Hanglemezív |
Hanglemezkritikánk szerzői:
Fodor Géza (F. G.)
Somorjay Dorottya (S. D.)
Wilheim András (W. A.)
*
BACH: h-moll mise
Agnes Giebel, Janet Baker, Nicolai Gedda,
Hermann Prey, Franz Crass
BBC Kórus, New Philharmonia Zenekar
Vezényel: Otto Klemperer
EMI felvétel
Hungaroton SLPXL 12349-51
Ára: 210,-Ft
Legendás interpretáció vált most elérhetővé a magyar
hanglemezvásárlók számára is: a Hungaroton EMI-licenc alapján
forgalomba hozta Otto Klemperer 1967-ben készült produkcióját. Az
átvétel szempontjai jól megfogalmazhatók: a mű felvétele régóta
hiányzik már a hazai boltokból, új lemezfelvételt készíteni pedig,
magyar előadókkal, jóformán leletetlen. (Azt hiszem, minden feltétel
hiányzik hozzá: előadók, oratóriumkultúra, igény a mű
megszólaltatására stb.) A diszkográfiai kínálatból bizonyosan
Klempereré a legvonzóbb név (nálunk különösen jól cseng), általában az
ő felvételét tartják a legjobbnak - és bizonyára nyomós érv lehetett
az is, hogy a megszólaltatás módja a szolid tradíció megtestesítője,
bevált modell, sőt: talán kissé még azok szemében is tabu, akik a
historizáló előadásnak az e felvétel óta felvirágzott irányzatára
esküsznek. A cég szándéka dicséretes, a választás találó, mindenki jól
járt tehát - megítélésem szerint még a korhű előadások kedvelői is,
akik számára (hangozzék bármilyen furcsán) felmérhetetlen értékű
propaganda, hogy ez a lemez nálunk is forgalomba került.
Magánügy, s így valószínűleg édeskevéssé fontos információ az
olvasó számára, hogy e sorok írója nem tartozik éppen a korhű
előadásmód harcos hívei közé, sőt, ezernyi fenntartással fogadja az
effajta produkciókat. A hanglemez-recenzió aligha is alkalmas
hadszíntér a régi zene előadói gyakorlata körüli csatározásokhoz - de
azért talán nem felesleges ekképpen is jelezni a frontokat. Különösen,
hogy a csata kimenetele lassan nem kétséges többé. "Terepasztalon"
legalábbis eldőlt már, hogy történelmi igazsága csak a korhű
előadásnak van - ennek az irányzatnak most már csak az esztétikai
győzelme lehet kétséges, vagyis az, hogy született-e már valóban méltó
zenei produkció, amelyik egyértelműen bizonyítani tudja teoretikus
igazát? Nehezen megválaszolható, ízléstől, felkészültségtől is függő
szakkérdések ezek. S hogy minderről miért esik most szó? Nem másért,
csak mert a történeti irányzat törekvéseinek vitathatatlan helyességét
nem egy kiváló "történeti hitelességű" előadás, hanem Klemperer
tradicionális Bach-tolmácsolásának figyelmes újrahallgatása érttette
meg velem.
Otto Klemperer felvétele kétségtelenül jelzőkő a zenei
interpretáció történetében. Az előadóegyüttes úgyszólván ideális. A
világ egyik legjobb zenekara és kórusa, a hatvanas évek talán legjobb
szólistagárdája - s mindehhez Klemperer irányítása. Ma már ténynek
számít; hogy Otto Klemperer volt az utolsó jelentős
karmester-egyénisége egy végképpen lezárult zenetörténeti korszaknak,
annak a mintegy másfél századnyi időszaknak, amelyik először vette
birtokba a zenetörténet egészét, amelyik repertoárt alakított ki az
elmúlt korok alkotásaiból; s megteremtette az e repertoár
életbentartására szolgáló intézményeket. E korszaknak megvolt az ereje
ahhoz; hogy egységes nézőpontból szemlélje azokat a műveket és
stílusokat, amelyekig horizontja terjedt; muzsikusoknak, hallgatóknak
egyaránt egységes képük volt a zenei univerzumról. Klemperer személye,
művészete pedig a szimbóluma lehetne ennek a kornak. Művészi hagyatéka
szerencsére nagyon gazdag; igen sok műről készítettek vele igen sok
hangfelvételt. Így akár csak az ő működésének
interpretáció-elemzésével is jól lehet majd értelmezni és dokumentálni
ezt a periódust.
Klemperer h-moll mise-felvételét kitüntetett hely illeti meg még
az ő hatalmas életművében is. Valószínűleg nem mindennapi igénnyel
közeledett a műhöz. "Számomra Bach h-moll miséje a legnagyobb és
legegyedülállóbb zene, amit valaha írtak" - mondja a
koncertelőadásokhoz írott jegyzetében. Tökéletesen végiggondolt
elképzelése van a műről, grandiózus érzéke van a formában való
tájékozódáshoz és formaszervezéshez, maga előtt látja a mű egész
épületét, de úgy, hogy figyelembe veszi minden apró részlet súlyát,
értelmét is. Jóllehet Klemperer minden pillanatban a bachi szándékot
igyekszik felszínre hozni, s szinte mindvégig, csaknem személytelenül
a háttérben marad, egy-egy különlegesen ihletett pillanatban azért
tévedhetetlenül meglátjuk egyéni kézjegyét. Vannak e hatalmas
kompozíciónak olyan pontjai, amelyek kiemelt fontosságúak számára, s
az ezekre tett hangsúlyok összességéből épül fel az, amit Klemperer
Bach-képének nevezhetünk. Egyetlen, a mostani ismerkedés során
megfigyelt pontra hivatkoznék csak itt, olyanra méghozzá, amely
ismereteim szerint az előadások többségében elsikkad. A Kyrie-tétel
harmadik szakaszában, különösen annak utolsó harmadában,
megmagyarázhatatlan dolgot visz véghez; eszközei - ha vannak is -
kielemezhetetlenek. A tétel zárását megelőző néhány ütem olyan
hihetetlen erővel, áttétel nélkül, annyira végérvényesen szólal meg a
keze alatt, hogy az elemző arra a feltételezésre hajlik: ezek azok az
ütemek. amelyekért Klemperer a mű dirigálására vállalkozott; mi több,
Bach egész kompozíciójának legfontosabb mozzanata is itt rejtezik.
Klemperer produkciója ugyanakkor nem problémamentes. Még minőségét
tekintve sem; mert például szinte érthetetlen, hogy a szólamok
többsége miként maradhatott ennyire kidolgozatlan, elnagyolt,
megoldatlan. S rengeteget lehet vitatkozni az interpretáció egészét
tekintve is, létszámról, arányokról, hangzásról, tempókról, míg végül
megérkezünk a tradicionális Bach-játékról folytatott disputához.
Mindezek az utóbb felsorolt kérdéses mozzanatok azonban csak akkor
vethetők fel, ha a produkciót mintegy kívülről, szinte tárgy gyanánt -
tehát utólag vizsgáljuk. Hallgatása közben ugyanis Klemperer a
bűvkörében tart bennünket; zenei megoldásai egységes rendszerben
értelmeződnek, vagy legalábbis elfogadjuk őket.
Vannak azonban mélyebben fekvő, a produkció lényegét érintő
megoldatlanságok is. A partitúra figyelmes tanulmányozója - mai
hangszereink, a mai zenekari hangzásarány ismeretében - a
szólamszövést, a hangszerelést, nemegyszer irreálisnak találja. Az
előadói gyakorlat természetesen megoldást talált ezekre is, az így
létrejött hangzásképet pedig igazolta a megszokás. Egy olyan
zenekultúrában, előadóművészi praxisban, amely minden stílus számára
egységes szempontú értelmezést kínált, ilyen volt, mert ilyen lehetett
a Bach-féle zenekari és oratorikus hangzás. Nevezhetjük ezt persze
tradicionálisnak, de tudni kell: nem Bachra megy vissza ez a hagyomány
- hiszen az ő műveinek zenekari gyakorlata nem élt tovább -, hanem
halála után mint egy nyolc évtizeddel megszületett, Mendelssohntól
kiinduló, jószándékú, de akaratlantul is hamis praxisra. Ha
Klempererig hosszabbítjuk meg a hagyomány eme vonalát, furcsa
ellentmondásra figyelhetünk fel: miközben Bach műveinek poétikai
értelmezése egyre gazdagabb, egyre árnyaltabb lett - a tényleges
megvalósítás már mindinkább elszakad a hiteles, a szerzői ideáltól.
A h-moll mise Klemperer-féle lemezfelvétele talán azért is ennyire
tünetszerű, látványos, iskolapélda-jellegű, mert egy nagy előadói
stíluskorszak végpontján áll. Eleve anakronisztikus vállalkozás -
mintha a múló időt akarná megállítani. Hiszen ne feledjük: abban a
pillanatban állít csodálatos emlékművet egy egységes világképű
zenetörténeti-előadóművészeti stíluskorszaknak, amikor az egység már
szertefoszlott, pusztán csak illúzió. A dátumok legalábbis
fantasztikusan közeliek: Klemperer felvétele 1967-ben készült,
Nikolaus Harnoncourt h-moll miséje pedig-eredeti hangszerekkel és
apparátussal, a Bach-korabeli praxis rekonstrukciós kísérleteként -
1968-ban jelent meg először... Klemperer előadását hallgatva mindvégig
az volt az érzésem, hogy soha nem hallottam még felvételt, amelyik a
maga tökéletességén keresztül ennyire éreztette volna; hogy amit
képvisel, amiből táplálkozik, elmúlt, visszahozhatatlan, nem
ismételhető meg soha többé.
Nem szándékozom itt felsorolni az érveket és ellenérveket, amelyek
a korabeli stílust követő régi zene-játék mellett vagy ellene
felhozhatók. Igazságot tenni pedig végképpen nem lehet, bár a
Klemperer által oly meggyőzően képviselt álláspont egyre nehezebben
védhető. Pontosabban: ma már csak az ő nagyságrendjéhez tartozó
előadók lennének képesek elfogadtatni a művészi végeredményt - csak
éppen mintha a Klempererek volnának egyre kevesebben. A régi
hangszerek, a korabeli forrásokkal bizonyíthatóan hiteles létszámú
előadóegyüttes, a hangzáskép, az arányok, mindebből következően a
játékmód, a stílusról vallott felfogás: a kompozícióknak olyan, új
dimenzióit tárták fel, amelyeket eddig nem sejthettünk s amelyekkel
bizony aligha versenyezhet a biztonságosan megszokott, bejáratott
hagyományos előadás. Legfőképpen azért nem, mert nincs már mögötte az
erőteljes tradíció aranyfedezete, az egységes zenei gyakorlat.
Napjainkra robbant fel igazán a zenei élet szerkezete; nincsenek
egységes normák, hiteles mértékek - a gyakorlati zenélés is
jóvátehetetlenül szilánkjaira esett szét.
Lehet ezen siránkozni, leltet szélmalomharcot folytatni ellene,
lehet reménykedni egy újra egységesedő 20. századi praxisban, amelyik
majd újra együtt tudja látni és használni a naponta születő újat a
történeti stílusokkal. Egyelőre azonban túl sok a kérdés - elég jók-e
a stílushűségre törekvő előadások, korunkból visszanézve hol húzhatók
meg a stiláris hűség határai, nem feledkeznek-e meg az előadók
mindarról, amit a zenetörténet napjainkig létrehozott, egészséges-e,
ha valakinek az a specialitása, a "foglalkozása", hogy reprodukálja
például a 18. század praxisát stb. -, de többé már nem tehetünk úgy,
mintha semmi nem történt volna. Az a legnagyobb baj, hogy a zenei
gyakorlat szétbomlásának tanulságait egyelőre nemigen meri levonni
senki. Mert hiszen iszonyúan sok változás elindítója lenne, aki e
sokféleséget vállalni merné. Nem kevesebbről van szó, mint hogy
felszámolnák a hagyományos zenélési gyakorlatot, amelynek ma
egyeduralkodó szerepéből hasonlóan speciális szituációba kellene
jutnia mint amilyenben most például a régi zenét, avagy éppen a
legújabbat játszó előadókat és együtteseket találjuk. Ez pedig a zenei
intézményrendszer átalakulásához vezetne: hangversenyrendezéstől a
zenekarokig, a hangszeroktatás reformjától a használatban levő kották
revíziójáig - végeredményben a zenéről, a zeneiségről, a
zeneművészetről vallott felfogás gyökeres megváltoztatásáig.
Pillanatnyilag: patthelyzet. Mi a megoldás? Védettség alá helyezni
a mesterműveket? Vagy esetleg a múltba-fordulás helyett érdemesebb
volna alaposan körülnézni a jelenben, s ott lelni radikális
elképzeléseket? (Mert példa erre is akad, nem is egy.) A világ zenei
gyakorlata egy elképesztő mérvű szakosodás felé halad -
Magyarországnak azonban aligha van esélye arra, hogy hasonlóan
pluralisztikus-alternatív zenekultúrát teremtsen: sem
muzsikus-létszámmal, sem anyagiakkal nem bírná sem megteremteni, sem
eltartani. Bach h-moll miséje paradigmatikus lehet ebből a
szempontból: nálunk a tradicionális előadásmód határain belül sincs
már mód a Klempererét akár csak megközelítő szintű előadás
létrehozására, a stílushű interpretáció kidolgozásához, megérleléséhez
pedig nincsenek előadók, nincsenek hangszerek. Lehetséges, hogy egy
"fogyasztói" zenekultúra felé haladunk? S marad a hanglemez... ami
például lehetővé tette, hogy sokan megismerkedhessenek Klemperer
előadásával, egy letűnőben levő zenélési kultúra méltó színvonalú
reprezentánsával? Örüljünk ennek a lemeznek, amely lehetővé tette
számunkra, hogy elgondolkozzunk a fentiekről Klemperer ürügyén. De
telhetetlenek vagyunk-e, ha arra is vágyunk, hogy a Klemperer-felvétel
után most a régi zene-játék korhű praxisa is kapjon hasonló
publicitást, lehetőséget a meggyőzésre - természetesen egy csakis a
legmagasabb nemzetközi színvonalat képviselő hanglemez formájában?
Mert bizony csak így lenne méltányos.
W. A.
BARTÓK: Magyar népdalok - II. sorozat
BARTÓK-KODÁLY: Magyar népdalok
Csajbók Terézia - szoprán,
Szűcs Loránt - zongora
Hungaroton SLPX 121114
Ára: 70,-Ft
Ennek a hanglemeznek elsősorban a repertoárértéke adja
létjogosultságát. Bartók Magyar népdalok címmel összefoglalt
fiatalkori ciklusának második sorozata most kerül első ízben a
hanglemezvásárló kezébe - mintegy kiegészítéseképpen a Hungaroton
évekkel korábbi, nagy Bartók-összkiadásának. És ami valóban ritkaság:
a lemez a mű kottájának kiadását is megelőzte, hiszen e műnek mind a
tíz dala egyelőre publikálatlan (habár néhányat Denijs Dille
közreadott Az ifjú Bartók című gyűjteményében, másikaknak zenei
anyagát pedig a Gyermekeknek zongoraletétjeiből ismerhetjük).
Ha előzőleg az volt is az ember meggyőződése, hogy az első,
Kodállyal együtt közzétett (e lemezen szintén hallható) sorozat üzleti
sikertelensége késztette Bartókot arra, hogy ne igyekezzék publikálni
újabb dalfeldolgozásait - e lemez hallatán legalábbis felvetődik, hogy
elhatározását vajon nem érlelték-e művészi szempontok is. Hiszen
később már-lett volna módja arra, hogy kis retusálásokkal kiadásra
készítse elő a sorozatot, ha alkalmasnak, fontosnak ítéli. Mégsem
tette - hisszük: jogosan. Igaz, némelyik kompozíció önállóbb
szerkesztésű az első sorozat darabjainál (amelyekben bizony nemegyszer
meglehetősen merev volt a dallamot hangról-hangra kiharmonizáló
faktúra, de korántsem azzal a merevségében izgalmas megoldással, mint
a Tizennégy bagatell 6. darabjában). Olykor a kíséret a dal
motivikájából eredeztetett, de önállósított, konzekvensen végigvitt
szólam - és mégsem szervül igazán a népdallal. Megkockáztatnók azt a
föltevést is, hogy nem egységes mű ez a sorozat - inkább "megmaradt"
népdalfeldolgozások egymás mellé tett s nem rendezett sora.
Mindenesetre maga Bartók nem vette fel műjegyzékeibe.
Bartók és Kodály népdalfeldolgozásai mind a mai napig komoly
előadóművészi problémát jelentenek: ha egy előadó a maga klasszikus
zenei iskolázottságával akarja összeegyeztetni mindazt, amit a magyar
népdalról, a népi előadásmódról tud, nem kis feladattal találja magát
szemközt. Ideális megoldás nemigen született. Ennek a lemeznek az
előadói valószínűleg nem e régóta tartó vitának eldöntéséhez akartak
argumentumot szolgáltatni, inkább a művek korrekt megszólaltatására
törekedtek, legalábbis technikai értelemben. Ez az ítélet, persze,
magban foglalja azt a megállapítást, hogy nem született magávalragadó,
eredeti, izgalmas interpretáció.
Hiányoljuk a rugalmas alkalmazkodást mindkét előadónál - szinte
mindegyik megoldásuk konzekvencia-nélkülinek bizonyul e rövid darabok
igazán nem túlságosan bonyolult összefüggésrendszerében. Elsikkad
például az a későbbi Bartók-népdalfeldolgozásokat előlegező megoldás,
hogy a dallamsorok lezárását azonnal, új formai súlyt teremtve hidalja
át a kíséret szövése. Indokolatlanul lassúak, vontatottak a tempók, a
zongoraszólam nem alkotótársa, hanem valóban csupán kísérője az
éneknek. Az egész előadás kimért, visszafogott - összehasonlításképpen
felesleges is a nemrégiben Bartók zongorázását közreadó gyűjtemény
dalfeldolgozásaira utalni. Természetesen: nem versenytárs a zongorista
Bartók - mindenesetre nem hagyható figyelmen kívül, hogy ő hogyan
gondolta el népdal és kísérete előadói viszonyát. Mindenképpen
helyeselhető törekvés, hogy legjelesebb komponistánk, elsősorban
Bartók és Kodály valamennyi opusza elérhető legyen hanglemezen. Ez a
lemez, miért szépítsük, egy kevéssé jelentős kompozíció rögzítésével,
inkább csak a hangzó dokumentáció bővítését szolgálja. Illusztrációs
anyagnak így is felettébb hasznos - de nem hiszem, hogy akár a
legelszántabb Bartók-rajongó is, önmaga gyönyörködtetésére gyakorta
leforgatná. Valójában még a Bartók és Kodály által 1906-ban közreadott
Magyar népdalok sem igazán vonzó hallgatnivaló - no persze nem azért,
amit Kodály a kiadvány korabeli sikertelensége okának vélt: "Végre is
nem lehet a szamárba fácánpecsenyét tömni, ha megeszi is, megárt
neki." Ma már talán nem azon kellene csak elgondolkodni, hogy szamár-e
a magyar közönség, hanem ízlelő-készségünkben bízva esetleg abban is
kételkedhetünk: valóban fácánpecsenye az, amit föltálalnak?
W. A.
Barokk kamarazene
(Giovanni Antonio Bertoli,
Bartolomeo y Salaverde,
Joseph Bodin Boismortier művei)
Hortobágyi György - fagott,
Pertis Zsuzsa - csembaló,
Botvay Károly - gordonka
Hungaroton SLPX 12184
Ára 70,-Ft
Barokk mesterek fagottra, continuóra és csellóra írt
kamarazenéjéből játszott lemezre néhányat Hortobágyi György, Pertis
Zsuzsa és Botvay Károly. A felvétel nem csak azért jelentős, mert
lényegében csupa ritkaságot rögzít, hanem azért is, mert mind a
hangminősége, mind pedig az előadás szempontjából szinte kifogástalan.
(Egyetlen szépséghibája, hogy a borítón, a művészek rövid életrajzában
van egy hibás évszám. Botvay Károly nem 1967-ig, hanem 77-ig volt a
Bartók Vonósnégyes tagja!)
Mindhárom művész igen felkészülten szép hangon és stílusosan
muzsikál, és így sikerül életet lehelniük a barokk zene e valószínűleg
nem véletlenül elfeledett komponistáinak műveibe. Az egységesen magas
színvonal mellett is különösen jól sikerültek Joseph Bodin Boismortier
szonátái, ezek közül is legszebben talán az e-moll. Ennek oka minden
bizonnyal a darabok minőségi különbségében rejlik. A 16-17, század
fordulóján éppen megszülető zenei formákat szinte még csak
kikísérletező Giovanni Antonio Bertoli és Bartolomeo de Selma y
Salaverde műveit ugyanis talán nehezebb megközelítenie egy mai
előadónak, mint a már a nagy barokk nyelvén szóló Boismortier
szonátáit. E korai darabok, az eddig szinte kizárólag continuo-játékra
korlátozott fagott irodalmában megjelenő "első fecskék", minden
melodikai szépségük és virtuóz látványosságuk mellett is kissé
egyhangúak. Ezzel szemben Boismortier szonátái (amelyek azonban inkább
még szvitek), már az igazi barokk reprezentánsai. Ezek a darabok is
könnyed hangvételűek, lendületesek és vidám karakterűek, de megjelenik
bennük a valódi ellenpólus is, egy-egy Largo vagy Adagio feliratú
tétel lírai melankóliájában.
Ezt a kontraszt-lehetőséget az előadók ki is használják. Míg a
Bertoli- és Selma y Salaverde-művekben - bár virtuózan, precízen és
stílusosan -, de egy kissé egyhangúan játszanak, addig a
Boismortier-szonáták dinamikai kontrasztokban gazdag,
tempó-karakterekben differenciált és ugyanakkor nem kevésbé virtuóz
előadásban szólalnak meg. Talán csak az a-moll szonáta nyitó tétele
lehetne valamivel gyorsabb, élénkebb vivace, hogy az utána következő
Allemanda valóban új arcot kaphasson. Ezekben a szonátákban, de
különösen az e-mollban alakul az együttes igazán trióvá. Az addig
uralkodó fagott-hegemóniát felváltja a valódi kamarazenélés bensőséges
összjátéka.
Botvay Károly nagyon szép hangon, precíz ritmikával, biztos és
rutinos kamaramuzsikusként simul művésztársai előadói stílusához.
Pertis Zsuzsa nagy continuo-gyakorlatát maximálisan kivirágoztatva,
stílusosan díszítve és regisztrálva fogja össze a két másik szólista
produkcióját. Hortobágyi György, a lemez "főszereplője" magas fokú
iskolázottságról tesz tanúságot mindegyik darabban. Hangszerének telt
hangja talán lehetne egy kicsit puhább, hajlékonyabb, különösen a
piano szakaszokban, de technikai fölkészültsége és muzikalitása így is
kifogástalan.
S. D.
PUCCINI: Pillangókisasszony
Kincses Veronika, Takács Klára, Peter Dvorsky,
Miller Lajos, Gregor József - ének
A Magyar Állami Operaház ének- és zenekara
Vezényel: Giuseppe Patané
Hungaroton SLPX 12256-58
Ára 210,-Ft
A Pillangókisasszony Hungaroton-felvétele elég nehéz helyzetbe
hozza a recenzenst. Az egészséges kritikának is megvannak a maga
műfaji feltételei, például hogy a bíráló egységes és szilárd értékrend
szerint minősíthesse tárgyát. A zenei előadóművészet esetében ennek
komoly nehézségei vannak, Az elsődleges viszonyítási pont
nyilvánvalóan maga a mű - persze, amilyen könnyű ezt kijelenteni,
olyan bonyolult megmondani, hogy mit is jelent. Gyakorlatilag az
okozza a fő problémát, hogy a zeneművek, különösen a remekművek
ideálisan végtelen gazdagságot hordoznak magukban, amihez képest
minden egyes előadás, minden egyes megvalósítás szükségképpen
részleges és töredékes. A legnagyobb művek a legcsodálatosabb
előadásban is "csak" úgy jelennek meg, mint Jahve az égő
csipkebokorban: Sok - s köztük nem kevés irracionális - motívum
határozza meg, hogy a bírálóban az elégedettség vagy a hiányérzet
kerekedik-e felül. A racionális motívumok közül bizonyára annak a
zenekultúrának, zeneéletnek az ismerete a legfontosabb, amelyben a
kritikus maga is tevékenykedik. Vagyis egy produkciót nem lehet
kizárólag a darab eszményképéhez mérni, hanem az adott hely és idő
uralkodó előadói gyakorlatához, annak tendenciáihoz is viszonyítani
kell. Megeshet, hogy a két nézőpontot nemigen lehet összeegyeztetni.
Hanglemezfelvételek esetében tovább bonyolódik a helyzet. Egy
ország hangversenyéletének vagy operajátszásának; küszködjön bármilyen
korlátokkal és belső nehézségekkel, lényegéhez tartozik a
folytonosság. Már a puszta működése is - higgyük: nélkülözhetetlen -
kultúrérték. A hanglemezgyártással nem egészen így áll a dolog. Egy
minimális program, vagyis a zenei műveltség alapanyagának
közművelődési célokat, a zenei ismeretterjesztést szolgáló, a műveket
megközelíthetővé tevő hanglemezkínálat, ha egyenlőtlenül is, úgyahogy
import útján is megteremthető. Körülbelül a 60-as évek közepéig ez is
volt nálunk a helyzet, s aligha véletlen, hogy a magyar
hanglemezgyártás éppen akkoriban indult rohamos fejlődésnek, amikor
megtalálták a módját; hogyan törhetnek be a nemzetközi piacra.
Korszerű hanglemezgyártást a belföldi piac nyilvánvalóan nem tudna
eltartani. Csakhogy amikor a Hanglemezgyártó Vállalat olyan
felvétellel jelentkezik, amely nem hézagpótló, nem fehér foltot tüntet
el a nemzetközi repertoárból, amikor tehát a ritkaság értékére nem
számíthat - elkerülhetetlenül ki kell állnia az összehasonlítást a mű
többi felvételével, a művészi világszínvonallal.
Egy alapmű felvétele tehát, ha kilép a világba, esztétikai
szempontból is minőségileg más összefüggésbe kerül. Amíg egy budapesti
operaelőadás megítélése szempontjából teljesen közömbös, hogy milyen
volt a darabnak mondjuk egy 50 évvel ezelőtti legendás Toscanini-féle
előadása, illetve hogy milyen egy mostani előadás a "Met"-ben vagy a
Scalában, addig a hanglemezek ma már a zenekultúrán belül új, önálló
szférát alkotnak, amelyben másképp ítélendők meg azok a fogalmak,
hogy: időbeliség, maradandóság, érvényesség. Az élő interpretációk
nemcsak azért nem mérhetők össze igazán adekvátan, mert a művelet
ellenőrizhetetlen, hanem azért sem, mert az interpretáció esztétikai
lényegétől, tehát értékétől és varázsától elválaszthatatlan, hogy csak
a pillanatban létezik - hogy minden múlandó dolgok legmúlandóbbika. A
hangfelvétel (s ezen elvileg nem segíthet semmiféle technikai
fejlődés) olyasvalamitől fosztja meg a zenei interpretációt, ami a
lényegéhez tartozik - de a hangrögzítés jóvoltából hatalmas zenei
kultúrkincs halmozódott fel, s ennek "pillanatnyiságával" kapcsolatban
már van értelme maradandóságról beszélni.
Az előadóművészet immár meg van verve a saját történelmével, nem
tud többé megszabadulni múltjától, történeti tudatától. A zeneművek
interpretációjának története - egyre kevésbé kiszolgáltatva a rögzítés
esetlegességének - most már egyidejűleg jelenvaló és felidézhető.
Egy új felvétel megítélése szempontjából egyáltalán nem közömbös egy
50 évvel ezelőtti. A hangfelvételek birodalmában elnyert érvényesség,
maradandóság, netán klasszicitás saját értékrendet teremt, jóval
szigorúbbat, mint amilyen az élő előadóművészetben uralkodhat. Nagy
egyenlőtlenségek, sőt összemérhetetlenség esetén lehet ugyan a
viszonyítást kényelmetlennek érezni, méltánytalannak, igazságtalannak
tartani - de attól még az összehasonlítás értelmes és jogos: Hiszen
amíg a hangverseny- és operalátogató csak olyan előadásokat
hallgathat, amilyeneket a lakóhelyén működő intézményektől kap, addig
egy kevésbé jó felvétel helyett (legalábbis elméletileg) mindig fel
lehet tenni egy jobbat. A legkülönbözőbb színvonalú, de élő
produkcióknak egyaránt lehet "itt és most"-értékük. A hangfelvételek
viszont kilépnek az "itt és most" korlátai közül, s a nagyszerű
interpretáció érvényteleníti a vele összemérhetetlent.
Ez a Pillangókisasszony-felvétel Giuseppe Patané szereplésével, az
eredeti nyelven való előadással, az ötnyelvű kísérőfüzettel, egész
reprezentatív kiállításával nyilvánvalóan túllép valamiféle minimális
programon, versenyre kel a hanglemez-világpiacon található többi
felvétellel, így hát a kritikának is ehhez az ambícióhoz kell
igazodnia. A felvételt tehát három vonatkozásban kell értékelni: 1) a
műhöz viszonyítva, 2) a magyar operakultúra és operalemezek
összefüggésében és 3) a világszínvonalhoz képest. S a recenzens azért
van nehéz helyzetben, mert a három értékrend ezúttal aligha
egyeztethető össze.
Pályafutásának kezdeti nehézségei után a Pillangókisasszony
hamarosan a legnépszerűbb operák egyike lett, s immár több, mint
háromnegyed évszázada töretlenül az operai slágerlista legelején áll.
Abszolút biztos hatású opera, amely (Puccininak egy más összefüggésben
írott szavaival) "hatalmába keríti a hallgatókat a maga fájdalmas és
szerelmes eseményeivel", s a zenedrámai kompozíció minden szintjen,
minden rétegében tökéletesen megfelel a hatás pszichológiai
követelményeinek. Az operára mai, végleges formájában teljesen
érvényes Csáth Géza megállapítása, "hogy Puccini valóban reátalált a
zenedrámaírás legfőbb titkára, ami nálánál különb muzsikusoknak nem
sikerült. Ennek a titoknak a kulcsa az a pszichológiai kérdés, hogy
mennyit lehet adagolni a muzsikából, drámából és a színpadból, hogy
zavartalan kielégülési érzések jöjjenek létre a néző-hallgatóban?
Milyennek kell lenni ennek a muzsikának konstrukcióban,
hangszerelésben stb. stb.? Mindenekelőtt nem szabad sokat adagolni
egyikből sem és nem szabad keveset. Vagy ha egyikből sokat adok, akkor
a másikból keveset kell adni. Vagy ha mind a háromból sokat adok,
akkor elő kell készíteni a hallgatóság appercipiáló készülékeit." Ám
ez a hatásosság sohasem üres, hanem valódi, igazi költészet, minden
effektus a jellemek, az atmoszféra és a drámai cselekmény zenei
kifejezésmódjaként fogant: a "zavartalan kielégülési érzések" -
esztétikai élmények. Az azonban, hogy a Pillangókisasszony
valószínűleg sohasem téveszt hatást, korántsem jelenti azt, hogy
igénytelenebb feladat előadni más, esetleg kevésbé hatásos operáknál.
Sőt: noha a mű szinte természeténél fogva sikeres, teljesértékű
megszólaltatása rendkívül nehéz. A nehézségeknek két fajtája van,
egyikük a mű feltétlen pozitívumaival, másikuk viszont bizonyos
problémáival függ össze.
Bár Puccini művészete a Pillangókisasszony utáni fejlődése során
minden tekintetben nagyon sokat finomodott, valószínűleg egyetlen más
művének kifejezésmódját, formálását, stílusát sem jellemzi ilyen
mértékű kifinomodottság, szinte a finom hajlékonyságot mondhatnánk az
opera princípium stilisationisának. Ez közvetlenül persze az egzotikus
közegből, a japán koloritból adódik, mélyebb és fontosabb oka azonban
a hősnő finom és érzékeny lénye, gazdag és mély érzelmi világa: Sokan
és sokszor leírták már, hogy Puccini ebben az operában "kényes
egyensúlyt", azaz csodálatraméltóan beteljesült, egyszersmind kis
híján felbillenő egyensúlyt teremtett a zsánerszerű japán kolorit-zene
és az érzelmek drámáját adó olasz opera, a mosolyogtató, a romantikus
és a tragikus epizódok, az apró zenei mozaikok és terjedelmesebb
formák, a beszédhez, a természetes hanghordozáshoz idomuló, de
gyökeresen kantábilis társalgási stílus és a nagylélegzetű
dallamosság, az énekszólamok és a zenekari szimfonizmus között, az
utóbbin belül pedig a tematikus dramaturgia és a hangszín jelentősége
között. (A hangszínnek itt - a hangszerelési kombinációk révén
roppantul megnövekedett a jelentősége: olykor már-már elsődlegessé,
valóságos "Klangfarben-technikává" fejtődik.) De az "egyensúly" szó
túlságosan is meg van terhelve az állapotszerűség jelentésével, s
talán helyesebb volna az érzések és a zenei anyag állandó, de mindig
tökéletesen uralt, azaz formailag szabatosan kifejezésre juttatott
fluktuációjáról beszélni. És ebben a proteuszi változékonyságú, az
árnyalatokat és az átmeneteket emancipáló zenében nemcsak az Egység és
az Egész megteremtése tarthat számot csodálatra, hanem az is, hogy
mégsem impresszionisztikus, nincs benne semmi elmosódott, elkent,
tisztázatlan és határozatlan, minden egyes mozzanat karaktere,
kifejezése "clare et distincte", intenzív és plasztikus, szinte
anyagszerű és körvonalazott, egyértelmű, határozott és pontos. Ez a
kifinomodott, érzékeny és hajlékony zene nagyon is keményen és élesen
drámai, itt minden vérre megy: nemigen van ebben az operában olyan
zenei formula, amely ne volna nyílt vagy rejtett kapcsolatban az élet
és halál kérdésével. Szinte ütemről-ütemre sűrűbbé válik a
végzetszerűség légköre; e muzsika feszültségekkel terhes, tragikus
költői szépségétől és finomságától semmi sem áll olyan távol, mint a
szépelgés és a finomkodás. A Pillangókisasszonyban az élet súlya és a
zenei szublimáció oly szerencsésen talált egymásra és oly mértékben
egyesült, hogy egyik sem csorbítja, hanem inkább fokozza a másik
igazságát és hitelét - ezt a problémát talán egyetlen más operájában
sem tudta Puccini ilyen teljesen megoldani. Aligha szorul további
taglalásra, hogy a kompozíciónak ez a minden aspektusban megteremtett
"kényes egyensúlya" milyen nehéz és bonyolult feladatot ró az
előadókra.
Ráadásul az operának tagadhatatlanul vannak olyan belső
kompozíciós problémái, amelyek miatt eleve nehéz tökéletesen
realizálni. Tudjuk, hegy a Pillangókisasszony az a kivételes opera,
melynek komponálásakor Puccini szinte tévedhetetlen zenedramaturgiai
érzéke kihagyott. Miközben nyilvánvaló, hogy személyes érdeklődését és
alkotó energiáját kezdettől fogva Csocsoszán alakja kötötte le,
eredeti koncepciója meglepően túldimenzionált és extenzív volt:
Kelet és Nyugat ellentétét akarta bemutatni; jellemző helyszínekben és
epizódokban is gazdagon. Noha a komponálás során mindinkább
eltávolodott kezdeti ambíciójától és egyre inkább Csocsoszánra
összpontosított, még a már elkészült opera is több epizódot
tartalmazott, mint ma ismert formájában, Puccini - most már túlságosan
is elfogadva hősnője egyeduralkodó szerepét - a három felvonásosra
tervezett darabot két felvonásra vonta össze, ahol is a 2. felvonás a
mai 2. és 3. felvonást jelentette. Általában bagatellizálni szokták
azokat a javításokat, amelyeket a botrányos bukás után Puccini az
operán végzett, mondván, hogy csak lényegtelen kihagyásokról van szó.
Való igaz: ha mindössze annyit mondunk, hogy Puccini csupán két részre
bontotta a 2, felvonást, törölt 292 ütemet, viszont a 3. felvonásba
beiktatott egy Pinkerton-áriát, akkor úgy látszik, nem történt semmi
lényeges. Csakhogy a befogadás, a felfoghatóság, a művészi hatás felől
nézve a dolgot: kritikus pontokon még a csekély mennyiségi- és
aránybeli változtatások is döntő minőségi változásokba csaphatnak át,
márpedig Puccini nem kevesebbet tett, mint hogy a zsúfolt 1.
felvonásból epizódokat hagyott ki, "a véget nem érő 2. felvonásból"
pedig (ezek egyébként az ő szavai) két arányos felvonást formált.
E módosítások esztétikai jelentőségét aligha lehet túlbecsülni.
Ezzel az opera alapjában véve elnyerte mai, optimális formáját: Ám a
koncepció átalakulása nem maradt negatív következmények nélkül.
Puccini már komponálás közben ezt írta a darabról: "nagy szerepe van a
nőnek, kevés a tenornak és a baritonnak, és van még 5-6 homályban
maradó egyéb szereplő": Az opera végül is a női főszereplőre épült, s
mint Puccini később már kiélezve megfogalmazta, "a mű folytonos duett,
illetve monológ, amely ugyanarra a célra tör". A probléma persze nem
az, hogy a szereplőknek nincs egyforma drámai súlyuk és jelentőségük,
hanem az; hogy a maguk nemében nincsenek egészen azonos színvonalon
megformálva. Mintha Puccini ezúttal nem bírta volna minden
vonatkozásban mesterien a zenei jellemábrázolás technikáját. Mintha a
maga különleges fő problémáira, azaz Csocsoszán alakjára, sorsára
összpontosította volna erőit, a többi szereplőt pedig többé-kevésbé
elhanyagolta volna. Ezt az egyenlőtlenséget, mivel az operairodalom
egyik legcsodálatosabb és leggazdagabb nőalakját köszönhetjük neki,
egyrészt megérthetjük, másrészt az eredmény azt kell mondanunk -
megéri. De amíg Csocsoszán, ez a végtelenül sokrétű és bonyolult alak
művészileg világos és teljes, addig Pinkerton és Sharpless
hasonlíthatatlanul egyszerűbb, sőt már-már sematikus jelleme nem egy
ponton tisztázatlan és hiányos, a "homályban maradó egyéb szereplők"
némelyike, például a Yamadori herceg esetében pedig a homály nem
művészi hatóerő, hanem zavarbaejtő eldöntetlenség: fogyatékosság. A
Pillangókisasszony szereposztásának kettős problémát kell megoldania:
egyfelelől olyan énekesnőre van szükség, aki fel tud nőni a rendkívül
igényes főszerephez, aki hordozni képes az egész operát és ki tudja
bontani a szerep teljes gazdagságát - másfelől bizonyos fokig
kompenzálni kell a többi figura viszonylagos elnagyoltságát és
súlytalanságát, azaz nem árt, ha legalábbis Pinkerton és Sharpless
szerepére akad olyan énekes; aki személyiségének és művészetének
formátumával kissé "megemeli" ezeket a figurákat.
A Pillangókisasszonyt nagyon nehéz igazán jól előadni, s ennek
sine qua uonja egy hivatása magaslatán álló karmester és énekesnő. Ez
a Hungaroton-lemezen alapjában véve teljesül. Az előadás egészében és
részleteiben, összefogottságában és kidolgozottságában,
fegyelmezettségben, pontosságban. egyenletességben; jó hangzásban,
általában véve: megformáltságban; "megcsináltságban" messze felülmúlja
azt a színvonalat, amelyet operaelőadásaink alapján várhattunk, sőt -
a mű rendkívüli nehézségeit figyelembe véve - azt is, amit a
Hanglemezgyártó Vállalat eddigi operalemezei nyomán elvárhattunk. Ez
mindenek előtt Giuseppe Patané érdeme.
Patané formáló karmester, azaz nem annyira a zene valamely
összetevője iránti különös érzékével vagy muzsikálásának
személyességével hat, mint inkább az idő zenei tagolásának,
feltöltésének alapfolyamataival. Nála a szerkezet egésze egyszerre
kiindulás és végeredmény: minden egyes zenei formula a szerkezetben
elfoglalt helyétől nyeri helyzeti energiáját, viszont maga ez a
szerkezet az egyes zenei formulák mozgási energiájának "egyensúlyán"
alapul. Patané a szokásosnál jobban ismeri és érvényesíti az ütem-elv,
a metrika zenei értelmét és hatalmát; vezénylésében fölérendelt
egységet érzünk, egy az egészet összetartó akarat uralkodását, az
ütemezéssel mintegy kévébe köti a szólamokat és szilárd mértéket ad,
mely mind az egyes szólamok, mind a szólamok összességének menetében
rendet teremt, a fő- és melléksúlyok, -impulzusok játékával biztosítja
a továbbmozgást. Az ütem hatalmának érvényesítése nála nem -
mechanikus metronóm-ütés, de nem is csupán a háttérből, rejtve ható
szabályozás. Érzékletes, eleven lüktetés ez: bár nem azonos a konkrét
ritmussal, mégis tartalmas, jelentőségteljes, hatékony és élő
törvényszerűség. Persze Patané éppen azért élhet meggyőzően az ütem
hatalmával, mert tisztázza és explicitté teszi a metrum és a konkrét
ritmika (a dallamok súlyai, sőt énekszólamok esetében a prozódia által
is bonyolódott ritmika) mindenkori viszonyát. A különféle zenei
komponensek súlyviszonyainak, artikulációjának a határozottsága és
rögzítése: ebben rejlik az ő sokat emlegetett pontossága, nem
egyszerűen a partitúra jeleinek, utasításainak a betartásában: Patané
legnagyobb karmesteri erénye tehát az, hogy a zeneművek
szubsztanciális, dramaturgiai problémáira összpontosít, s tudja, hogy
ezek megoldása esetén - a közreműködők bizonyos tehetségét,
érzékenységét, felkészültségét és diszpózícióját feltételezve - az
akcidentális problémák mintegy maguktól megoldódnak. Aki hallotta
például Simon Boccanegra-sorozatát, tapasztalhatta, hogy az
ihletettség, a költőiség meglepő ingadozásai ellenére is, a mű minden
alkalommal megszólalt.
Patané Pillangókisasszony-felvételének értékelésekor mindig
tudatában kell lennünk a művész nagyságrendjének, s hogy ma
Magyarországon nem működik olyan karmester, aki az övével összemérhető
színvonalon lemezre tudná vezényelni az operát. Karmesteri
megformáltság szempontjából a produkció eléri a mai világszínvonalat.
S noha ezt a tényt és a fentebb már említett erényeket és eredményeket
a hazai operakultúra felől nézve nem lehet eléggé értékelni, azt is
megfigyelhetjük, hogy Patané karmesteri beállítottsága a felvételnél
némileg módosult az élő produkcióhoz képest - nem egyértelműen
előnyösen. Vezénylésének persze most is alapvonása a szabatos
formálás, de ezen belül mintha a megformálásról a jólformáltságra
került volna a hangsúly. Sarkítottan fogalmazva: a drámáról az
eufóniára, a szubsztanciális problémákról az akcidentális szépségekre
és finomságokra. Feltételezésem szerint ennek három oka is van.
Először is maga a zene hangsúlyozott szépsége, kifinomultsága,
festegető, hajlama, hangszín-technikája.
Másodszor a hangzás minőségére orientált hanglemezkultúra
normarendszere. Alig lehet tagadni, hogy a hifi-beállítottság mind a
zenehallgatás módját, mind az interpretáció törekvését lényegesen
átalakította: a zene megelevenítéséről, a zenei történésről a
hangzáskép kiegyensúlyozottságára, harmonikusságára, feltétlen
szépségére terelte a figyelmet: A hifi szerepe ma zenei szempontból
legalábbis ellentmondásos: egyfelől a hangzás gazdagságának
beláthatatlan lehetőségeit nyitja meg, másfelől a zenélés lényegét
veszélyezteti. Karajanon kívül alig akad karmester, aki létre tudná
hozni a zenei lényegretörés és az új hangzásbeli perspektívák
szintézisét. Mindenesetre Patané hanglemez-produkciója osztozik a mai
felvételek egyik fő bajában: a sterilitásban.
A harmadik ok viszont alighanem helyi jellegű: a zenekar állapota.
A 60-as évek eleje óta olyan sok diagnózis és elemzés született
zenekari kultúránk mindeddig visszafordíthatatlannak bizonyult
hanyatlásáról, hogy itt nem kell ismétlésekbe bocsátkoznunk.
Zenekarainkkal, és különösen a Magyar Állami Operaház repertoár
játéktól megviselt zenekarával kapcsolatban mind nyugtalanítóbban
vetődik fel a kérdés, hogy egy-egy nagy karmester meddig lesz még
képes alkalmilag "vissza-visszahozni". Úgy tűnik, hogy ez már csak
részben sikerülhet. Amit Pernye András 1961-ben írt az együttesről, ma
is igaznak látszik: "nem elsősorban a zenekar anyagával - tehát az
egyes játékosok technikai felkészültségével - van baj, hanem az
összetanulás, a gondos próbálás, a zenekari összjáték fegyelme
hiányzik a zenekarból." Ebben az értelemben Patané "vissza is tudta
hozni" a zenekart. Nyilván összetanulás és gondos próbálás révén a
zenekari összjáték idehaza mindeddig ismeretlen fegyelmét érte el, és
aktivizálta a játékosok technikai felkészültségét: a zenekar
emberemlékezet óta nem játszott ilyen hibátlanul és szépen. De sok
mindent még Patanénak sem sikerült regenerálnia: a felszabadult,
invenciózus játékot, az intenzitást, a feszültségek végigvitelének és
feloldásának dialektikájához szükséges bátorságot, a dallamformálás
beszédességét és éneklését, a ritmus rugalmas erejét, az intonáció,
egyáltalán: a hangadás határozottságát, pregnáns egyértelműségét,
vagyis mindazt, amitől a zenének, ha szabad így mondani, teste és
vérkeringése lesz, amitől a zenélés élővé és kifejezővé válik. Így hát
Patané az egyes játékosok technikai felkészültségét megmozgatva gondos
próbálással elérte ugyan a zenekari összjáték fegyelmét, sőt a hangzás
tetszetősségét is, de a muzsikusok zenedrámai invenciójára már - úgy
látszik - nem számíthatott, és a játék, a hangzás egységességét
bizonyos fokig a drámai sokszólamúság megkerülésével, jótékony
kiegyenlítéssel érte el. Igaznak bizonyult, amire Pernye húsz éve
figyelmeztetett már idézett írásában a nagy karmesterek alkalmi
munkájával kapcsolatban: "Erejének legnagyobb részét... arra fogja
fordítani, hogy »feledtesse« a rendelkezésre álló zenekar ilyen vagy
amolyan gyengéit, hogy elfedje, »megfoltozza« a rongyos szövetet."
Nos, a Pillangókisasszonyt hallgatva, miközben örömmel fedezhetjük
fel, hogy mi mindent tud ez a zenekar, azt is észrevehetjük, hogy
ebből bizony sok minden a "feledtetés", "foltozás", az "elfedés" stb.
szerepét tölti be.
Patané tehát biztos kézzel fogta össze a produkciót, s ez mind a
részletezésre hajlamos műnek, mind az interpretáció színvonalának
nagyon jót tett. De nagyon is erről van szó: összefogásról, külső erő
uralkodásáról, olyan hatalomról, amely határt és keretet szab zenének;
eldönti, hogy abban a világban, amelyet elénk tár, lehet-e valami, s
ha igen, mennyire és hogyan. Meghatározza a zenélés tempóját,
ritmusát, fluktuációit, sűrűségét és hígságát, keménységeit és
lágyságait, Hangsúlyokat ad, hogy ezeket fontosnak érzékeljük és
eltávolít kevésbé fontosnak ítélteket: előtérbe és háttérbe soralja a
dolgokat, és ezeken belül csoportosít, a őket. A megformálás lényeges
eljárásai ezek, csak némi hangsúlyeltolódásokkal. S a karmesteri
beállítottság fentebb elemzett módosulásával együtt már-már
megszüntetik a műben rejlő élet és költészet spontaneitását.
A hiány technikailag is megragadható: a basszus testetlen és
kontúrtalan, foltszerű, hiányzik a hangzás átütő ereje, dinamizmusa; a
középső szólamok főleg kitöltő és színező szerepet játszanak,
tematikus plaszticitásuk és formateremtő funkciójuk, tehát drámaiságuk
kevéssé érvényesül; a felső szólamok főleg szép hangzásra törekszenek,
de nélkülözik az intenzitást. Puccini választékos, rafinált
hangszín-technikáját a felvétel minden várakozást felülmúló
finomsággal és árnyaltsággal adja vissza, de itt is hiányzik a
hangzáskombinációk szólamszerű feszültsége. A színek túlságosan is ki
vannak keverve, szinte anyagtalanok: többé már nem valaminek a színei.
A hangszíntechnika eufóniává szelídül és elveszíti drámai
kifejezőerejét. Végül is az egész produkcióból elsikkad a dráma, a
feszültség, az élet kockázata, az igazi tragikum. Az interpretáció nem
annyira megelevenít egy zenedrámát, mint inkább felidéz, bemutat egy
szép, megható történetet; az előadás folyamatos jelen időből valahogy
befejezett jelen időbe kerül. A muzsikálás szépsége így némileg
általánossá válik. A felvétel szép, jó, tetszetős, kellemes hallgatni,
de nem köti le igazán a figyelmet.
Csocsoszán kivételesen nehéz és bonyolult szerepét Kincses
Veronika jól oldja meg. Felkészültsége s különösen a szerepre való
felkészülése, felfogásának érzékenysége, finomsága, sokrétűsége és
formasásának kidolgozottsága minden elismerést megérdemel.
Mindenekelőtt alkatilag nem létezik számára az alak felfogásának
szerencsétlen dilemmája, hogy könnyű lírai szoprán avagy súlyos drámai
szoprán szerepről van-e szó; ami ez esetben nemcsak más-más embert,
hanem kissé más-más operát is jelent. A bizonytalanságért némiképp
Puccini a felelős, mert a szerepet könnyű szopránnak (Rosina
Storchionak) írta, de aztán mindinkább drámai szopránokra bízta
(Salomea Kusceniski, Emmy Destinn), s ennek jegyében végezte
módosításait is a partitúrán. Lehet, hogy Kincses sem az apró
effektusok, sem pedig az érzelmi tetőpontok irányában nem tud olyan
tartományokat meghódítani, mint egyik vagy másik szerepkör nagyjai, de
mindenesetre azok egyoldalúsága sem jellemzi: a maga teljességében
tudja bemutatni e csodálatos nőalakot. Noha lépten-nyomon kénytelenek
vagyunk konstatálni a hangi adottságok és az éneklés bizonyos
korlátait (a regiszterek különneműségét, a hajlékonyság, a
plaszticitás hiányát, a hang el-elszíntelenedését, szárazzá válását),
a karakterizálás, a kifejezés gazdagsága, mélysége és pontossága
tiszteletet parancsoló és gyakran egészen megragadó.
Hangján - s ez nem kis dolog - igen gyakran átjön az élő, színpadi
alak gesztusa, lelkiállapota. Kincses hangfelvételen is képes
emberábrázolásra. Alakításának számos mozzanata, például ahogy
Pinkerton búcsúvételére emlékezve az "O Butterfly, piccina
mogliettina" szavaknál hangja valósággal mosolyra derül, ahogy a válás
témáját lezárva, a beszéd fonalát mintegy elvágva Szuzukihoz fordul,
hogy szolgáljon fel teát, ahogy a közbekotyogásai miatt már kissé
ingerült Sharplessnak megrebbenve és engesztelően hallgatás fogad
("Taccio, taccio, piú nulla"), vagy amikor a tükörben felfedezi, hogy
már nem az, aki volt, a "Troppi sospiri la bocca mandó... e l'occhio
riguardó nel lontan troppo fiso" végtelen és végtelenül női
szomorúsága - legalábbis e sorok írója számára - felejthetetlen. És
ez csak pár esetleges példa. Az ilyen sikerült mozzanatokkal szemben
nem is a kevésbé sikerültek, netán sikerületlenek okoznak némi
hiányérzetet, hanem inkább az egész szerepformálás intenzitása,
formátuma, szuggesztivitása nem egészen elegendő. Kicsit az hiányzik,
amit Puccini egyszer egy Verga-darabból hiányolt, az "egyetlen fényes,
rokonszenves alak, aki kiemelkednék". Kincses Veronika
Csocsoszán-alakítása mind a művésznő pályáján, mind a mai magyar (élő
és hangfelvételi) operakultúrában kiemelkedő, a szerep igényességéhez
mérve pedig jó. A művészi teljesítmény tehát korántsem lebecsülendő,
csak az a kérdés, hogy maga az egész vállalkozás igazán szerencsés-e.
Kétségeinket megerősíti Peter Dvorsky Pinkertonja. A karrierjének
felívelő szakaszában levő tenorista éneklése egyértelmű és nagy
csalódás. Talán nem volna helyénvaló ebből az egyetlen szereplésből
messzemenő következtetéseket levonni. Mindenesetre Dvorskyra ezúttal
pontosan áll az, amit Puccini egyszer egy torinói Pinkertonról írt:
"nem sokat ront, de nem is ad hozzá semmit sem hatás. sem hang, sem
pedig a "szerep fizikuma" szempontjából". És ragaszkodott hozzá, hogy
kicseréljék... Miller Lajos egyéniségének megfelelően és a maga igen
magas művészi színvonalán oldja meg Sharpless szerepét. Ez a fiatal,
hangsúlyozottan rezervált diplomata-Sharpless újszerű és érdekes -
csak éppen egyrészt ellenőrizhetően nem felel meg a megírt figurának,
másrészt a túlzott távolságtartás, a legfeljebb érzelmi reflexiókat
kifejező, de indulatokat, akaratot már nem mutató éneklés a
megvalósítás színvonala ellenére is tovább halványítja és
súlytalanítja az eredetileg sem túl karakterisztikus alakot. S ha a
szerepfelfogásról, az alakítás meggyőző erejéről még lehet is
vitatkozni, az már tény, hogy Miller szép, de inkább líraian puha,
mintsem drámaian átütő, magvas hangja és éneklése gyakran (főleg
frázisok indításakor, de néha egész frázisok erejéig) "nem jön át" a
zenekaron. Ez a Sharpless-alakítás (különösen a 2. felvonásban) szép
részletekkel teljes, de egészében mégis szereposztási tévedés
következményeit látszik magán viselni.
A kisebb szerepek közül viszont okvetlenül ki kell emelni Takács
Klára Szuzukiját. Ez az alak a felvételen nem is annyira figura, mint
inkább tünemény. Anélkül, hogy kirívóan egzotikussá válna, magába
sűríti és szétsugározza mindazt, amit az operában a japán kolorit
jelent. Suhan, suhog és surrog, maga a szertartás és a titok, mégis
emberien érez és cselekszik. Takács Klára alakítása az énekes
jellemzés mintapéldája. Ugyanakkor ismét szóvá kell tenni, hogy az
énekesnő gyakran fölöslegesen és zavaróan sötétíti a hangját. Ennek az
effektusnak a 2. felvonást megnyitó imában még lehet kultikus értelme,
de a későbbiekben, főleg az ún. cseresznyevirág-kettősben már csak
mesterkéltnek hat. Ez azért is feltűnő, mert a 3. felvonásban éneklése
újra természetes és igaz. Meg kell még említeni Rozsos István zeneileg
plasztikus és eleven jellemképét Goro szerepében. A Yamadori herceg
zenei kilétét viszont ez az előadás sem, Korcsmáros Péter sem
tisztázza. Az énekes alakítások közti egyenlőtlenségek,
egyenetlenségek még kevésbé engedik, hogy az opera teljesértékű
zenedrámaként szólaljon meg.
Mindezek alapján a Pillangókisasszony Hungaroton-lemezen jó,
megbízható felvételnek mondható. És kétségkívül jó dolog, hogy a hazai
gyűjtő 210 forintért ilyen minőségben szerezheti be ezt a remekművet.
Ha viszont egy pillantást vetünk a darab diszkográfiájára, sőt a
felvételt összehasonlítjuk néhány másikkal, tüstént megváltozik a
nagyságrend. A Karajan-Callas-Gedda (1955), a Serafin-Tebaldi-Bergonzi
(1961), a Barbirolli-Scotto-Bergonzi (1967) vagy a
Karajan-Freni-Pavarotti (1975) felvételek zenedrámai teljessége felől
nézve nemigen lehet elfojtani az összemérhetetlenség érzését. És akkor
még nem is esett szó az olyan alapvető jelentőségű archív
felvételekről, mint a De Fabritiis-Toti Dal Monte-Gigli-Basiola (1941)
vagy a Gavazzeni-Victoria De Los Angeles-Di Stefano-Gobbi (1954). E
lemezek közül jó néhány aktuális piaci és művészi versenytársa a mi
lemezünknek. Az olyan gyűjtő, akinek számára a hanglemez-világpiac is
nyitva áll, még ha tudná is értékelni a Hungaroton-felvételt,
valószínűleg akkor se nagyon értené, hagy miért kellett elkészíteni. A
kétségbevonhatatlan, sőt örvendetes eredmény ellenére még mindig nem
látszik indokoltnak, hogy a Hanglemezgyártó Vállalat az operaműfajban
is versenyre keljen az igazán nagy felvételekkel, ahelyett, hogy
inkább a ritkaságokra összpontosítana. Hiszen az operairodalomban a
lemezdömping ellenére még sok a fehér folt.
F. G.
BARTÓK: Allegro barbaro,
Tizenöt magyar parasztdal,
Improvizációk magyar parasztdalokra;
Három csíkmegyei népdal,
Négy sirató ének, Vázlatok
Kocsis Zoltán - zongora
Hungaroton SLPX 12409
Ára: 70,-Ft
A hanglemez összehasonlításokra csábít: különböző előadások
tehetők mérlegre abból a szempontból, hogy melyik előadó közelíti meg
a leginkább a mű feltételezett ideális alakját. Kocsis Zoltán maga
hívja ki ezt az összehasonlító vizsgálatot legújabb Bartók-lemezével,
hiszen arról két kompozíciót megtalálunk az 1975-ben, Japánban készült
Bartók-lemezén is (magyarországi présszáma SLPX 12068): az Allegro
barbarot, illetve a Tizenöt magyar parasztdal záróciklusát, a Régi
táncdalokat. Megjelenése idején ez a lemez óriási esemény volt, a
Bartók-interpretáció fordulópontját jelezte - és ma meghallgatva is
kitűnő, kikezdhetetlen produkció. De ha a két újonnan bejátszott
kompozíciót gondosad összehasonlítjuk a régivel, hatalmas változást,
gazdagodást, szinte nagyságrendi különbséget állapíthatunk meg, a
mintegy öt esztendővel későbbi, eredetileg Philips-produkcióban
készült felvétel javára. Megváltozott Kocsis Zoltán zongorázása, talán
Bartók-képe is - minden bizonnyal annak a munkának eredményeként is,
amelyet a közelmúltban. Bartók saját hangfelvételeinek összkiadásakor,
társszerkesztőként végzett, nem utolsósorban pedig ígéreteként annak
az életreszóló programnak is, amelyet új lemezéhez írt
kísérőesszéjében így fogalmazott meg: "...az előadóművészekre hárul
az a feladat, hogy a fennmaradt anyag minél alaposabb tanulmányozása,
mértéktartó és fantáziadús előadások és nem utolsósorban a lehető
leggondosabban elkészített hanglemezek révén egy mindenfajta kor- és
időszerűségen túlmutató, élő Bartók-tradíciót közvetítsünk későbbi
koroknak..."
Lehetne persze gondolkodni azon, hogy mit is ért Kocsis a korokon
túlmutató, élő Bartók-tradíción - azt hiszem, ilyesmiről
pillanatnyilag nemigen beszélhetünk. Egyéni véleményem lehet az;
természetesen, hogy Kocsis mostani lemezének Bartók-értelmezése
számíthat majd viszonyítási pontként. Reménykedhetem abban is, hogy
szerencsés esetben ez a fajta zenélés alakulhat majd esetleg mintává,
netán tradícióvá - de egyelőre arról van szó, hogy ez a Bartók-kép
pillanatnyilag csak Kocsis sajátja, csak az ő bizonyító erejű
zongorázása képes előidézni és hitelesíteni. Messzire vezetne, s
valójában csak sejtéseket; megérzéseket rögzíthetnénk; ha
megpróbálnánk e stílus, e kép kialakulásának állomásait nyomozni
alkati sajátosságokat; esetleg biográfiai mozzanatokat, munkafázisokat
sorolhatnák, eljutnánk a mesterekhez, akiknek tanítása Kocsis
gondolkodását formálta (közöttük talán a legfontosabbhoz és
legrejtélyesebbhez, akinek zenei nézetei, mindenekelőtt eddig jobbára
csak élőszóban továbbadott Bartók-analízisei oly mélyrehatóan
megváltoztatták nemzedékünk jónéhány tagjának zenei ideáljait,
gondolkodását). E forrásokról, iskolákról szólva nehéz lenne persze
érveket, bizonyítékokat sorakoztatni - célravezetőbb talán, ha Kocsis
új Bartók-képének legfontosabb összetevőit próbáljuk felsorolni.
A korábbi felvétellel összehasonlítva a mostanit, mindenekelőtt
Kocsis játékának szabadsága tűnik fel. Az 1975-ös felvétel egyik nagy
újdonsága éppen a metrikai keretek szilárd rögzítése volt, a
rugalmasságában is pontos, a technikai nehézségeknek semmiféle
engedményt nem tevő ritmika. A mostani felvétel, noha az alapok
szilárdságát minden korábbinál fontosabbnak tartja, bámulatos agogikai
szabadsággal él. (Ennek előzményei talán legjobban Kocsis
Gyermekeknek-felvételében tanulmányozhatók.) Ezen nem csupán az
időkezelés szabadságát értem. noha kétségtelenül ez a legfontosabb,
egyben a legnagyobb hatású eszköz, de legalább ilyen lényeges egy-egy
hang megkülönböztetett hangsúllyal való megszólaltatása - olykor,
minden iskolás szabályt felrúgva, még fráziszáró helyzetben is.
Kocsis Bartók-zongorázásának legnagyobb felfedezése, hogy a
hangszerhasználatban is érvényre tudja juttatni a bartóki írásmód és
kompozíciós technika egyik legfontosabb vonását: többrétegűségét. Azt
hiszem, Kocsis merte elsőként vállalni annak a fölismerésnek minden
előadói konzekvenciáját, hogy ez a zene minden pillanatában polifón:
Bartók még a legegyszerűbben megharmonizáltnak tűnő helyeken sem
akkordokban, hanem elsősorban szólammozgásokban gondolkodott. Kocsis
zongorázása ennek megfelelően világos, áttetsző, minden szólam, minden
hang tökéletesen hallható. Analízissel ér föl (például a
népdalfeldolgozások kíséretében) ahogyan a harmóniákból kiemel egy-egy
ellenszólamot - a kotta figyelmes elolvasása után mindig igazat kell
adnunk neki. Sokszori újrahallgatás után éppen a Bartók-művek e
többrétegűségéről közli a legfontosabbat: Kocsis tanúsága szerint még
a legegyszerűbb népdalfeldolgozások is hihetetlenül gazdag faktúrájú
alkotások. nem is szólva az Improvizációk szinte párhuzamos
szerkesztéséről, ahol a dallamot övező ellenszólamok és struktúrák a
dallamtól szinte függetlenül is értelmezhető, önálló alakzatok.
A lemezre vett produkciók közül szívem szerint a Vázlatok
megszólaltatását emelném ki. Kocsis zongorázása itt valóságos
rehabilitációval ér föl (a zongoristák eddig nem igen méltatták
figyelemre Bartók e kétségkívül nem egységes, nem látványos ciklusát).
Bizonyos, hogy nincsenek benne eleve sikerszámok, hálás darabok -
ugyanakkor mind technikailag, mind zeneileg nagyon igényesek (ebben
talán a 14 bagatell sorozathoz hasonlítható). Valószínű az is, hogy
maga Bartók sem gondolt ciklikus előadására, vagyis nem egy eleve
hatásosan rendezett sorozatról van szó. A Vázlatok negyedik darabja
azonban, véleményem szerint, Bartók fiatalkori zongoraműveinek
legértékesebbje - Kocsis zongorázása minden fogékony hallgatót
meggyőzhet erről.
Recenzióba nem illőn, egyes szám első személyben szeretném
befejezni e rövid ismertetést. Megszerettem Kocsis Zoltán új
Bartók-lemezét. Nem hiszem ugyan, hogy egy mégoly jól sikerült
hangfelvétel is ízlést formálhat, iskolát teremthet - de szeretném, ha
tévednék.
(Kocsis Zoltán lemezének recenzálásakor annak Hungaroton-préselésű
példányát hallgattam. Meglepett, hogy mennyivel tisztább hangzásképű,
mennyivel több dinamikai árnyalatot, mennyivel nagyobb dinamikai
különbségeket tartalmaz, mint a magyar hanglemezek általában.
Időközben azonban meghallgattam a felvétel eredeti, Philips-kiadását,
kontrollképpen többször is összehasonlítva a hazai kiadással. Nem
éppen szívet vidító tapasztalat: ha a magyar lemezek hangzása és a
Kocsis-felvétel között hatalmas a különbség az utóbbi javára, még
nagyobb a Hungaroton- és a Philips-préselés között. Csak a
Philips-kiadást hallgatva döbbenünk rá: mi minden, mennyi lényeges
hangzásbeli apróság sikkad el a Hungaroton-lemezen. Egyszerűen:
szürkébb az egész. Gondolom, megfelelő berendezésekkel igazolni is
lehetne e hangzásváltozás tényét, s elemezni okait. Talán jó is lenne
elvégezni egy effajta vizsgálatot, annál is inkább, mert a
Kocsis-lemez láthatóan és remélhetően nem egyetlen koprodukciós
vállalkozása a magyar hanglemezgyárnak, s bizony, ha minden esetben
hasonló különbségre számíthatunk - nem lelkesítőek a távlatok.)
W. A.
BACH: Francia szvitek
(h-moll, G-dúr, c-moll)
Fábián Márta, Szakály Ágnes - cimbalom
Hungaroton SLPX 12309
Ára 70,-Ft
Fábián Márta és Szakály Ágnes Bach három francia szvitjét (h-moll.
G-dúr és c-moll) választotta közös hanglemeze anyagául. Mint a
lemezborítón olvasható: a felvétel kuriozitása, hogy francia szvit
ezúttal szólal meg először teljes egészében cimbalmon. Ráadásul a
hangzó anyag nem átirat: a változtatás mindössze annyi, hogy az
eredetileg jobb és bal kézre írt szólamokat két cimbalomra osztották
szét.
Mégis felkavarja ez a lemez azt az ismert vitán amely egy-egy
eredeti formájában ismertté és közkedveltté vált mű átiratának vagy
más hangszerre adaptálásának művészi hitele körül zajlik. A vélemények
megoszlanak, és valószínűleg nem is lehet általánosítani, hanem
esetenként kell dönteni egy-egy darab jelentőségéről, fontosságáról,
esetleg hasznosságáról. Az ellenpártból azonban eleve fenntartásokat
válthat ki, sőt: a szimpatizáns hallgatót is nagyobb elvárásra
ösztönözheti az olyan hanglemez, amelynek borítóján a következő
olvasható (kiemelés tőlünk): "Az előadók meggyőződése, hogy a cimbalom
sajátosan szép hangszínén szólalnak csak meg igazán e művek, s ha Bach
ismerte volna a cimbalmot, e szviteket és sok más művét is cimbalomra
írta volna..." (Balla György).
Fábián Márta és Szakály Ágnes sok szempontból igen értékes
interpretációja sajnos nem tudja teljes egészében erre a "hitre"
téríteni a hallgatót. Hangszerük "szép hangja" csak a
piano-szakaszokban érvényesül igazán, a forték gyakran élesek,
majdhogynem durvák. A legtöbb gondot azonban a szólamvezetés okozza. A
cimbalom ütőhangszer: tartott hangok nem egykönnyen játszatók rajta
(bár különféle ütés-technikákkal hasonló hatást lehet kelteni). és
ennek következtében a többnyire háromszólamú polifón faktúra önálló
szubjektumai nem érvényesülnek igazán. A hangzó zene kétrétegűvé
redukálódik, és ezáltal helyenként - mint például a c-moll és G-dúr
szvitek I. tételeiben - értelmetlenné válik. Hogy még ez a nehézség
sem lenne legyőzhetetlen, azt a G-dúr szvit Loure tételének
tolmácsolása bizonyítja; ott a két művész maximális kidolgozottsággal
oldja meg a hasonló polifóniából fakadó problémákat. E kivételtől
eltekintve mégis inkább a kétszólamú tételek tűnnek igazán -
sikeresnek. Természetesen ezeknek is vannak buktatóik; elsősorban a
frazeálásnak a hangszer természetéből eredeztethető nehézségei. A
pedállal "megsegített" legatók ugyanis helyenként túlságosan sok
hangot csengetnek össze, és ezt az összecsengést már inkább
összezúgásnak kellene nevezni. Ilyesmi azonban - szerencsére - csak
ritkán fordul elő: Többnyire élvezetes hallgatnivalót kínál Fábián
Márta és Szakály Ágnes technikailag virtuóz, a tánckaraktereket jól
megragadó, kitűnően megformált, kontrasztgazdag játéka.
S.D.
KADOSA PÁL: I. hegedűverseny
Op. 19 (1932); II. hegedűverseny,
Op. 32 (1940-41)
Bálint Mária, Kovács Dénes - hegedű
A Magyar Rádió és Televízió Szimfonikus zenekara
Vezényel: Lehel György, Breitner Tamás
Hungaroton SLPX 12313
Ára: 70,-Ft
A mindennapi hangversenygyakorlat egyre kevésbé tud lépést tartani
a születő új zenével: hihetetlen mennyiségű darabot írnak világszerte,
a hangversenyélet azonban ennek csak egy csekély töredékét képes
rendszeresen, repertoárszerűen műsoron tartani. Még ha feltételezzük
is, hogy többnyire a legértékesebb kompozíciók kapják a legnagyobb
nyilvánosságot, könnyű belátni. hogy még így is igen sok megismerésre
méltó, számontartásra érdemes zene sikkad szerencsés esetben a
nyomtatott partitúrákban, de nemritkán évtizedekig kéziratban. A
hanglemezgyártás, noha nem pótolhatja az élő repertoárt, legalább
bármikor fölidézhetővé teszi a mindennapi zenei életen kívül rekedt
kompozíciókat.
Kadosa Pál most megjelent szerzői lemezén is két olyan kompozíciót
találunk, amelyek csak ritkán hallhatók hangversenyteremben. Ez a két
hegedűverseny pedig nem csupán a zeneszerző pályáján tűnhetik fontos
darabnak, hanem a 20. századi magyar zenetörténet szempontjából is
méltó a figyelemre, mert jelzi. hogy a harmincas-negyvenes években
Magyarországon sem maradt egészen hatás nélkül a neoklasszicizmus
irányzata. Kadosa munkásságában ezt jelzi legalábbis az a minden
bizonnyal Hindemithre is visszavezethető momentum, hogy ebben az
időben egész sor versenyművet komponált (hegedűre, zongorára,
vonósnégyesre). Az internacionális neoklasszikus - vagy inkább
neobarokk - stílusjegyek mellett azonban Kadosánál jól kimutathatók a
magyarosak is. Nagyon áttételesek, nagyon stilizáltak azonban a
nemzeti hovatartozóság motívumai - jobbára csak egy-egy tételkarakter,
dallamfordulat, jellegzetes ritmus. Nem mellékes az sem, hogy Kadosa
ezekben a darabokban is teljesen függetleníteni tudja magát a korszak
hazai zenéjét meghatározó két mester, Bartók és Kodály hatásától is.
Írásmódja szigorú, dísztelen. Formálását - bármilyen léptékben
vizsgáljuk is valamiféle töredezettség, darabosság jellemzi. A két
kompozíció közül, mégha mesterségbelileg virtuózabbnak,
megoldottabbnak tűnik is az 1940-41-ben írt II. hegedűverseny,
ötletekben gazdagabb, értékesebb nála a néhány évvel korábbi darab.
(Megjegyzendő, hogy mindkét mű második verzióját hallhatjuk a lemezen.
Kadosa munkamódszerére jellemző, hogy ha módja van korábbi műveit
előadni, kiadásra előkészíteni, nem ritkán csak alaposan átdolgozott
formában bocsátja nyilvánosság elé.)
A két Kadosa-mű hanglemezfelvételét hallgatva meggyőződhetünk
arról, hogy mit is jelent, ha egy-egy kompozíció nem repertoárdarab,
ha egy igényes komponista jellegzetes stílusa nem igazán ismerős az
előadóknak. Az interpretáció seregnyi pontatlanságán,
bizonytalanságán, borotvaélen táncoló megoldásán nem is időznénk el
itt. Fel kell figyelnünk azonban a produkció egészét jellemző
kockázatmentes, biztonsági játékra - nem egyedi eset ez a mai előadói
praxisban. Minden stílus rengeteg olyan automatizmusból áll ugyanis,
amelyek szinte hordozói az egyes darabok egyedi problematikájának. Ha
ezek az elemek nem tűnnek azonnal evidensnek. ha az előadók nem érzik
pontosan kifutási lehetőségeiket, akkor elsikkad az, ami valóban új,
ami valóban más - az, amikért a mű feltehetőleg megszületett. A két
Kadosa-mű lemezfelvételén azonnal érezhető, hogy nincs számottevő
koncertpraxis az előadások mögött, nincs minden alapeleméig kimerítve,
átgondolva, "belakva" ez a stílus. A produkció korrekt eszközökkel él,
hűségesen követi a kottában lefektetett utasításokat, mégis, mintha
megelégednék a hangjegyek megszólaltatásával, anélkül, hogy a mögöttük
meghúzódó szándék életrekeltésére is vállalkozna.
A lemez így is fontos dokumentum, ötletes műsorválasztás. A magyar
zene közelmúltját ismerteti meg a zenehallgatókkal - s azokkal is,
akiknek nem elegendő a (szerencsére elég gazdag) kottaanyagból
összegyűjthető információ.
W. A.
*
MEGJELENT MÉG
BACH: Szonáták és partiták szóló hegedűre
Kovács Dénes - hegedű
SLPX 12033-35, ára 70,-Ft
MOZART: A varázsfuvola
Evelyn Lear, Roberta Peters, Lisa Otto,
Fritz Wunderlich, Friedrich Lenz,
Dietrich Fischer-Diskau, Franz Crass,
Hans Hotter - ének
RIAS kórus, a Berlini Filharmonikusok zenekara
Vezényel: Karl Böhm
(DG-felvétel) SLPXL 12401-03
PETROVICS EMIL: Négy kantáta
Tokody Ilona, Kincses Veronika - ének
Az MRT női kara, a Magyar Néphadsereg
Művészegyüttesének férfi kara,
a Liszt Ferenc kamarazenekar,
A Budapesti Filharmóniai Társaság zenekara
Vezényel: Petrovics Emil
SLPX 12320
SZÉKELY ENDRE művei
Csengery Adrienne - ének,
Tarjáni Ferenc - kürt
Az MRT szimfonikus zenekara
Vezényel: Lehel György
SLPX 12129
ROSSINI: Mózes
Kalmár Magda, Hamari Júlia, Nagy János,
Molnár András, Miller Lajos, Gregor József,
Begányi Ferenc
Az MRT énekkara, a Budapesti Filharmóniai Társaság zenekara
Vezényel: Lamberto Gardelli
SLPX 12290-92, ára 210,-Ft