fontos következtetés adódik. Ahhoz, hogy Kodály zenekari darabjai
valóban hiteles formájukban jussanak el a hallgatóhoz, hogy valóban a
mű, s ne pedig a róla kialakult fikció éljen s öröklődjék a
köztudatban, elsőrangú zenekari és karmesteri munka szükségeltetik. És
friss látásmód, amely szinte mit sem tud e művek előadói
tradíciójáról. Nem problémamentesek ezek a kompozíciók, néha a
megoldhatóság határáig kiélezettek - ahhoz azonban, hogy ez
kiderüljön, vállalni kell a veszélyes helyeket, nem pedig tompítani s
elmosni a kontúrokat.
Jó lenne, ha új utakat találna a Kodály-interpretáció.
Meghallgatva a Kodály-vezényelte felvételeket, tovább erősödik ez a
meggyőződésünk. Igazi útmutatást azonban nem az előadóművész Kodálytól
kaphatunk, hanem megint csak Bartóktól: érdemes újra s újra
meghallgatni az ő Kodály-felvételeit - azt hiszem, azok őrzik igazán
azt a tradíciót, amit Kodály is hitelesnek fogadna el. Ha valaki
Kodály-művek előadására szánja el magát onnét érdemes elindulnia.
Wilheim András
Magyar előadóművészek.
Hernádi Lajos
(Beethoven, Weber és Liszt zongoraművei)
LPX 12203
Ára: 70,-Ft
Magyar előadóművészek.
Antal István
(Beethoven, Bartók, Kurtág, Liszt és Chopin zongoradarabjai)
SLPX 12394
Ára: 70,-Ft
Glosszába illő téma: az a sorozat, amelynek legutóbbi két lemezét
most jelentette meg a Hungaroton, valaha a Nagy magyar előadóművészek
címet viselte. Számos kiváló énekes és zongorista régi felvételeinek
reprezentatív válogatása jelent meg benne, kitűnő előadói
teljesítményeket emelt ki a feledésből, s a közelebbi és távolabbi
múlt nagyságainak olyan hallgatókat nyert meg, akik élő előadásban,
koncertpódiumról nem hallgathatták már őket. A legutóbbi két lemez
felirata azonban elhagyja a nagy jelzőt s a sorozat immár: Magyar
előadóművészek.
Fölvetődik a kérdés: miért e sorozat-közbeni címváltozás? Netán az
ezután következő magyar előadóművészek nem minősíttetnek már nagynak,
valamiféle ki tudja, ki által hitelesített mérce szerint? Ha viszont
nem ez a kritikai él a címváltozás oka, miért van szükség egyáltalán a
feliratra? Hiszen a magyar hanglemezek többségét úgyis magyar
előadóművészek készítik - a megkülönböztető jelző nem emeli ki éppen
ezeket a lemezeket valamiféle külön mintakollekcióba. A sorozat
lemezeit sorravéve persze sejtjük, hogy azok a lemezek kerülnek ide,
amelyek régi, nemegyszer több évtizedes felvételeket gyűjtenek össze.
Habár kozmetikázott, de azért mégis gyengébb a hangminőség, a
felvételtechnika: a Magyar előadóművészek cím alatt publikált
lemezsorozat lényegében a közelmúlt magyar zeneművészetének
hangarchívuma. Ez persze mit sem változtat azon a tényen, hogy a címet
megváltoztatni ízetlenség volt - hiszen méltatlanul sújtják azokat,
akik csak ezután kapnak majd helyet a gyűjteményben.
Nem könnyű feladat egy-egy lemeznyi műsoridőben összesűríteni az
egy előadóművészre legjellemzőbb s legmaradandóbb értékű felvételeket
- s persze a hallgató dolga sem könnyű. Egy szűkös válogatásból kell
rekonstruálnia egy művész arcképét, elképzelnie pályája ívét, amelynek
pedig szükségszerűen csak egy-egy kis szeletét ismerheti. A kritikának
sem elsődleges feladata az értékelés: eleve tudomásul kell venni, hogy
még ha bőséges számú felvétel közül választották is ki a lemez
műsorát, a válogatás utólagos volt; számos praktikus szempontot
kellett figyelembe venni. Tudnunk kell azt is, hogy a lemez már eleve
reprezentatív gyűjteménynek készült, tehát kihagyták belőle mindazt,
ami esetleg szélsőségesnek, pillanatnyi jelenségnek tűnt. Kicsit
biztonsági, kicsit lekerekített élű az ilyen lemez - lényegesen talán
nem rajzolja el a valódi karaktert, de a hallgató mégsem fogadhatja el
tökéletesen hitelesnek.
Hernádi Lajos maga válogatta össze régi felvételei közül azokat,
amelyeket méltónak ítélt megörökíteni egy effajta portré-lemezen.
Interpretáció-történeti elemzés dolga lenne, hogy megpróbálja
körvonalazni Hernádi zongorázás-ideálját, stílusának összetevőit. E
közel évtizednyi időszakot átfogó válogatás természetesen nem nyújthat
kronológikus áttekintést, s nem kísérheti nyomon egy-egy mester teljes
munkásságát. Egy zongoraművész pályájának kimerevített pillanatképei
ezek, önkritikus válogatásban - Hernádi mindig világosságra törekvő
zongorázása számomra különösen az első lemezoldal
Beethoven-darabjaiban s Weber Perpetuum mobilejében marad emlékezetes.
Antal István lemeze immár posztumusz válogatás; szerencsés kézzel
úgy sikerült összeállítani a műsort, hogy reprezentálja Antal
tevékenységének valamennyi fontosabb területét. Újra-meg-újra való
visszatérését a kései Beethoven-darabokhoz itt az op. 111-es szonáta
felvétele illusztrálja; romantikus repertoárjából Liszt és Chopin
került a lemezre (bár ő maga bizonyára Schubertet választotta volna).
Bartók Szonatinájának felvételét én szívesen kihagytam volna e
válogatásból - öröm viszont hanglemezfelvételen tudni Kurtág Nyolc
zongoradarabjának 1963-as felvételét. Ez a mű s ez az interpretáció
valóban jelentős pillanata volt a legújabb magyar zenetörténetnek - és
éppen ez a feladata ennek a magyar előadóművészet közelmúltját tároló
hangarchívumnak: megőrizni e most már valóban történelmi fordulópontok
dokumentumait.
Wilheim András
Kodály: Organoedia ad missiam lectam.
Öt Tantum ergo. Első áldozás.
Jézus és a gyermekek. Adventi ének.
Lehotka Gábor - orgona;
a Miskolci VI. sz. Ének-Zenei Általános Iskola Gyermekkara;
Miskolci Oratórium Kórus,
vezényel: Reményi János.
SLPX 12363
Ára: 70,-Ft
Minden komponista életművének vannak szinte ismeretlen, még a
szakemberek által is alig számontartott, a koncertgyakorlatban csak
nagyritkán szereplő kompozíciói. Nemegyszer értékes, figyelmet érdemlő
darabok is, amelyek méretezésük, apparátusuk, netán
alkalomhoz-kötöttségük miatt csak kevéssé alkalmasak arra, hogy mai
zenélési szokásainkba illeszthetők legyenek.
E Kodály-lemeznek nagy érdeme az, hogy hozzáférhetővé teszi a
mester olyan műveit, amelyek noha nagyon is világos gyakorlati céllal
íródtak, mára csupán a műjegyzék holt adataivá lettek. A lemez második
oldalán szereplő orgonakíséretes kórusok közül az Öt Tantum ergo néha
megszólal ugyan hangversenyteremben is, a három alkalmi kompozíció
azonban talán sohasem. A műsorszerkesztés valóban nemigen tud mit
kezdeni ezekkel az egyházi használatra szánt darabokkal - pedig
megfeledkezni: igazán nem szabadna róluk. Nem mintha lényegesen
módosíthatnánk azt a képet, amely Kodályról, a zeneszerzőről bennünk
él, nem mintha művészi jelentőségük megingatná a kompozícióiból mára
kialakult értékrendet. Hallatlanul mértéktartó, visszafogott, szinte
bensőséges darabok, amelyekben a kompozíciós szándék csupán másodlagos
a funkció, az alkalom kívánalmainak figyelembe vétele mellett. S talán
éppen ettől válnak oly tisztává, oly lényegre szorítkozóvá - és szinte
szándéktalanul: kompozícióvá ezek a darabok. Hiányzik belőlük minden
zenén kívüli hivatkozás ennyiben talán meglepőnek, netán sápadtnak is
tűnhetnek azok a számára, akik először találkoznak velük, s akik
Kodály szöveges zenéjében többnyire a szöveg hangfestő
illusztrációira, madrigalizmusaira figyeltek fel elsősorban.
Az előadás színvonala egyenletesen jó, a kórushangzás tiszta,
megfelelő a kórus és az orgona aránya is, felborul viszont az Adventi
énekben a gyermekkar és a férfikar egyensúlya (mindvégig hiányolom a
megformálás hajlékonyságát s nem szeretem, ha szinte minden egyes hang
azonos nyomatékkal szál).
A lemez első oldalán a Csendes mise hallható; számomra ez a darab
tűnik kevésbé ideillőnek. Jobb lett volna, ha a lemezre Kodály más
orgonakíséretes kórusai kerülnek, még ha gyermekkar helyett vegyeskart
foglalkoztatnak is.
Wilheim András
*
Megjelent még
Bach: G-dúr prelúdium és fuga BWV 541; "An Wasserflüssen Babylon",
korálelőjáték, BWV 653/b; e-moll prelúdium és fuga, BWV 548; Dór
toccata és fuga, BWV 538; "Ich ruf'zu dir, Herr Jesu Christ",
korálelőjáték, BWV 639; E-dúr toccata, BWV 566. Elekes Zsuzsa -
orgona. SLPX 12389.
Bach: Hat szonáta hegedűre és zongorára, BWV 1014-19. Csaba
Péter - hegedű, Kocsis Zoltán - zongora. SLPX 12421-22.
C. P. E. Bach: B-dúr gordonkaverseny, W. 171; A-dúr
gordonkaverseny, W. 172. Onczay Csaba - gordonka, Liszt Ferenc
Kamarazenekar, hangversenymester: Rolla János, SLPX 12229.
Bartók Béla: Magyar népdalok. Csaba Péter - hegedű, Kocsis Zoltán
- zongora. (Kislemez!) SEP 22438.
Vincenzo Bellini: Dalok. Kincses Veronika - szoprán, Szűcs Lóránt
- zongora. Olasz nyelven. SLPX 12423.
Darvas Gábor: Elektronikus zene: Prelúdium (1970); Medália -
József Attila költeményére (1965); Magánzárka (1970); Bánat - Karinthy
Gábor versére (1978), Reminiszcenciák (1979). SLPX 12365
Dvorák: IX. (e-moll) szimfónia, Op. 95 "Új világ". Magyar Állami
Hangversenyzenekar, vezényel: Giuseppe Patané - Digitális felvétel.
SLPD 12501.
Haydn: A Tízparancsolat - kánonok. Mozart: kánonok. Győri
Leánykar, vezényel: Szabó Miklós. Latin, görög, német és olasz
nyelven. Digitális felvétel. SLPD 12374.
Haydn: Hat vonósnégyes Op. 71, 74. "Apponyi kvartettek". Tátrai
Vonósnégyes. SLPX 12246-48.
Haydn: Angol canzonetták no. X VI: 25-36, 41,42. Csengery Adrienne
- szoprán, Malcolm Bilson - fortepiano. Digitális felvétel. SLPD
12374.
Haydn: Kantáták: Scena di Berenice (1795), Arianna Naxosban
(1789?), Miseri noi, misera patria (1790 k.) Bártfai Barta Éva -
szoprán, Nicolas McGegan - fortepiano, Szombathelyi Szimfonikus
Zenekar, vezényel: Petró János. Digitális felvétel. SLPD 12432.
Händel: F-dúr concerto furulyára és zenekarra (Az Op. 4 No. 5
orgonaverseny nyomán - Szonáták furulyára és számozott basszusra:
a-moll Op. 1. No. 4, C-dúr, Op. 1 No. 7; g-moll Op. 1 No. 2) Czidra
László - furulya, Vajda József - fagott, Sárközy Gergely - viola
bastarda, Pertis Zsuzsa - csembaló, Liszt Ferenc Kamarazenekar,
hangversenymester: Rolla János. SLPX 12375.
Jeney Zoltán: Apollónhoz (1978); Üvegekre és fémekre (1979);
Soliloquium (1980). Dobszay Ágnes, Ferenczi Ilona, Makk Ágnes,
Messzéna Beáta, Tarkó Magdolna, Melis László, Mezei János, Soós András
- ének, Hady László - angolkürt, Jeney Zoltán - orgona, Sáry László,
Vidovszky László, Wilheim András - antik tányérok, Kocsis Zoltán
- zongora. SLPX 12366.
Kodály: Organoedia ad messam lectam; Tantum ergo; Első áldozás;
Jézus és a gyermekek; Adventi ének. Lehotka Gábor - orgona, A Miskolci
VI. sz. Ének-Zenei Általános Iskola Gyermekkara, A Miskolci Oratórium
Kórus férfitagjai, vezényel: Reményi János - Latin és magyar nyelven.
SLPX 12363.
Kodály: I. vonósnégyes, Op. 2, II. vonósnégyes, Op. 10. Bartók
Vonósnégyes. Digitális felvétel. SLPD 12362.
Kodály művészete II. (Esti dal, Székely keserves, Köszöntő, Két
zoborvidéki népdal, Mátrai képek, Szép könyörgés, Ének Szent István
királyhoz, Balassi Bálint elfelejtett éneke, Békességóhajtás, Sík
Sándor Te Deuma). A Magyar Rádió és Televízió Énekkara és Női Kara.
Vezényel: Sapszon Ferenc. SLPX 12398.
Kósa György művei ("Memento"). Todesfuge (Csengery Adrienne -
szoprán, Budapesti Kamaraegyüttes, vezényel: Mihály András); In
memoriam (Lukács Pál - mélyhegedű); Szólítlak hattyú (Polgár
László - basszus, Kósa György - harmonium); Karinthy-kantáta (Keönch
Boldizsár - tenor, Molnár Ágnes - hegedű, Konrád György - mélyhegedű,
Banda Ede - gordonka. Német és magyar nyelven. SLPX 12367.
Fritz Kreisler: Eredeti művek és átiratok. Csaba Péter - hegedű,
Kocsis Zoltán - zongora. SLPX 12437.
Fritz Kreisler átiratai. Csaba Péter - hegedű, Kocsis Zoltán -
zongora (Kislemez!) SEP 22441.
Mahler: I. D-dúr szimfónia (Az eredeti budapesti változat, 1889);
Egy vándorlegény dalai. Takács Klára - mezzoszoprán, Magyar Állami
Hangversenyzenekar, vezényel: Fischer Iván - német nyelven. SLPX
12267-68.
Mozart: G-dúr hegedűverseny, K.216, A-dúr hegedűverseny, K.219.
Kovács Dénes - hegedű, A Budapesti Filharmóniai Társaság Zenekara,
vezényel: Németh Gyula. SLPX 12382.
Mozart: D-dúr divertimento, K.136; Serenata notturna, K.239; Kis
éji zene, K.525; c-moll adagio és fuga, K.546. Liszt Ferenc
Kamarazenekar, hangversenymester: Rolla János. Digitális felvétel.
SLPD 12471.
Pálóczi Horváth Ádám: Ötödfélszáz énekek - részletek (Benkő Dániel
feldolgozásai) SLPX 18073.
Pongrácz Zoltán: Elektronikus zene: Madrigál (1980); 144 hang
(1977); A balgaság dicsérete (1980); Sesquialtera (1979); Kertész
Péter - beszélő, Bordás György - bariton, A Magyar Rádió és Televízió
Énekkara, karigazgató: Sapszon Ferenc. Zenei rendező: Pongrácz Zoltán.
Hangmérnök: Horváth István. SLPX 12433.
Sáry László: Prelúdium négy egynemű hangszerre (1977-78). Az ég
virágai. Jeney Zoltán, Sáry László, Vidovszky László, Wilheim András -
zongora. SLPX 12370.
Schubert: D-dúr vonósnégyes, D.112, Esz-dúr vonósnégyes, D.87.
Takács Vonósnégyes. SLPX 12390.
Szokolay Sándor: Hódolat Kodálynak, Concertino fuvolára,
vonószenekarra és csembalóra, Deploration (concerto da requiem Francis
Poulenc emlékére). Pászthy Júlia - szoprán, Schulz Katalin -
mezzoszoprán, Berczelly István - bariton, Szokolay Ádám - fuvola,
Pertis Zsuzsa - csembaló, Szokolay Gergely - zongora, Trajtler Gábor -
orgona, Liszt Ferenc Kamarazenekar, hangversenymester: Rolla János, A
Magyar Rádió és Televízió Énekkara és Szimfonikus Zenekara, vezényel:
Szokolay Sándor. Magyar és latin nyelven. SLPX 12442.
Vajda János: Barabbas - opera egy felvonásban. (Gáti István -
bariton, Sólyom Nagy Sándor - bariton, Polgár László - basszus, Tokody
Ilona - szoprán, Bándi János - tenor, Palcsó Sándor - tenor, Barlay
Zsuzsa - alt, Bogdány Anna - mezzoszoprán, Kovács Péter - basszus. A
Magyar Rádió és Televízió Énekkara és Szimfonikus Zenekara. Vezényel:
Oberfrank Géza.); Búcsú (Szakály Ágnes, Fábián Márta - cimbalom, A
Magyar Rádió és Televízió Szimfonikus Zenekara. Vezényel: Török Géza);
Stabat Mater (Zádori Mária - szoprán, Bogdány Anna - mezzoszoprán. A
Magyar Rádió és Televízió Női Kara, Vezényel: Török Géza.) Magyar és
latin nyelven. SLPX 12263.
Verdi: Baritonáriák (Nabucco, Traviata, Ernani, Rigoletto, Lisa
Miller, Macbeth, Álarcosbál) Miller Lajos - bariton, közreműködik:
Bándi János - tenor, Polgár László - basszus. A Magyar Állami Operaház
Ének- és Zenekara. Vezényel: Nagy Ferenc. Olasz nyelven. Digitális
felvétel. SLPD MK 12385.
Verdi: Rigoletto - opera három felvonásban. Giuseppe di Stefano -
tenor, Tito Gobbi- bariton, Maria Callas - szoprán, Nicola Zaccaria -
basszus, Adriana Lazzarmi - mezzoszoprán, Plinio Clabassi - basszus, A
Milánói Scala Ének- és Zenekara. Vezényel: Tullio Serafin. Olasz
nyelven. Az EMI és a Milanói Scala közös produkciója. SLPX 12439-40.
Magyar előadóművészek - Orosz Júlia - szoprán. Részletek: Erkel
Ferenc: Bánk Bán; Verdi: Otello, Traviata; Flotow: Márta;
Csajkovszkij: A pikk dáma; Strauss: A denevér; Leoncavallo: Bajazzók;
Puccini: Pillangókisasszony, Turandot és Respighi: A láng című
operáiból. A Budapesti Filharmoniai Társaság Zenekara, A Magyar Állami
Operaház Zenekara, A Magyar Rádió és Televízió Szimfonikus Zenekara.
Vezényel: Bródy Tamás, Komor Vilmos, Kórodi András, Lehel György,
Lukács Miklós, Simon Albert. Magyar nyelven. SLPX 12430.
Magyar előadóművészek - Ferenczy György - zongora. Chopin: 25
mazurka; Berceuse, Op. 57; B-dúr polonaise Op. posth. Variations
brilliantes B-dúr Op. 12. Szerkesztette Kocsis Zoltán. LPX 12395-96.
Klemperer Budapesten - 4. Richard Wagner: Lohengrin - részletek.
Losonczy György - bariton, Simándy József - tenor, Rigó Magda -
szoprán, Némethy Ella - szoprán, Jámbor László - bariton, Reményi
Sándor - bariton. A Magyar Állami Operaház Ének- és Zenekara.
Vezényel: Otto Klemperer. Magyar nyelven. A Magyar Rádió archív
felvétele. LPX 12436.
Virágok vetélkedése - szerkesztette: Máder László, SLPX 18081.
Melódia Felvételek
Berlioz: Te Deum Op. 22., Karl Zariny - tenor. Az Örmény SZSZK
Kórusa, Az OSZSZK Kórusa, A Jereváni Zeneiskola Gyermekkara, A
Moszkvai Állami Filharmonia Szimfonikus Zenekara, Vaszilij Dolinszkij
- orgona. Vezényel: Oganyesz Csekidzsjan. Latin nyelven. C10-13201-02.
Kodály: Psalmus Hungaricus, Op. 13; Szimfónia (C-dúr). Ilosfalvy
Róbert - tenor, Szvjesnyikov Kórus, A Szovjetunió Állami Szimfonikus
Zenekara. Vezényel: Konsztantyin Ivanov. Magyar nyelven. SLPX 12496.
A Szovjetunió népeinek zenéje. C30-13309-10.
Rimszkij-Korszakov: Seherezádé - szimfonikus szvit, Op. 35. London
Symphony Orchestra, John Georg adis - hegedű. Vezényel: Jevgenyij
Szvetlanov. Az EMI Records Ltd. felvétele. C10-13805-06.
Chopin: Négy scherzo - Szvjatoszlav Richter - zongora. Az
Ariola-Eurodisc GmbH felvétele. C-10-12059-60.
Stravinsky moszkvai hangversenyei (1962. október). Petruska -
szvit (1947-es változat); Orpheus - balett; Óda; Le Sacre du
Printemps; Tűzijáték, Op. 4; Ej uhnyem. A Moszkvai Állami Filharmonia
Szimfonikus Zenekara, a Szovjetunió Állami Szimfonikus Zenekara.
Vezényel: Igor Stravinsky és Robert Craft. CM-02457-70.
Mozart: Hegedű-zongora szonáták (B-dúr, K.378; G-dúr, K.379;
D-dúr, K.306; C-dúr Andante és Allegro, K.404; B-dúr Allegro K.372.
Oleg Kagan - hegedű, Szvjatoszlav Richter - zongora. C-10-09117-20.
Hacsaturján: Spartacus - balettszvit, Gajane - balettszvit. London
Symphony Orchestra. Vezényel: Aram Hacsaturjan. C-10-10435-36.
Csajkovszkij: Csipkerózsika - balettszvit, A hattyúk tava -
balettszvit. A Szovjet Rádió és Televízió Szimfonikus Zenekara.
Vezényel: Vlagyimir Fedoszojev. C-10-12617-18.